略论宗白华的“艺境”论对当代图像传播的启示

杨光宗， 陈周靓

(湖北民族学院 文学与传媒学院， 湖北 恩施　445000)

中国美学里一直有意境一说，这种说法可以追溯到老庄美学。唐代，王昌龄明确提出诗的意境。近代，王国维被称为意境理论集大成者。而宗白华，同样在《美学散步》一书中，通过拓深传统的意境理论，完成传统意境概念范畴的扩容，将古典意境从文学拓展到整个艺术领域，并明确提出了“艺境”[1]。

反复品味宗白华在《美学散步》中所诠释的艺境理论，能够发现其中有着丰富的图像传播思想。诸如“立象尽意，物物明朗”、“腾踔万象，澄怀观道”、“超以象外，得环其中”、“曲尽蹈虚，幽情壮采”、“由近知远，吸纳无穷”[2]75-170等思想主张，对现代图像传播学的建构具有重要的启示作用。需要单独说明下，文章中的图像传播内容，泛指包括诗歌、文字、雕塑、绘画等众多艺术作品中所包含的图像，可视作米歇尔“形象”[3]谱系图中的“图像”子部分。

一、“艺境”论中所包蕴的图像传播内容

1.“艺境”论中图像优势求索

中国人以独特的综合能力，致力于各门艺术形式之间的互相借鉴与融合。中国画和诗是同源的，大画家顾恺之提出“以形写神”，南朝文论家刘勰指出了中国传统文化中具有的“象在文先”、“形神兼备”、“写气图貌”等图文思想[4]。唐代杜甫和司空图等人主张绘画与诗歌追求“神似”。宗白华却在传统美学以及西方美学的贯通中，以“诗画一律”、“艺术融合”的美学理念，分析了诗歌、壁画、绘画、雕塑等艺术中的图像思维，高扬图像的艺术性与思想性，贬低“机械模写”的艺术做法。

(1)立象尽意，物物明朗[2]170。在《美学散步》中，宗白华以华夏古典美学中的“空灵”概念对中国传统文化注重虚实结合的文化特质予以了图像式的解析：他认为文学艺术贵在“保持原来的正确的文字和韵味”[1]218的写法，高扬图像的“象外之味”，反对艺术图像“道不远人”或者只求诸于内心的错误做法，提出思想性和艺术性相结合的图像观念。

宗白华在《美学散步》中写道：古代中国的诗歌包含了“立象以尽意”的美学思想。他从某尼悟道之事说开，把图像的“腾踔万象，澄怀观道”的作用提升到生命智慧的高度，并将诗歌图像可以使读者体会到“象外之味”的图像功能视作“古代画工的心音”。

在“诗和画的分界”章节的起首部分，宗白华对中国古代诗画关系进行了讨论，认为好画家可以设法暗示这种意味和感觉。他以“蒙娜丽莎的微笑”为例，指出“神秘的微笑”的图像内容使画具有了诗意。因为图画的“象外之味”的重要性非文字所能取代。宗白华在用笔一节提及图像的“尽意”[2]168之用。

宗白华在介绍诗画、书法时，对图像的传播功能进行了论述。例如在《用笔》中，分别就罗丹在万千雕塑的形象中贯注一切的“线”和中国画家一笔画以及书家的一笔所勾勒出的艺术形象为例，突出强调了“一气呵成，血脉不断构成的有骨有肉有筋有血的字体”[2]168。他指出中国艺术中不仅是诗歌里要“立象”，文字也要立象。

索绪尔的语言符号学认为“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象”[5]。受索绪尔文字中的形象价值的启发，宗白华从美学视角出发意识到语言和图像的互补性——语言的表意性需要通过包揽图像在内为先，然后“纲举而后目张”[2]170，方可达到“物物明朗”[2]170。

宗白华在《美学散步·用笔》中阐发了“一笔画不能摄万象”[2]170的书法规律，从书法艺术的规律中悟出了图像传播不能被其他传播方式取代的重要原因，因其可以流出艺术的情思。宗白华先生以石涛语，点明这种观点——“法立在于一画，一画重在不违心，如此画后而万物著”[2]168，反之“不得一画之洪规者”，其未能“深入其理，曲尽其态”。

