20世纪中国歌剧史论研究中的几个问题——以近现代报刊为依据

张春娟

西洋歌剧何时传入中国？中国歌剧诞生于何时？中国传统戏曲和中国歌剧存在怎样的联系？新歌剧、秧歌剧以及中国民族歌剧存在怎样的联系？这些歌剧史论研究中遇到的问题至今没有确切的结论。笔者拟以20世纪期间刊载有歌剧文献的《北华捷报》《字林西报》《上海新报》《沪报》《汉报》《消闲报》《字林西报行名录》等中英文报纸以及300余种期刊为依据，对中国歌剧史论研究中遇到的若干问题进行深入阐述，并提出自己的研究心得，大致归纳为以下三点：

一、晚清和民国时期西洋歌剧对中国歌剧的影响

20世纪初，中国学者开始关注西洋歌剧，出现了许多歌剧史论的翻译著作，如欧阳予倩于1921年在《戏剧》杂志先后刊登译著文章：《西洋歌剧谈》《法兰西的歌剧》《德国的歌剧》《俄罗斯之歌剧》以及《英吉利之歌剧》等；傅彦长、吴梦菲相继于1923年在《艺术评论》刊载了《欧洲的歌剧》《西洋歌剧发展之梗概》等文；陈漫于1927年在《晨报副刊》刊载了《西洋歌剧谈略》；李树化于1928年在《中央日报》特刊刊载了《意德法歌剧谈略》；张秀山于1929年在《新乐潮》刊载了《西洋歌剧小史》等文，这些作者以通俗易懂的白话文形式向国人详细介绍了欧洲的歌剧。与晚清《字林西报》《北华捷报》等英文报纸所不同的是，由中国学者译著并介绍的西洋歌剧史论，对国人来说更易于接受，且国内译著者在翻译的同时，注入了自己的思想和观点，因而对晚清和民国时期的国人来说，相当于打开了一扇了解国际文化与歌剧艺术的大窗，也正如晚清魏源在《海国图志》中所说:“师夷长技以制夷”。西方歌剧理论的译著，对中国本土歌剧理论的影响，主要体现在以下两个方面：

(一)旧剧为歌剧。20世纪初(1911—1919年)，刊载歌剧文献最多的报刊为《世界画报》，共刊载歌剧文献7篇，其余文献分别来源于《国学常识》《民立画报》《小说月报》《英语周刊》《春柳》《游戏杂志》《说丛》《上海泼克》等。考察这一时期的歌剧文献，发现此时报刊中的“歌剧”概念多以“旧剧为歌剧”称之。如刊载歌剧文献最早的为《国学常识》*北京宣南编译社编辑发行。1917年刊行，共2期。月刊，文艺刊物。刊物主要撰稿人有许指严、林纾、文廷式、境遍佛声等。栏目有插画、短篇、长篇、随笔、文苑、戏曲、杂俎、馀录、通讯。刊登小说、趣闻、戏曲研究、诗词等。，1911年，《国学常识》刊载了曹伯韩*曹伯韩(1897～1959)，当代著名语言学家。曾任香港《华商报》翻译、桂林《自学》月刊主编、昆明《进修月刊》编辑，后于桂林师范学院任教。著有6部语言学专著以及20余部历史、地理、国际关系、青年修养等人文社会科学方面的学术和文化普及读物，如《语法初步》《世界历史》《语文问题评论集》《中国文字的演变》《怎样求得新知识》《国学常识》《民主浅说》《通俗社会科学二十讲》等。的《新被重视的文学》一文，其中将我国的旧剧，也即传统戏曲称之为歌剧：

我国过去没有话剧，旧剧都是歌剧，每剧由几种乐曲合成，将说白与动作穿插进去，这种戏剧的建立在元朝，而剧本的创作，也成为元朝文学的重心。元朝以前，只有类似戏剧的歌舞。*新被重视的文学：一二五、戯曲的摇篮期：我国过去没有话剧，旧剧都是歌剧……《国学常识》，1911 年 [刊期不详，301-319页]

可见，当代著名语言学家的曹伯韩(1897—1959年)将我国的旧剧(即“戏曲”)定义为歌剧。其后，豁公*刘豁公(生卒年不详)，名达，号梦梨，别署哀梨室主，以字行。安徽桐城人。戏曲研究者、作者。1924年2月，主编《心声》杂志获得成功，此后又主编了《雅歌集特刊》(1925年2月)、《兰社丛刊》(1927年12月)、《戏剧月刊》(1928年)、《时事新报》戏曲副刊(1932年7月)、《神州日报》戏剧副刊(1946年11月16日至12月12日)等。其中《戏剧月刊》是当时办刊时间较长，发行量最大的戏曲刊物，具有较为丰富的戏曲史料，深受戏曲界人士和京剧爱好者欢迎。除从事戏曲评论和编戏外，刘豁公还作有旧派小说多种，如《沧桑记》《燃藜奇采录》《小镜头》《孽海孤鸳》《拆白伟人传》等。于1915年在《游戏杂志》中刊登了汪笑侬的新编历史歌剧《洗耳记》，马二*冯叔鸾(1883—?) 戏曲评论家。名远翔，别署马二先生，书室名啸虹轩。剧评家冯小隐之胞弟。1913年受聘任《大共和日报》主笔，始用“马二先生”笔名。此外，《神州日报》、北京的《亚细亚报》《时事新报》《中华新报》、天津《华北新闻》《大公报》等，都刊有其剧评。后又创办主编《俳优杂志》，撰《新旧剧根本之研究》等文，于1918年在《上海泼克》刊登了“新编歌剧”《郁轮袍》，麈因、光宇于1918年在《世界画报》刊登了《世界游戏 滑稽歌剧“胖太太”》。此处的“新编历史歌剧”“新编歌剧”以及“滑稽歌剧”实乃中国的传统戏曲——京剧。

