《狗十三》：镜像映射与症候探微

电影《狗十三》是新力量导演曹保平创作序列中的一个“另类”。这部2013年制作的小成本作品，迟至2018年底才在全国公开上映。与导演曹保平之前的《光荣的愤怒》《李米的猜想》以及之后的《烈日灼心》《追凶者也》这些犯罪题材的商业类型电影不同，《狗十三》作为一部散文化叙事的关于青春成长主题的小成本艺术片，甚至也区别于之前大多数的国产青春片对“青春”的处理。影片通过一个13岁女孩李玩与狗的故事，向人们还原了人类童年成长的残酷与撕裂。作为典型的中产阶级家庭成长故事，《狗十三》也折射出了一种典型的中国式成长语境和当下社会普遍存在的中产焦虑。

电影《狗十三》海报

一、《狗十三》的镜像“误认”与自我“认同”

拉康认为，人类主体的“我”形成初期是婴幼期的6～18个月，被抱在母亲怀里的婴儿第一次在镜中发现了“自我”作为一个整体形象。区别于之前把镜中像“自我”当成不相干的“他人”的第一次误认，这个阶段婴儿会把“镜中我”等同于“真实我”，在第二次“误认”中产生一种想象性的认同关系。从此，人类有了“自我”与“他人”的区分与对立，这是人类“自我”主体意识的萌芽，也是人作为一种主体性成长的开始。镜像阶段对人类日后的认知心理产生了重大影响。拉康认为，每一种混淆现实与想象的情况都能构成镜像体验。主体的每一次认同都是在期待、想象与理想化，并内在地化为自我的一种约束后，发现之前的认同是一种误认，然后开始寻找新的认同，而这种不断在认同与破灭之间的重复发展也就是主体的成长过程。

影片《狗十三》中，主人公李玩与她的宠物狗之间构成一组典型的镜像关系。故事一开始，李玩得知那只狗是父亲送的，她本能地排斥，要求把狗送回去，因为她知道那只狗不过是父亲对自己爱的亏欠的替代性补偿。狗作为“礼物”或符号学意义上的“能指”，对于父亲而言，其“所指”是父亲对女儿爱的想象与补偿，而对于一个父母离异后只能跟着爷爷奶奶的孩子来说，狗“所指”的父爱想象与补偿显然是不够的。犹如黑格尔“主奴”辩证法中缺乏主体意志的“奴”一样，狗是可以被遗弃的或是只能在主人的逻辑下生存或受到关爱，这一点境同李玩自己的命运，被离异的父母遗弃在祖父母家里。这种爱的缺乏自然生成一种不安全感和匮乏性的欲望召唤，李玩相比同龄孩子更为早熟，片中借爷爷之口说出的“你以为娃是个小狗，几口馍就长大了？”可以算是李玩与父亲之间存在的认知错位，也是李玩拒绝或认同狗作为自我镜像的一种心理根源。后来，李玩接受了那只无比依恋自己的狗，与狗同吃同睡，并给它起名“爱因斯坦”——一个物理学家的名字，隐含着对自己最喜欢的物理科目的情感投射。在“爱因斯坦”丢了之后，李玩歇斯底里地寻狗，此处与其说李玩在寻狗，不如说她在执着地寻找被家人忽视了的“她”自己。

主体一生将经历多次镜像认同，尤其在成长期，每一次“认同”与“误认”的发生都是一次蜕变、一次成长的生成，这种自我否定也必然带来无助、烦躁与阵痛，这也是人的青春期常常尴尬与躁动的心理根源。《狗十三》中，最让李玩不可思议的是一家人包括堂姐在内都在爱的名义下强行让李玩接受一只不是“爱因斯坦”的狗。这种指鹿为马的游戏在成人世界里是一种外在于主体意识的生活日常，而对认同了“爱因斯坦”作为自我镜像的李玩而言，却是一次“自我”的生硬撕裂与否定。直到这只假“爱因斯坦”与自己同父异母的小弟弟相互为“敌”，作为一种潜意识的镜像发觉，李玩才从心理上认同了它是“爱因斯坦”，但残酷的是，不久后“爱因斯坦”又被继母和父亲送去了狗肉店。

对于李玩而言，成长是一次次不断发现和被验证自己的每一次“认同”都是“误认”，都是残酷而不真实的，好比自己认同的楼上清脆的鸟鸣原来是个有精神病的胖子，她最终选择了被驯化和不相信，选择了重遇“爱因斯坦”时的不认，选择了与自己喜欢的男孩分手，选择了当众“吃狗肉”，并在自我“异化”与“规训”中长大成人，这是成长的代价，也是人类的普遍遭遇。