(2)腾踔万象，澄怀观道。宗白华遵循我国禅宗的“心物不二”[6]的哲理原则，在建构自己的艺境理论过程中，接受了道家的“形灭而神不灭”的立场。他将“澄观一心而腾踔万象”[2]75看作是艺术创造的始基，从禅宗的美学角度得出“绘画由丰满的色相达到最高心灵境界”[2]76而不满于“纯客观、机械式的模写”[2]74的结论。

中国古代六朝以前意境以“情”、“气”、“格”来展现中国艺术作品中的高尚人格，大致与西洋艺术的“象征主义、表现主义、后期印象派”的第三境层旨趣相近，不仅领悟了生命的旋律，还得到生命的“清明启示”[2]75。

自六朝以后，中国绘画多以“澄怀观道”的形式，在“拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”[2]75充分运用禅宗的动静转换原理，观照事物，探寻生命的本原。宗白华引用戴醇士言：“恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊’(李白诗句)、品一峰(黄子久)笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣！”[2]76，指出中国古代六朝以后的图像传播主要目的在于：对禅道哲理的阐幽发微[7]。

(3)超以象外，得环其中。图像的最高追求是在“象”之外。“超以象外，得环其中”是《诗品》中的两句现成话。一般指，通过对生活的表象描写的超越，来领会生活的本真价值。这两句话告诉人们，在进行诗歌创作时，不应受限于眼前事物的感受，更需要超过对事物本体外在形貌的认识，凭借联想，以自身独有的思考，准确把握生活的内核，方可达到技艺的高境[8]。

不论艺术家是否注意到，应该把这种境界作为自己艺术的追求。中国的绘画多半是有着这样的内核，才被古代文人墨客尊为上品。潘诺夫斯基认为图像主题值得研究，因为图像并非模仿之物，而是特定时期历史文化的象征形式，“超以象外，得环其中”恰有不谋而合之意，认为图像是超越了对生活的普通模仿——“超旷空灵，如镜中花水中月，羚羊挂角，无迹可寻”[2]77。八字中的“环”字，突出指的是图像背后所暗含的中国文化理念，正如书画中寄托了渊哉铄乎[9]的思想，如：老庄之道、禅家的境、周易之阴阳等。现象学研究表明中国学界对图像表意传播理论研究尚缺失[10]，宗白华则点明了“超以象外，得环其中”的“艺境”理论，还以渊岳的笔法指出图像所具有的隐喻表征功能。

(4)万物入画，各得其妙。宗白华在《美学散步》小言中探讨散步的优缺点，当中尤其谈到西方的亚里士多德和中国古代影响不小的哲学家——庄子，一位是建立了逻辑学派，大胆称之为“散步学派”，一位是喜欢散步。因此，宗白华认为散步与逻辑是并非不相容的，庄子则在山野里找到各种人世间奇形怪状的人和鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼等来感悟哲学，也如意大利文艺复兴的天才达·芬奇速写下的“戏画”。总而言之，即庄子认为“万物皆可入画，图像来源于生活”。因而，宗白华得出自己的结论：“无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念。”[11]3

(5)漱涤万物，牢笼百态。这种图像营造效果，宗白华先生在其《美学散步》中序的第二部分，以几首诗歌来表达其深意。如《流云小诗》：“啊，诗从何处寻？在细雨下，点碎落花声；在微风里，飘来流水音；在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星！”《鹤林玉露》：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”[11]24从以上两首诗的诗句中点出，在大自然中，在万物中，通过“感觉、情绪、思维找到美”，感受协和的规律和大自然所呈现的丰富理趣，从而“漱涤万物，牢笼百态”，这是自然万物所产生的强大的传播效果。书中还使用女子郭六芳的诗歌《舟还长沙》：“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”作为具体实例，指出人们对身边美好事物的忽略，同时表达诗人发现自家正是熔铸于一片如画的风景中。