此外，辛亥革命的爆发，代表了我国传统文化的裂变过程。换言之，辛亥革命既是对传统文化的继承，也是对传统文化的反叛。这一时期，西方歌剧的观念和文化逐渐进入中国文人的视野。1913年，《小说月报》刊登了《歌剧时所著之古冠》，记载了英国哥文德团演出歌剧《贞德》时的演员定妆照。1917年，《英语周刊》刊载了中英文对照的《剧院第十章——歌剧 趣歌剧》，将“趣歌剧”的概念引入中国，尤为重要的是，此时，一些学者开始将欧洲的歌剧正式介绍到中国来，并开始思考中国旧剧的改革与出路。如李涛痕*李涛痕，本名李文权，又名李道衡，李涛痕(生卒年不详)京剧评论家、戏剧报刊编辑。天津人。青年时代从事话剧工作，并酷爱京剧。参加过春柳社，故以“春柳旧主”自号。他主张戏曲与国家进化有关，强调戏曲针砭社会的作用。1918年在天津主编《春柳》戏剧杂志，提出改良戏曲的主张。1919年随梅兰芳访日演出，写成《梅兰芳东渡纪实》通讯，记述了梅兰芳在日本演出活动的状况。于1919年在《春柳》杂志刊登《欧洲歌剧之速闻》。在为读者介绍“德国浪漫主义歌剧奠基人”卡尔·玛丽亚·冯·韦伯及其歌剧作品的同时，讨论中国旧剧的现状及其改革：

吾国旧剧之歌，除昆曲外，大抵填字押韵而为之，绝少以声音而表示喜怒哀乐之杰作。吾国新剧，又多以白话剧中加以一段皮簧。此种演法，惟中国自命新剧家有之。吾甚愿中国新剧家，亦当以音乐学注意，万不可加以敷衍之皮簧。庶免非驴非马之诮，而中国之新剧，亦得有发达之一日，斯诚新剧之大幸福也。*涛痕：《欧洲歌剧之述闻》，《春柳》1919年第7期，第670页。

可见，西洋歌剧对中国本土歌剧的影响，首先体现在“歌剧”概念的辨析上，对于拥有几百年传统戏曲历史的中国观众而言，中国的戏曲(旧剧)便是中国的歌剧，新剧为白话剧中加以皮黄腔，也即“话剧加唱”的形式。与此观点类似的文章还有遏云刊载于《说丛》中的《论歌剧当与他种戏剧并重》一文：

我以为新剧宜划分两大部，一为歌剧，一为普通剧。歌剧则注重唱工，于京调秦腔之外，兼采西歌。普通剧则注重表情与道白。不用歌曲，每晚演剧用调剂之法，不偏重于一方面，使新旧派不生抵触。使喜观剧、喜听戏者得其宜，则新剧庶有发达之望乎。*遏云，梨园新语：《论歌剧当与他种戏剧并重》，《说丛》1917 年 第2期，第233-234页。

此处的“歌剧”亦指传统戏曲，即当时所称的“旧戏”。可见，这一时期的中国，西洋歌剧对中国歌剧的影响，表现在国人开始思考中国歌剧的概念、起源和内涵。在国人看来，中国本土歌剧是包罗京剧、地方戏曲、少数民族歌戏、少儿歌舞戏和民族歌剧、严肃歌剧、室内歌剧、清唱剧以及秧歌剧、轻歌剧、喜歌剧、音乐剧等各剧种、各流派中的声乐表演艺术。*金明春、金星：《中国声乐艺术史》，北京：人民音乐出版社，2010年版，第436页。因而，西洋歌剧对中国本土歌剧的影响既有对传统戏曲，即旧有歌剧的继承革新，也有对西洋歌剧的引进和吸收。但尚处于萌芽期。

(二)歌剧与乐剧。欧阳予倩在翻译《西洋歌剧谈》时，开篇便对“歌剧”的概念做了通俗易懂的解释：

歌剧，简单说就是歌唱的戏剧，就是戏剧同音乐结合的一样东西。但是逐渐改良，却不是拿音乐来补助戏剧，凡戏剧中的台词，以歌为主，在目下的情形，音乐同唱歌台词结合之点，常占歌剧中的主要位置。*欧阳予倩：《西洋歌剧谈》，《戏剧》1921年第1卷 第1期，第27页。

在欧阳予倩看来，歌剧是以歌为主的综合艺术，是歌唱的戏剧。近代，在“西学东渐”潮流的影响下，中国歌剧的思想和理论研究呈现出一些新的气象。一些音乐家运用西方的音乐思想和方法来研究中国歌剧，提出了有别于旧的研究体系的新思路和新观点，拓展了歌剧研究的领域。

1925年，丰子恺在《音乐的常识》一文中，将歌剧视为音乐界文艺复兴的产物：

希腊古代的悲剧，音乐与演剧有不可分离的重要的关系。故歌剧发生的渊源，出于希腊悲剧复活的精神上。又歌剧发生的十六世纪，适值文艺复兴(Renaissance)运动的开始。“归希腊时代”的呼声，响应于全艺术界。音乐界也就受了他底影响。音乐界的文艺复兴的产物，就是歌剧；故歌剧的近源，出自文艺复兴。*丰子恺：《音乐的常识》，上海：上海亚东图书馆，1925 年版，第315页。