二、父亲的“规训”与主体的成长焦虑

在拉康那里，自我始终是一个幻想，是空洞的存在，需要在他者中生存、体验并得到确认。“不能以自己本身来度过自己一生的人类悲剧是主体在构成自己原型的那个原始的地方就注定了的。”就像幼儿需要通过成人的微笑这一镜像来确认自己，他者的目光对于期待欲望的欲望主体而言具有本源性。《狗十三》的可贵之处是，不仅在主人公李玩与父亲这一对父女关系中探讨了人类如何在他者（此处指父）的期待与规训下长大成人，影片还以散文式的旁笔向人们娓娓叙说了普遍存在于情侣夫妻之间、老板与簇拥者之间的他者与自我的镜像关系中，主体如何希望在他者的目光中得到自我的肯定与认同。

成长在语义上泛指事物走向成熟、摆脱稚嫩的变化过程，人类主体的成长则是一次次不断在“认同—误认”之间的螺旋式切换，认同必然带来主体的异化，这与镜像认同的结构有关。因为主体在镜像中所认同的并不是自我本身，而是一个对象化了的自我，一个以自身对体或他人形式所呈现出来的小他者，即拉康所谓的“自我即是一个小他”。青春期是人类成长过程中一个充满躁动与矛盾的过渡期，通常指11到16岁，这一时期的青少年无论在生理还是心理上都处于突变状态，也是自我意识发展的飞跃期。随着生理上第二性征的出现，体内荷尔蒙激素的分泌骤增，身体的突变会使主体对自我感觉陌生，产生焦虑。而在心智上，这一时期的个体也正处于成人感与自我半成熟现实的尴尬之中。

相比一般的青春片对青春矛盾与焦虑的戏剧化处理，《狗十三》是理性而克制的，导演似乎无意讲述一个个体的故事，而是以淡化矛盾的笔触捕捉人类日常生活的悲剧。剧中李玩、李堂和高放都是“传说中的别人家的孩子”：成绩好、懂事、不作。但这种青春表面过渡的平稳是以主体的空无或拉康所谓的“异化”为代价的，自我甘愿披上他者的衣裳，并在想像性认同中确认所谓的“理想自我”。喜欢物理的李玩最终在父亲的强逼中进入了“英语”补习班，当她考了95分、全年级第一时，她会兴奋地给父亲打电话汇报，那一刻的李玩完全认同了父亲眼中“召唤”的“理想自我”，认同了父亲对自我的想象，并以这种想象的达成而感觉欣喜。但这些他人“欲望”的达成并不能使自我真正感觉圆满，李玩一直期待存在一个“平行宇宙”的世界，大约可以理解为既满足他人的“欲望”，同时又可以在另一个时空维度去做真正的自己。这是人类终极的悲剧，因为人类肉身只能存在于一个时空当中，在人被驯化为一个社会的人的过程中，他与外在于自我主体的象征界之间必然存在着撕裂与冲突。

“象征是先于主体而存在的，人在降生来到这个世界之前，象征就己经与之结合成一体了，并将以一个总体的网络包围他的一生。”在这张巨网当中，渺小的个体在特定的民族文化伦理秩序下被塑造为一个有着某种特定民族、特定地域甚至特定性别和性格的人。个体的成长并不是朝着自我的方向，而是被某种意识形态所召唤而走向分裂，他在向象征界臣服，并被大他者形塑为一个特定、成功亦或是理想的“社会人”的过程中，主体必然需要付出代价、做出牺牲，在接受父法的阉割中走向异化，在缺失中体认自我永远被放逐的失落。

当然，片中父亲的“召唤”与“规训”是多维度的，作为典型的中产阶级的父亲形象，李玩的父亲可以看作是一个社会的缩影。他对李玩的爱似乎不容置疑，他在自己的事业、新组合家庭、父母与李玩之间艰难地斡旋，他用钱、许诺、榜样、抚摸与亲吻，召唤李玩成为自己亦或社会所希望的听话的好孩子，而当李玩试图反抗时，父亲则通过另一种方式“规训”：或者棒棍式的简单暴力，或者将李玩生硬地置于成人社交饭局，进行诸如“敬酒”“吃狗肉”一类的“冷暴力”等。对于尚未成人的李玩而言，在这种软硬兼施和恩威并用的现实环境中，她的成长必然从“反抗”走向了“被驯服”，这是青春真实残酷的一面，李玩最终只得以父亲的“欲望”为自我发展的航标，长成了自己并不想成为的样子，这正如拉康所说的“主体以与自我有别的形象为中心，通过只能回归他者的形式，在自我疏离的道路上接受终生背负的想像性的自我”。这是人类注定的悲剧。