在文中还根据制造外界事物条件的“隔”和心灵部分的“空”来具体讨论，譬如：司空图的《诗品》里的“空潭泻春，古镜照神”，形容艺术的心灵；“落花无言，人淡如菊”形容艺术的人格；“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”形容艺术的造诣。通过这两种方式来制造美的艺术，当然这几句，都是通过具有丰富图像的内容营造的艺术形式，从而达到心灵、思想的超然于世、“气象”的变化。

(6)澹尔虚缅，大空寂寥。宗白华对中国诗歌中的空灵与充实的深刻体会，依据其原话便是：“尤爱把森然万象映射在太空的背景上，境界丰实空灵，象一座灿烂的星天！”[11]51

以王维诗则是：“徒然万象多，澹尔太虚缅。”韦应物诗：“万物自生听，大空恒寂寥。”王羲之诗：“群籁虽参差，适我无非新。”司空图语：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”这类诗歌呈现出的世界是一种空灵之美，越是空灵越是苍茫，越能体味出一种超乎身边世俗的美感。

(7)炼金成液，弃滓存精。方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”[11]76中国绘画的整个精粹在这几句话里。

恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢糟糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉!”[11]120正是这种绘画态度的生动表现。

(8)初发芙蓉，自然可爱。魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种“自然可爱”的美[11]60。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始成为生动活泼的生活表现和独立的自我表现。上面整段话表现出“图像传播”可以很好地表现“中国文化心理”。

(9)一花一世界，一沙一天国。道家有“万象弥纶”的说法，同样在西方英国诗人诗歌中，也出现：“一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永劫。”而书中也提到：“中国宋僧道灿的重阳诗句(田汉译)：‘天地一东篱，万古一重九’，都能喻无尽于有限，一切生灭者象征着永恒。”[2]139充分运用生命中所有人都熟知的“花”、“沙”去与人人所期盼了解与靠近的“世界”、“天国”等价，在巨大的反差中，让思考者似乎在瞬间拥有了触手可及的机会，固而耐人寻味。藉以营造出空间中的“大”、“空”、“无尽”，在时间上的“无尽”，吸引人们对这种的仰望。正是恰当的图像营造可以创造震撼人心的作品。中国古代诗句中这种以小见大者，笔笔皆是，譬如：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”

(10)无笔墨处，飘渺天倪。这便是化工的境界。即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。宗白华在书中语：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。”同时借用王船山的诗句“一片云，因日成彩……”来表现中国画的画境，用另一句“心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣！”[11]145传递宋画带给观者的印象，以及中国人内心对宇宙的蓬勃想象力。

宗白华先生在下文便从中国建筑入手，探讨建筑图像中，中国人对宇宙所充满的丰富想象。建筑山水、小亭、游鱼，都是中国人内心寻求心灵净化的理想图景，在超脱的画面中感受这种宇宙感。

(11)空明觉心，容纳万境。宗白华在书中言：“所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。”[11]44一方面道出的是空造就了灵气，空造就了距离，从而产生美感，同时也侧面反映“静态图像”传递出的美感。

(12)以虚带实，以实带虚。只要我们认真将《美学散步》从头到尾看遍后，我们能发现，全书从第二页开始，几乎每十页内就会有“虚”字出现。中国古代艺术对“虚”的重视，可以说从《周易》开始，就已经有体现，表现为“阴”与“阳”的重视，然后是老子对“大”和“小”的充分运用，在“虚幻”的动物创造中，来将自己的理论变现得魔幻、神奇。魏晋六朝时，诗歌在受到外教“佛”教的影响下，又拓展了对事物的认识，有了新的“虚”体出象，从而造就人们所能体会的美。正如，如果没有“出淤泥而不染”的“实在”诗句，如何有人们对这种植物，一听就产生的敬佩之情、喜爱之情呢？这或许也是为什么中国诗歌，总是喜欢在虚中带上实物，而在实物中又创造虚。正是因为在这种流动之间，愈能彰显。

当然，宗先生最集中的讨论虚与实，在序中是从《考工记》这本书对中国音乐的器械——鼓入手，讨论鼓上图案和鼓声音这一虚一实搭配后，艺术性的美妙愈加彰显的例子，进行小篇一论。