并在同年的《歌剧与乐剧》一文中，对抒情歌剧与大歌剧形式上的局限性以及瓦格纳的乐剧进行了具体分析和说明：

Opera lyrique(抒情歌剧)虽比grand opera(大歌剧)有这样的自由，然从大体看来，不过是五十步和百步的差，有形式的拘束一事，二者毫无相异：在声乐存抒情调和宣叙调的区别，是其第一。以声乐为主，以管弦乐为伴奏一事，是其第二。又以音乐为主，以俳优的演技为从，是其第三的形式的拘束。瓦格纳着眼于这点，先废止宣叙调和抒情调的区别，更抬高管弦乐的地位，给予交响乐诗的性质。同时又主张他所谓“综合艺术”里的文学和音乐里的地位应当是对等的。这便是创造称为乐剧的新艺术。*丰子恺：《歌剧与乐剧》，《东方杂志》1925 年，第22卷 第22期，96-109页。

1930 年，黎青主又在《歌剧和乐剧》*青主：《歌剧和乐剧》，《乐艺》 第1卷 第2期，40-44页。一文中提出：“歌剧这个名字，我们亦听得多了，究竟什么是歌剧？它和乐剧又有什么分别？”接着，作者指出：

我们可以这样说起：歌剧是离不开音乐的一种戏剧。歌剧里面的属于音乐的部分，你是绝不能够删去。如果你把它的音乐部分删去，它不但是不成其为歌剧，而且不成其为戏剧。

因而，在作者看来，“所谓歌剧，是离不开音乐的一种戏剧。”并把歌剧分为“娱乐歌剧”和“艺术歌剧”两种。“乐剧较之艺术歌剧更为重视音乐，换句话说：好像表演的目的，纯粹是音乐。”为了强调音乐与戏剧在歌剧中的重要性，作者引用了爱德华·汉斯力克(Eduard Hanslick)的一段话：

歌剧是绝对不能做成像一部说话的戏剧，或一部只用乐器弹奏的音乐作品。所以凡属真正的歌剧作者只能够调停于音乐和戏剧的中间，使之互相联系，互相配合，绝不能够在原则上有所偏重。*青主：《歌剧和乐剧》，《乐艺》 第1卷 第2期，第42页。

丰子恺和黎青主两位作者对歌剧概念的界定与之前将传统戏曲称为歌剧有了不同的看法，并对乐剧进行了解释。这一观点对当时的歌剧界具有很深远的影响。直至今日，我们一直探讨的“音乐性”与“戏剧性”在歌剧中孰轻孰重的问题，在将近百年前的中国，其实已然提出并进行了讨论。

但不论哪种观点，都代表了当时的学术环境和学术思维的变化。这一时期的中国艺术家们不仅担负着继承民族传统的历史任务，还把革新旧艺术、培植新艺术当作自己义不容辞的责任。一方面，他们认识到，中国传统艺术确已取得很高成就，但尚有许多新艺术被拒于千里之外；另一方面，更为重要的是时代要求新艺术的引进。“五四”以后，社会发生巨大变化，人们从囚禁了几千年的封建制度的牢狱中解放出来，强烈渴望新而正确的思想意识的启蒙和引导。于是，熊佛西、王光祈、丰子恺等学者高举起发展艺术的旗帜，在弘扬民族艺术精神的同时，通过多种渠道，或翻译介绍，或著文评述新兴艺术，使西洋歌剧以崭新的面貌登上中国的舞台，与中国戏曲同步发展。正如现代教育家潘天寿所说，“原来无论何种艺术，有其特殊价值者，均可并存于人间。只需依各民族之性格，各个人之情趣，仁者见仁，智者见智，选择而取之可耳”。当西方歌剧对中国观众产生强烈震撼的时候，中国的舞台艺术工作者便利用这种新的艺术形式来反映与中国观众更贴近的生活。他们在创造形象的过程中力图对自身的生活积累与角色紧密结合，让观众从舞台形象中感悟到自己的生活。*吴枫、杜文君主编：《中华现代思想宝库》,长春：吉林人民出版社,1991年12月第1版,第2006页。

二、“五四”新文化运动和“改革开放”对中国歌剧的影响

20世纪，以20年代的“五四”新文化运动和80年代的“改革开放”为契机，形成两次译介、借鉴西方歌剧的新高潮。西方歌剧在中国产生全面、深刻的影响。各种歌剧思潮汹涌而至，西方歌剧全面进入，以至国人满怀忧虑地大呼：中国歌剧几近失语!

(一)20世纪20年代：中国歌剧完成由传统向现代的转型

“五四”新文化运动是救亡图存的“文化革命”运动。由传统文化孕育、发展起来的传统戏曲，己不能满足和适应新型社会人们在精神、情绪和感觉方面的需求。时代要求中国的戏曲求新、求变。在这种大背景下，各种西方现代思潮挟其经济、政治、科技方面的威势，大举进入中国，中国的传统戏曲在这些思潮的冲击下，掀起了声势浩大的戏曲改良运动。20世纪的中国歌剧以此为起点，开始由封闭走向开放，由本土面向世界。*天津师范大学文学院编：《温故知新集》(天津师范大学文学院建院五十周年纪念文集),上海：南开大学出版社,2008年版,第390页。在西方歌剧的冲击和影响下，中国歌剧传统中的现代性因素得以凸现，中国歌剧完成了由传统向现代的转型，中国歌剧逐渐步入世界歌剧进程。与此同时，中国传统戏曲和中国歌剧开始走向不同的发展方向。