电影《狗十三》剧照

三、中国式的成长语境及其症候分析

影片《狗十三》折射了一种典型的中国式成长语境。中国文化历来强调群体认同，把人看作是群体的一分子，是他所属的社会关系的派生物，个体价值依赖于他所在的群体并借此体现。这种群体认同的人格心态使中国人极度渴望一种集体的归属感，也形成了一些很有中国特色的文化，比如传统的祠堂文化、现在的圈子文化、到某一个地方首先找同乡会、有喜事摆两桌、没事也隔三差五张罗个饭局等。中国人对酒桌的迷恋源自于个体对群体的依赖与认同，其背后折射的恰恰是中国人个体价值的不自足性，个体价值需要在群体认同中得到发现与确认。

在《狗十三》中，这种酒宴就有三次，第一次是继母要求给儿子生日一个更好的礼物，即宴请亲朋，告知李玩。在现代社会里，这一仪式的功能类似于古代的进祠堂，在宴会上，母亲有意在众人面前炫耀孩子的衣服是爷爷买的，再联系之前爷爷的赐名，这场生日宴会是母亲为儿子寻求一种仪式化的家族认同，也有“母凭子贵”“家有男丁”的主权宣誓，但从另一个层面也可以解读为中国人个体价值的不自足性，个体的生命意义似乎只有通过这种仪式化的群体认同，才能确认与彰显。第二次是李玩父亲带着妻儿去参加自己的工作饭局。这次酒宴是典型的中国成人游戏，为了陪好最大的主客张哥，大家称兄道弟、阿谀奉承，李玩父亲不顾小儿困在沙发上睡着了，不顾之前答应女儿去看天文展的承诺，甚至在席中不惜让小儿子背《三字经》、大女儿敬酒。但长大成人、功成名就的成年人的内心却空洞无比，影片借张哥之口道出了成人世界的孤独，或许只能在某个寂静无人的山中雨夜独自感叹人生意义的虚无。片中李玩一直迷惑，追问高放“你见过真正的大人吗？”这大约也是导演对中国式成长的一种质问与反思。第三次酒席是李玩获得省级物理竞赛一等奖，并取得保送重点高中的庆功宴。这次聚会是爷爷钦点的，是对李玩长大成人、小有成绩的一次仪式化认同，李玩最终也在酒席上克服心理障碍吃了狗肉，完成了对自己的成人洗礼。这种酒宴文化在中国极为典型，几乎伴随着个体成长的每个重要的人生节点，有喜事摆两桌，否则如锦衣夜行，但这种习俗背后深藏的却是中国式成长语境下受到贬抑的个体对群体认同镜像的终身迷恋。

当然，《狗十三》中的李玩父亲能随性张罗饭局也侧面说明了这是一个典型的中产阶级家庭成长故事。当前中国，随着社会贫富差距的拉大，上升通道处于半封闭状态，社会的急速变迁使中产阶级的焦虑与危机成为了一个普通的社会问题。《狗十三》中的父亲作为典型的中国中产阶级形象，有儿有女、有房有车，但光鲜的外表之下深裹着的却是充满焦虑且压力重重的残酷现实：重组家庭，女儿依赖垂垂老去的父母抚养；自己整天奔波于职场，百般经营，甚至不惜拉上妻子儿女陪伴；面对青春期的孩子，自己有心却无力真正陪伴。中产家庭通常更多地把希望寄托在子女的教育问题上，因为他们深知家庭未来的出路与压力关联着孩子未来的发展，他们通常会在经济上竭尽所能为孩子提供相对宽松和有利的学习环境。例如，《狗十三》中的父亲为孩子选报补习班，希望她参加英语比赛，甚至为孩子安排了一个学习更好的堂姐来陪读。

作为学院派代表的导演曹保平对故事中的中产立场也抱以最大的悲悯与同情。在故事讲述的方式上，导演删减了编剧原有故事中大量李玩、李堂和高放之间的三角恋桥段，放弃了青春成长片通常偏爱的未成年视角，把故事的主线紧扣在“父女关系”的主线上，用一种成人式的全知视角，在散文式的平淡与朴实中极为隐忍地再现了当下中产家庭的焦虑、尴尬以及一言难尽的苦难。片中李玩的父亲曾三度在女儿面前落泪，他的眼泪得到了女儿的谅解，女儿长大了、懂事了，两人曾经紧张的“父—女”关系也得到了修复。电影想象性的大团圆结局，是献给那些在流泪中草草结束了自己童年的孩子们的一曲青春挽歌，也是献给奔波在幸福路上的父亲们的一种精神抚慰。

作为一部小成本的青春艺术片，《狗十三》不仅以极为现实而清醒的笔调触及到了人类成长的镜像秘密，也为这个时代的真实存在谱写了一曲寂寞的清音。在这个大片云集的喧嚣时代，新力量导演曹保平所恪守的这种朴素的现实主义艺术精神，值得每个电影人尊重与期待。