然后讲“虚和实之二”，谈及运用这种手法在诸多艺术作品中，所能体现的效果是“化景物为情思”。景通过主客观的结合，从而创造美的形象，就譬如，如果当我们谈论的是一堆泥，那么浮现脑海则难以形成美感，这很可能创作者以个人主观情感为主，忽视了欣赏者的观者情感，而难以形成美的共鸣。类似于后现代读者批评理论，依据的是读者的预期心理，作者的写作注意了读者主观心理的思考，从而创造作品。如果忽视观看者情感，而随意创作的作品是难以得到理解的。也就是说，创作艺术作品的作者，要注意物体情感是艺术作品创作相当重要的一部分。这一部分也就是“实”之外重要的“虚”的部分。

宗先生不但提到画论，还提到京剧，还提到古代史书、古代文学评论，进而又运用古代经典诗句、多种类型的艺术作品去验证自己对这种虚实的认识，都是为了强调艺术境界中虚和实创造的普遍性以及运用这种手法创造美的境界有效性。

2.“艺境”论所包蕴的图像罅漏部分

宗白华的“艺境”观，从内容和形式两方面对古代艺术作品图像传播的局限进行了考察。宗白华认为导致图像作品无法达到“意态”艺术效果的原因在于艺术的媒介形态制约了表意效果。这个结论与学人中“图文相资”[12]、“诗中有画，画中有诗”[2]100的观点可以相互印证。

(1)意态不足，文以补之。宗白华认为图像有着“意态不足”的缺陷，所以需要“文以补之”。同时他以“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”[2]100、“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”等诗学史实出发，证明了古代图像传播重视图像传递出的诗味旨趣以及图像传播的局限性。又以“山路元无雨，空翠湿人衣”[2]2的意境、以及“巧笑倩兮，美目盼兮”[2]3为例，反面举例“刻舟求剑穿了一件湿衣服”和“东施效颦”，来指出强硬用画表意可能闹出笑话，从而得出诗歌“万古如新”的特征以及诗歌具有对图像容易缺损、不易保存的缺陷进行补足的重要作用，也就出现“画写物外形”、“诗传画外意”[1]3的经典诗句。

宗白华从老子之后的美学家在意境以及精神的拘囿中跳出，避开儒家美学、中国美学传统的研究范围，通过中西史料的综合分析，以拉奥孔雕像群的研究为线索，层层推进，同样得出西方雕刻艺术受到材料限制的结论。

在我国，图像传播的媒介，经历了古时的龟甲、墙壁、书帛、雕版印刷再到当下的电子媒介的漫长历史演变过程，古代作画的介质本身就不如当今的电子媒介那么容易绘图，甚至也不如较早之前的连环画能够展示一系列的动态图像所传递出的信息更为丰富。

然而，不论图像如何演变，都无法避免“意态”难现的缺点。因为图像显现了事物的过程，但是没法判断事件内容究竟是什么。尼古拉斯·米尔佐夫的《视觉文化导论》中，认为“现代生活就发生在银屏上”，同时他着意发现视觉文化的不足，以1996年亚特兰大奥运会的爆炸事件为例，指出事件发生的过程被一位业余爱好者用便携式摄像机抓拍到，但却没有人能被指控为此案负责。蹒跚学步的孩子杰米·巴尔杰在利物浦一家购物商场里被诱拐的情形被录像镜头忠实地捕捉到，这令人寒心的证据，却依旧没能防止孩子遭受诱拐并最终遇害[13]。因为图像的指向具有不明性，也并没有符号学所说的“图像能直观指出事情”的定义那么容易解释，因此，视觉图像取代语言符号的论断仅能当作是少数人的臆测罢了。

《美学散步》对静态图像传递美感的原句如下：“所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界；舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。”[11]34这种艺术作法对众多艺术作品的创作都有所启发，然而这还是依靠外界物质条件造成的“隔”，更重要的还是心灵内部方面的“空”。