中国传统戏曲，虽经过了改良戏剧的种种尝试，但也以保持其独特个性而屹立于全球。它不仅以表演的内容反映出人类生活的丰富多彩，而且以其形态的兴替见证着人类文明的历史进程。众所周知，中国戏曲艺术源远流长，有着鲜明的民族风格，在漫长的发展过程中，经过不断丰富、创新与发展，到宋元时期，形成了以南曲戏文、北曲杂剧为代表的优秀的民族戏剧，缔造了我国戏曲发展史上的第一次辉煌，相继出现了高明、关汉卿、王实甫、白朴、马致远、郑光祖等影响深远的戏剧大家。到了明代，随着北曲杂剧演出的衰微，明传奇的创作与演出逐渐兴起，尤其是明末清初以各声腔剧种为主要形式的盛行与发展，则又缔造了中国戏曲发展史上的又一次辉煌，出现了汤显祖、沈璟、高濂、李玉、洪昇、孔尚任、李渔等足以令国人自豪的民族戏剧大家。清代康、雍、乾年间，传奇剧目冗长、枝蔓之弊病进一步凸显，以传奇剧目为主要母体的折子戏流行起来。可以说，折子戏取代全本戏在当时及其后世的流行，是民族戏剧演进的一个重要现象。乾隆中后期，花部戏曲勃兴，最终在道光年间促成了京剧的正式形成并流行至今。此后，民族戏剧呈现出百花齐放，异彩纷呈的局面。不同戏曲种类开始拥有自己独特的文化风情，如京剧的雍容华美，昆剧的典雅精致，秦腔的高亢悲凉，越剧的轻柔婉转……可以说，中国戏曲的发展史就是一部不断交流和创造的变化史。但是，这种交流和创造总是基于同样的艺术精神，不论如何变化和创新，都没有脱离中国传统戏曲“以歌舞演故事”的表现形态，以综合性、虚拟性和程式化为主要艺术表现特征的基本艺术精神。而这种艺术精神是与中国传统文化的精神气质相统一的。*楚小庆：《全球化歌剧与中国戏曲发展的若干问题》，《艺术百家》2011年第1期，第18页。

如果将中国戏曲称为中国古代歌剧的话，中国近现代歌剧则与之有了一条非常清晰的分水岭。1900年前后，也就是清末民初之际，正是国内各种地方戏：评剧、吕剧、越剧、黄梅戏等蓬勃发展的时期，这些地方戏剧从民间歌舞和民间说唱艺术中酝酿、脱胎而出。这些地方戏剧种与黎锦晖*黎锦晖(1891～1967)，作曲家。湖南湘潭人。1916年后曾参加北京大学音乐团(后为音乐研究所)的活动。1920年至1927年在上海任职于中华书局，主编《小朋友》周刊。抗战期间写了一些宣传抗日救亡的爱国歌曲。儿童歌舞剧的区别在于，地方戏剧种均以中国的民族音乐和民间音乐为基础，并辅之以中国故事。而黎锦晖的儿童歌舞剧则更多受了西洋音乐和歌剧的影响，且走了一条面向儿童、面向学校的戏剧教育的道路。因而，黎锦晖儿童歌舞剧为中国培养了最早的一批歌剧观众，这也是为什么中国歌剧会在20世纪40年代达到高潮的重要因素之一。换句话说，正是由于黎锦晖儿童歌舞剧的普及，为中国歌剧的第一次高潮埋下了伏笔。而黎锦晖为代表的儿童歌舞剧创作者，虽没有排斥传统音乐与传统文化，但更多的是在继承和发扬中华民族优秀传统文化的基础上，汲取这些西方歌剧大师之长处，并融会于自己的创作思想和创作实践之中。因而产生的中国儿童歌舞剧亦是基于对我们中华民族传统文化的自觉坚守。

(二)20世纪80年代：中国音乐剧异军突起

20世纪70年代末，中国一度紧闭的国门重新向世界敞开，西方各种现代思想与观念如潮水般涌入。刚刚从十年“文革”的政治梦魇中挣扎出来的知识分子，对于来自西方的文化资源有着巨大的渴求。翻译家们为了满足国人的这些迫切的需求，开始大量地翻译和介绍西方各种歌剧，出版社也大量地出版西方歌剧和选曲的著作。如人民音乐出版社率先在20世纪80年代初期出版了格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲、瓦格纳歌剧《纽伦堡的歌手》序曲以及《歌剧选曲》等著作；光华出版社1984年推出梅林卡歌剧《伊万·苏萨宁》序曲，前所未有地推动了80年代西方歌剧思潮在中国的传播。在歌剧欣赏与普及领域，上海音乐学院声乐系1980年推出美国大都会歌剧院协会编著的《外国歌剧故事选》(麦玲编译)，上海文艺出版社1985年推出张承谟编著的《西洋十大名歌剧欣赏》，天同出版社1986年推出邵义强的《200世界名录歌剧》，中国文联出版公司1987年推出钦瑟罗、梁识梅编译的《歌剧宗师瓦格纳传》以及北京出版社1988年推出陈复君、张弦的《世界著名歌剧故事集》等，大量的外国歌剧研究资料受到了广大读者的青睐。

在改革开放初期，伴随着思想界不断掀起的西学热，如萨特热、尼采热、弗洛伊德热、海德格尔热、解释学热、解构主义热、女性主义热、新历史主义热，形形色色的西方现代主义戏剧理论和流派以及林林总总的西方现代主义音乐流派和作曲技法，如十二音、序列主义、新古典主义、新浪漫主义、偶然音乐、音色音乐、电子音乐等，都在不同程度地影响着中国歌剧学术界。