作者在司空图《诗品》里发现艺术的心灵当如“空潭泻春，古镜照神”，艺术人格为“落花无言，人淡如菊”、“神出古异，淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”、“遇之自天，泠然希音”，并指出：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”

(2)千古如新，难追旧影。宗先生在诗和画一节的探讨中，巧妙地将中国古代经典的描绘美人的诗句“巧笑倩兮，美目盼兮”与西方享有盛誉的肖像画杰作“蒙娜丽莎画像”进行意态和流传效果方面的比较。

同样是对人像这种图像的描绘，一种是通过文字，一种是通过直接的图像呈现，在意态上两者不分伯仲，而在流传保存效果上，看来诗歌明显略胜一筹，可谓千古如新。

而当今，似乎人们对图像的不足，并没有一定的在意，而更在意的是图像的快捷高效性、直观性以及大众消费性。但是宗先生在艺境的探讨过程中，对两者是保持同样重视的态度，既肯定图像同样能传情达意，又指出图像的略显不足之处。即使是当今，电子光盘、影像资料、纸质图像等保存技术已经有显著提高，我们依旧不能否认，诗歌，尤其是中国古代诗歌文字艺术在图像表达上的魅力以及保存效果，不应该被人们所忽视。然而，当下，对文字的雕琢后所创作的优秀诗歌逐渐减少，当代诗歌意境过于缺少意蕴了。现在文字特点：以白话文为主，视觉形态是抽象的点线组合，规范、简单，传达信息的效果和速度都不高。然而，古代中国创造的文字作品，譬如“夏雨雪，乃敢与君绝”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”、“无情不似多情苦，一寸还成千万缕”皆是字字充满诗情画意，却相当生动地表达出人们内心的真情实感。因其手法的得当，跳跃性极强，而充满了感染力。因此，人们确实应该对中国古代诗歌时常回顾、温习，保存中华文化的精神文化的重要内核。文化图像过于西化，容易造成群体中一系列对自身文化缺乏自信的多方面问题，并且可能因过度西化造成不利于政治的后果。

二、“艺境”论对视觉时代的图像传播启示

宗白华的“艺境”思想是在中国古代美学理论话语系统下建构起来的，具有鲜明的中国特色，且包孕了丰富的图像传播内容。不仅能与现代传播理论互为补充，而且有利于现代图像传播的建构。

(1)由近知远，吸纳无穷。宗白华通过对中国图像的画法的研究，提出了“中国图像画法超出一般循规蹈矩的西洋画法，得以获得一种囊括宇宙、天地的神奇画境”的结论，指出不论是中国人在绘画还是文字的形式中去塑造丰富的形象，其终极目的仍是为了获得“超以象外”[2]77、“气韵流动”的美学原理。宗白华提到“折高折远自有妙理”[2]97的艺术手法，能最大限度地发挥人的制图能动性，能给予西方图像传播理论以有益的补充。

西方绘画注重客观再现的审美格局，而宗白华注重图像需具有文化内蕴的认识正好与世界文化需要重视各民族文化的国际宗旨相契合。

随着视觉文化的到来，以文字语言为中心的媒介时代正走向式微，而图像却以狂欢的姿态成为数字化时代最为典型的信息表现形式[14]。中国古代诗画中具有的“由近知远，吸纳无穷”的审美追求，为打破仅是过分模仿事物外形的艺术局限，创造出独具特色的中国图像提供新的图像创作思路，使图像能包孕世界万物的可能性扩大，传递出更丰富的图像内容，为当今图像盛行的视觉文化时代提供新的艺术理论支撑。

宗白华提出中国绘画这种腾踔跳跃的手法，西方也有类似的图像制作技巧的运用，如电影拍摄中的蒙太奇手法。将两个视点人为地剪接在一起，以创造一个新的整体，在电影中它通过交叉剪接来实现，在摄影中是把两个或更多的影像混合为一个新的整体。而中国本身的“腾踔万象”拥有着丰富的内容，还可以得到更多后来学者在多方面的探究。