在这一背景下，“音乐剧”以舶来品的形式逐渐进入了中国观众的视野。如沈承宙于改革开放初期相继在《长江戏剧》*当代戏剧期刊。双月刊。中国戏剧家协会湖北分会丰办。1959年创刊于武汉。1960年停刊，1981年复刊。以刊载本省戏剧创作、戏剧理论研究成果、戏剧活动信息为主。除了发表戏曲、话剧、歌剧剧本、戏剧论文外，还刊登戏剧小说、戏剧故事以及有关戏剧人物的报告文学、传记等。《外国戏剧》《人民音乐》等刊物刊载《他山之石,可以攻玉——介绍美国的音乐剧》《漫谈美国音乐剧的群众性》以及《 美国音乐剧<欧克拉荷马>》等多篇文章，余熙也于1983 年在《音乐艺术》上刊载《喜闻乐见的美国音乐剧》，刘国彬于1987 年 在《外国戏剧》刊载《美国音乐剧浅说》等文。

此外，这一时期，日本四季剧团的音乐剧也逐渐进入中国歌剧、音乐剧研究者的视野。田川于1988 年在考察日本四季剧团后在《外国戏剧》杂志刊登《在日本观赏音乐剧——访四季剧团琐记》一文，将日本四季剧团的演出和管理经验介绍到中国来,同时以四季剧团导演浅利庆太的音乐剧观作为文章的结尾：

浅利庆太诚恳地说：日本至今没有产生音乐剧的大作家，没有写出传世之作，这是日本的悲剧。日本消化中国文化的影响，花了几百年，消化欧美文化也得上百年。这是一个痛苦的过程，但终究我们会把外来文化的影响和日本文化结合起来。那时，将出现真正独特的日本民族文化艺术。中国传统文化历史悠久，对日本有深远的影响，我们今后要更多地到中国学习。*田川：《在日本观赏音乐剧——访四季剧团琐记》，《外国戏剧》1988年第1期，70页。

作为中国民族歌剧《小二黑结婚》的剧作家，田川很巧妙地将自己的观点融入观后感中，这种观点更多重视传统文化，尤其是传统戏剧的作用：日本尚需对中国的传统文化心存敬畏，作为我国土生土长的中国人，是否更应该在发展中国歌剧与音乐剧的同时，更多地向我国历史悠久的传统文化借鉴和学习呢？！同年，魏民也于《歌剧艺术》刊登《尽快建立音乐剧的演出实体——看日本四季剧团演出后有感》一文，这些文章在很大程度上促进了音乐剧在中国的产生与发展。

由此，自20世纪80年代起，音乐剧成为中国歌剧家族中的新成员。由于其内容和形式上的多样性。从《芳草心》《搭错车》等开始，这类歌剧被冠以轻歌剧、音乐喜剧、通俗歌舞剧、音乐话剧等名称。至80年代末才逐渐统一为“音乐剧”的称谓。这一新的音乐戏剧形式的出现，受到了歌剧创作界、音乐理论界的关注。从1980年产生的《现在的年轻人》(盛和煜、汪荡平编剧，刘振球作曲)和《友谊与爱情的传说》(刘岚、嘉鹏改编，徐克等作曲)为起点，相继产生了《风流年华》(王仁杰等编剧，商易作曲)、《冰湖上的篝火》(刘传铭、任国栋编剧，于尔毅、谢国华作曲)、《小巷歌声》(杨果斌编剧．李执中作曲)、《歌仙——小野小町》(吕远编剧作曲)等一些具有一定影响的作品。*张晓农编：《中国声乐艺术史》,上海：上海音乐出版社,2015年版,第415页。

1988年5月，我国在上海召开首次音乐剧研讨会，1989年“中央歌剧院音乐剧中心”在北京成立。说明“音乐剧”已经正式进入了中国歌剧研究者的学术视野。这些歌剧研究者的观点在今天看来仍然十分有意义：他们不仅对全国的歌剧界集中地传播了音乐剧的信息，普及了音乐剧的知识。而且，对中国“音乐剧”的概念形成比较宽泛的界定，对音乐剧主要特征的分析也比较透彻。因而对我国的音乐剧或类似音乐剧剧目的创作、演出的尝试，介绍了经验，进行了评论，对于引进和发展中国音乐剧，起了很大的推动、促进和指导的作用。*田川：《98音乐剧研讨会致辞》 ,《歌剧艺术研究》1998年第3期。

三、新歌剧、秧歌剧以及中国民族歌剧之间的关系

(一)秧歌剧为新歌剧提供了肥沃土壤

较早在报刊上提出“新歌剧”这一概念的是舍予、剑萧等人，舍予于1930年在《上海画报》刊载《新歌剧的创造》*舍予：《新歌剧的创造》，《上海画报》1930 年 第624期，第1页。一文。之后，剑萧的《从“春闺梦”的上演来推测新歌剧的前途》*剑萧：《从“春闺梦”的上演来推测新歌剧的前途》，《剧学月刊》1934 年 第3卷第11期，第58-61页。、巩思文的《所谓新歌剧》*巩思文：《所谓新歌剧》，《人生与文学》1935年第1卷 第3期，第219-221页。、王泊生的《中国戏剧之演变与新歌剧之创造》*王泊生：《中国戏剧之演变与新歌剧之创造》，《舞台艺术》， 1935 年 (创刊号)，第7-21页。、陈洪的《中国新歌剧的创造》*陈洪：《中国新歌剧的创造》，《戏剧艺术(广州1937)》1937 年 第1卷 第1期，第7-9页 。、欧阳予倩的《明日的新歌剧》*欧阳予倩：《明日的新歌剧》，《戏剧时代》1937年第1卷第1期，第80-85页。、邸石的《论新歌剧之编演》*邸石：《论新歌剧之编演》，《夏声(西安)》1941年第3期，第25-27页。、吴荻舟的《旧歌剧与新歌剧》*吴荻舟：《旧歌剧与新歌剧》，《艺术轻骑》 1942 年 第7期。《新歌剧工作的理论与实践》*吴荻舟：《新歌剧工作的理论与实践》，《艺丛》1943 年 第1卷 第2期，第20-31页。以及熊佛西的《我对于创造新歌剧的一点意见》*熊佛西：《我对于创造新歌剧的一点意见》，《艺丛》1943 年 第1卷 第2期，第9-10页。、孟超的《新歌剧发展路向》*孟超：《新歌剧发展路向》，《艺丛》1943 年 第1卷 第2期，第17-19页。等文，都从不同角度探索了中国“新歌剧”的发展。总体来看，这些歌剧研究者眼中的“新歌剧”，是相较于“旧歌剧”，即中国传统戏曲而言的。即“五四”新文化运动之后，中国的一些音乐家开始尝试以中国民族音乐为基础,同时借鉴西洋歌剧的创作手法来创作中国歌剧,即一种具有中国特色的,综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧形式。因有别于中国传统歌剧——戏曲,故称“新歌剧”。但对于如何发展“新歌剧”，观点不甚统一，甚至存在模棱两可的模糊倾向。如孟超于1943年在《新歌剧的发展路向》一文中所说：

记得还在前年一月间，新音乐社的朋友们曾召集一次座谈会，谈到中国新歌剧运动的问题，当时发言人颇多，所涉及的范围也很广泛．现在是无从记起了：不过，还隐约的记得当时曾有人说道：中国的新歌剧，不应当从西洋歌剧中插根，不应当从中国民间歌舞中插根，不应当从旧剧中插根，不应当从过去中国古典舞曲中插根，不应当从《葡萄仙子》之类的黎派歌舞中插根，不应当从当今的话剧歌咏表演中插根……当他一串的说了不少的“不应当”的时候，许多在场的人们，都聚精会神的，等待着他来下一个结论，解答了中国歌剧运动发展的路向问题；可是这位朋友，谈了许多“不应当”之后，他自己也无从解答。他以为中国新歌剧固然不能从以上这几个方面发展出来，而且他自己认为从这些方面去发展都是不健全的，不适合今天中国歌剧的要求，因此不应该；但，究竟从哪里去发展，是一个问题，是要大家去探索的。*孟超：《新歌剧的发展路向》，《艺丛》1943 年 第1卷 第2期，第17-19页 。

可见，当时的中国，对传统戏曲进行改良，从而创造一种适合国情和群众需求的“新歌剧”，似乎在歌剧界已经达成共识。但对如何创造新歌剧，如何发展新歌剧，以及如何表演新歌剧，都处于一种“摸着石头过河”的模棱两可状态。正如毛泽东在延安时期所提出的“没有调查，就没有发言权”，当时的新歌剧实践相较于戏曲来说，数量屈指可数。因而一些地方歌剧团在实践经验并不太丰富的前提下逐渐形成“新歌剧”发展的两条路线：一条是《刘胡兰》的路线，更多注意学习民族传统；另一条是《草原之歌》路线，更多地学习西洋歌剧的一些表现手法。*田汉：《新歌剧的新任务与再飞越》，中国戏剧家协会： 《新歌剧问题讨论集 》， 北京：中国戏剧出版社，1958年版，第5页。在今天看来，这两种路线仍然是一种不太成熟甚至有些偏颇的观点。

真正使“新歌剧”发生转折性变化的是中国的政治生态环境和社会生态环境的变化，以及1942年毛泽东在延安文艺座谈会的召开。当时的政治生态环境和时代背景为：第一，残酷的革命战争环境：延安时期正好处于第二次世界大战时期，战争与革命成为时代的主题；第二，保守落后的乡村社会环境：延安时期党的活动范围大都处于偏僻落后的乡村，恶劣的自然条件、落后的经济、文化生活及保守愚昧的社会习俗构成了它的主要特点；第三，中共在延安局部执政：长征胜利到达陕北之后，面对复杂的执政环境、扩大的执政基础及艰巨的执政任务，如何做好群众工作，增强中共的执政合法性，是中共面临的一大挑战。*李转：《延安时期中国共产党群众工作的理论与实践研究》，西北大学博士论文，2015年。于是，1942年，毛泽东邀请百余名文艺界代表齐聚延安，商讨文艺工作的路线和方向，目的是“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”因而，在1942年延安文艺座谈会后，中国歌剧界逐渐明确了“新歌剧”的发展方向，明确了“艺术要为群众所喜闻乐见，文艺工作者要向群众学习，向民间艺术学习的方向。*《纪念“在延安文艺座谈会上的讲话”发表二十周年 首都歌剧界、戏剧界分别举行座谈会》，《戏剧报》1962年4月1日，第62页。”因而，“延安文艺座谈会”不仅解决了文艺为谁服务的问题，还解决了歌剧剧作家、作曲家如何对待民族、民间文艺的问题。即“对马列主义群众观的坚持弘扬”以及对“中国传统民本思想的批判与吸收”。在此背景下，秧歌运动在延安率先开展并迅速蔓延至全国，因而，在新的时代背景和文艺政策的指导下，中国“新歌剧”找到了适合自身的传承载体，那便是植根于本土文化的“秧歌剧”。因而，“秧歌剧”使中国的“新歌剧”获得了“群众性”的肥沃土壤。而秧歌剧之所以能为“新歌剧”提供肥沃土壤，主要基于以下两个方面的原因：

其一，秧歌剧具备民间元素。

秧歌艺术在我国源远流长。据考证，它与我国周代以及春秋战国时很流行的傩戏有关。傩戏是一种旨在驱鬼辟邪的宗教祭祀仪式。据高志云在《秧歌 秧歌舞 秧歌剧》一文中所说，秧歌最早可追溯至宋代：