(2)真气逼人，象外之味[2]159。为适应视觉文化的阅读风尚，图片在书中的比例逐渐增加，视觉冲击力也逐渐增强。如何配置图片，构成图文共舞的理想之境，也随之成为一个亟待解决的难题。这就要求编纂者有较高的审美素养，能根据阐释的需要作出明智的选择。宗白华汲取了古代文学智慧中“真气逼人，象外之味”[2]159的思想，为如何选择和辨别高水平配画，提供了重要的理论指导思想。

他从孙多慈女士的作画经历，指出其作画“落笔有韵，取象不惑，好象前生与造化有约，一经睹面即能会心于体态意趣之间，不惟观察精确，更能表现有味”[2]159的独特才能。在读图时代“图主文辅”[13]蔚为风尚的趋势之下，为免图文本的绘制陷入“浅阅读”的流俗，“象外之味”素养的培养显得尤为重要。摒弃仅仅满足于图片的客观呈现辅助功用，让图像还原书中的原意之外，加以展现文本或影视图像的灵气所在。

不论是文本的插图还是影视图像，都应该加强对这方面的重视。比如，在当代中国国产动画为什么总是略逊国外动画一筹呢？美国的《功夫熊猫》《疯狂动物城》选取中国的独有武术特色(中国功夫和双节棍等元素)与中国文化的精华，结合美国大片技术，而造就了图像传播效果的大丰收，就足以引起国人在塑造形象时对图像的重视，尤以中国文化中独有的“灵气”和“味”需要强调。

这个“灵气”和“味”有风华正茂之味，有疏影横斜的隐逸、静雅之味，有分外妖娆之味，也有孤芳自赏之味，有驰聘万物之间的体察万物的味等[8]。中国的味与灵气相当丰富，如果图像传播者去加以裒辑、整理、充分运用，对中国现代图像传播在世界民族文化之林的凸显具有重要意义。

当代，西方物质产品的大量涌入，潜移默化地改变着国人对本国文化的认同度，对自己本国文化中的优秀因子缺乏认识，而宗白华对中国文化中艺术的“真气逼人，象外之味”[2]159的图像传播思想的重视，既有助于现代受众和传播者媒介素养的培养，又与发扬中国文化魅力的时代要求相契合。

(3)曲尽蹈虚，幽情壮采[2]68。宗白华指明的是中国古代艺术作品的重要图像传播价值：一是曲尽蹈虚，二是幽情壮采。宗白华从传统美学史出发，辨析了这两种传播价值，提出中国绘画的精粹就在这“曲尽蹈虚揖影之妙。”[2]69

宗白华在《道、舞、空白：中国艺术意境结构的特点》一节强调了“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”[2]84的观点。他还从西洋传统的“油画填没画底，不留空白”[2]85出发，赞扬了中国艺术作品避免了“画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹”[2]85的艺术做法，肯定了中国画家“用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界”[2]85。

这种曲尽蹈虚的艺术技巧，有助于理解中国古代哲学智慧所包孕的“象外之味”。悲剧心理学启示人们巨大的压抑过后是愉悦，在艺术表现里，丑凸显美、笨拙可以反衬自信、落伍可以反衬流行、平庸可以彰显卓越，这种具有二元对立结构的图像结合确能有非凡的艺术表现力。图像可以通过一种巧妙的创意，道出图像制造者的情怀。这对当代图像传播很有启示意义。

宗白华充分肯定了图像在展示文化传播中的独特功用，将其视作“幽情壮采”[2]68，认为它最大限度地发挥了图像所能展现的中国情怀。强调画者不应该是简单的写实追物，忽视人性真挚情感的关注，而应以使自己的艺术作品的图像传递出“墨气所射，四表无穷”[2]83的艺术境象和“飘渺天倪”[2]85的生命情调为艺术宗旨。中国图像中的幽情壮采，具体还可以体现在中国艺术独有的“天行健，君子以自强不息”[15]、“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”[7]的伟大民族精神和人文情怀。

综上所述，宗白华的“艺境”论，启发我们对当代图像传播的创作能从图像画面的“内容”、“味”和“智”，以及“志”入手，提高图像传播的审美内涵和表达效果，实现时代精神和民族文化传统的[11]有机融合，凸显图像传播的中国特色。

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