秧歌是流行于北方民间的一种民歌。据揣测的说法，远在宋朝时已经发生，因为苏东坡在他的集中有秧马歌的诗，每句叶韵，东坡诗话中也有记载，还有陆游有“出于父老观秧马”的诗句，考秧马是在插秧时所用的一种农具，农夫在田中劳作的时候，唱着歌谣，藉以减少疲劳。*高志云：《秧歌 秧歌舞 秧歌剧》，《音乐评论》1949年第42期，4-6页。

明代朱载埔《灵星队赋》中载：“灵星雅乐，汉朝制作，舞相教田，耕种收获，击土鼓……时人不识，呼为村田乐。”这种被称为“村田乐”的汉代灵星舞是原始秧歌的胚胎形式，它兼具鼓舞劳动情绪、祭祀、驱鬼等诸功能。这种歌舞形式一直延至后世，在流传过程中受到地方戏曲、歌舞等影响，融入了许多表演性艺术因素。清代王锡龄在《陕南巡视目录》中对秧歌剧的表现形式进行了详细描述：“田间农民有系彩扮装者歌唱舞蹈，金鼓喧闹，盖为秧歌助兴，俗名大秧歌本此。”由此可见，清代的秧歌已发展到一定规模，是常在节庆民俗中表演的民间歌舞形式。直到20世纪中期，汉族农村的秧歌活动仍是广大劳动人民所喜爱的艺术，并往往与祝庙驱瘟神、迎神赛会等农耕祭祀仪礼穿插配合，体现出农耕文化的基本性质。其活泼的演出形式，欢庆热闹的锣鼓唢呐音乐，带给人们丰富的审美享受。

正是由于秧歌具有这种活泼、热烈、欢乐、喜庆的表演风格，其在抗日根据地时期与解放战争时期受到了广大文艺工作者和广大劳动人民的关注与喜爱。*白玮主编：《中国革命根据地音乐创作美学研究》,重庆：西南师范大学出版社,2015年版,第225页。

“延安整风”运动后，陕甘宁边区的文艺工作者最先掀起了深入民间学习的热潮。以“鲁艺”秧歌队为首的各文艺团体把工人、农民、八路军、学生，甚至日本兵、汉奸等具有时代特征的形象注入新秧歌中，并加入故事，编成具有一定情节的小型广场歌舞表演，即“秧歌剧”。因此也使秧歌在思想上被赋予阶级性与时代性色彩，具有鲜明的战斗意义与教育意义。*白玮主编：《中国革命根据地音乐创作美学研究》,重庆：西南师范大学出版社,2015年版,第226页。最重要的是，秧歌剧具备民间元素，它是和人民群众的生产与劳动生活紧密相结合的，它是植根于民间的戏剧形式，因而，它是朴素的劳动人民生活的表现，因而其表现形式常常是富有活力、富有内容的。加之它是被压迫者的艺术，因而表现了被压迫者心有不平的思想和情绪，所以它的感情是丰富的。*张庚：《论新歌剧》,北京：中国戏剧出版社,1958年06月第1版,第53页。

其二，秧歌剧贴近群众生活。

群众工作是延安时期中国共产党获得成功的关键一环。伴随着长征的胜利结束，中共中央和红军最终落脚陕北，完成了空前的战略大转移，开启了中共历史上波澜壮阔的延安时期。至此以延安为中心的陕甘宁革命根据地不仅成为中共中央所在地，而且成为指导抗日战争和人民解放战争的重要大后方。在这十年艰苦奋斗的峥嵘岁月中，中国共产党之所以能够从幼年走向成熟、从理论准备不足到实现马克思主义中国化、从局部执政走向全国执政，最终赢得了民心，取得了“天下”，实现了成功大逆转，其中关键一环便是群众工作。而秧歌剧正是贴近群众生活的艺术形式。

具体来说，“新秧歌运动”中创作的秧歌剧大多以“旧秧歌”中的“小场子戏”作为基础，通过吸收民歌、歌舞、地方戏甚至包括话剧、舞蹈等因素综合而成。因此，在其发展过程中基本上形成了两种类型。其一是形式剧情都较为简单的，只有两三个角色来演唱，主要是通过平直的叙述手法来表现剧情。这类体裁的秧歌剧主题集中鲜明，表演风格也较为质朴。像《兄妹开荒》《货郎担》等都属于这一类。其二是它们在前一类秧歌剧的基础上形成、发展起来的。由于简单、短小的秧歌剧逐渐不能完全满足群众的需求：艺术创作本身也在不断地挖掘，于是出现了较前一类秧歌剧更为复杂、人物角色关系多元化，情节更为曲折戏剧化的大型秧歌剧。这类体裁的秧歌剧主要吸纳了话剧的手法，情节复杂而完整，分场多，人物形象塑造也更丰满，如《周子山》《牛永贵负伤》等都属于这类体裁的秧歌剧。可以说，延安时期秧歌运动中所创造的秧歌剧反映了当时政治形势下的现实生活状态及人物内心。其中所塑造的“工农兵”形象，极大鼓舞了群众革命的热情，也真正体现了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出的“文艺必须为工农兵服务”的群众性宗旨。*白玮主编：《中国革命根据地音乐创作美学研究》,重庆：西南师范大学出版社,2015年版,第227页因而，它的群众性主要体现在：首先，它纠正了过去文艺只是在少数知识分子圈子之内的狭小范围；其次，它用人民群众喜闻乐见的形式表现了工农兵群众新的生活 。因而，秧歌剧的发展，虽然靠着文工人员的努力，但其先天的群众性，也是其蓬勃发展的主要因素。

(二)“民族歌剧”的两个关键节点

“民族歌剧”的称谓最初出现于1939年柯仲平在《文艺突击》上发表的《介绍<查路条>并论创造新的民族歌剧》一文：

人与人之间，用歌声传达情意的地方并不少，但一般的，多用语言。歌剧恰相反，它用的语言是比较生动的语言，而且也是诗歌化的成分多。但歌剧不能不使人感觉它歪曲现实，不过，当歌剧能将现实中存在着的一些情调、思想、活动传达出来时，这反而使人对于现实发生更进一步的理解。因为人受了它的感动，在感动中更容易理解现实。如果我们能创造出抗战的、中国气派的大众歌剧来，那不独能使人理解今天的抗战现实，而且是一定能使人积极起来参加抗战的。*王琳，刘锦满：《柯仲平诗文集：文论》,北京：文化艺术出版社,1984年10月第1版,第102页

可见，作者所指的“民族歌剧”是一种基于中国传统诗文化的歌剧，即采用中国的诗歌化语言，将现实中的情调、思想、活动传达出来，方是具有中国气派的民族歌剧。此外，柯仲平认为，“在今天谈民族形式，我们应该不但要了解这民族形成的历史，还应该了解今天的中国民族不是孤立的，中国民族形式也不是孤立的，它会，而且是一定能够吸收外来的、适于我们运用的许多优秀的内容形式，使自己本身更加丰富起来。”*王琳，刘锦满：《柯仲平诗文集 文论》,北京：文化艺术出版社,1984年10月第1版,第105页。可见，柯仲平所指的“民族歌剧”具有以下几个特点：1.诗歌化语言；2.贴近现实生活；3.民族化和大众化；4.洋为中用、中西结合。

但笔者在整理歌剧文献的过程中发现，“民族歌剧”作为一个特定概念或名称，是在“改革开放”后，甚至是在新世纪后频繁出现的。在建国前后，我们提倡歌剧走民族化、大众化的道路，但在近现代报刊中，有关“民族歌剧”这一概念的出现频次较少，相关论文更是少之又少(据笔者考察仅有柯仲平的相关论文)。这一概念的形成与确定有两个关键节点：一是歌剧《白毛女》的创作演出，另一个是1981年全国歌剧研讨会的召开。

在近现代报刊中，对《白毛女》的早期报道以及评论文章是将《白毛女》作为“歌剧”或“新歌剧”来进行论述和报道的，如：《新音乐周刊》于1947年刊载《六幕歌剧“白毛女”选曲》，《图书展望》于1947年刊载《新书提要：六幕歌剧“白毛女”》等。

值得注意的是，《大众文艺丛刊》于1948年刊载了冯乃超的《从“白毛女”看中国新歌剧的方向》一文，作为中国左翼文化先驱之一，冯乃超虽把《白毛女》称为“新歌剧”，但他着重强调该剧的民族形式与革新特点，并对当时观众对《白毛女》的评价做了客观评述和总结：

说“白毛女”是“民族形式的歌剧”，是“中国第一部歌剧”，说“它在人民艺术的发展与进步上是具有里程碑的意义”，这些说法并不是夸大的。“白毛女”对于中国旧歌剧来说，是形式的革新者，它和改良评剧、改良地方戏，或模仿的西洋歌剧是有区别的，它首先吸收了话剧的特点，以对白为主；但由于观众习惯的程度，这种对白大体上还是沿用旧戏的自我介绍方式。因此，它是从旧歌剧过渡到话剧去的一种新的形式，在旧歌剧只留下形式的躯体时，新歌剧为要能够装载现实的新内容。*冯乃超：《从“白毛女”看中国新歌剧的方向》，《大众文艺丛刊：文艺的新方向》1948年第3期，第45页。

此外，作者认为《白毛女》具有革新的意义在于：1.在革新旧戏形式的基础上承载反映现实生活的新内容；2.音乐服务于情节和情绪的渲染。3.熔铸中国旧戏、话剧和舞蹈的特色于一炉，来创造中国形式的新型歌舞剧。因而，这篇文章对当时歌剧创作方向和创作路线具有一定程度的引领作用。作者认为，《白毛女》是一部接受民间艺术而发展的新歌舞剧，因而如何在它的基础上发展中国的新歌剧，应是我们新旧戏剧工作者、音乐工作者以及观众共同努力的课题。

此外，1981年12月2日，由文化部、中国剧协、中国音协和中国歌剧研究会筹备组联合召开的歌剧座谈会在北京举行。这次研讨会历时12天,于12月13日圆满结束。这是自1957年新歌剧讨论会以后,第二次召开的全国范围的歌剧专业会议。来自全国各地的从事歌剧工作的编剧、作曲、导演、指挥、演员、理论工作者、艺术教育工作者共一百多人出席了会议。大家围绕着歌剧的历史经验、在新形势下面临的困难和一些迫切问题,进行了比较深入的讨论。*《全国歌剧座谈会纪要》，《人民音乐》1982年4月1日，第13页。对中国歌剧的民族化方向和路线具有非常深远的意义。这次会议上逐步明确了下面两个问题:

其一，继承我国歌剧的革命传统，坚持走“民族歌剧”的发展之路。

参与研讨的与会专家一致认为，我国的歌剧艺术事业要获得振兴,关键在于能否继承和发扬我国歌剧的革命传统,加强与人民的联系。并认为，《白毛女》等一些作品之所以能获得人民的欢迎,在于它适应了时代的要求,反映了人民的心声,富有民族的特色。因而，我们在创作与发展中国民族歌剧时，既需要认真地向传统戏曲学习,也需要大胆地向西洋歌剧借鉴,从而走出了一条我国自己的民族歌剧之路。

其二，在中西融合的基础上创作具有中国气派的民族歌剧。

与会专家认为，歌剧是运用音乐手段来抒发人物情感,展开戏剧冲突,塑造艺术形象的戏剧形式。因而，在题材选择上应当注意歌剧的艺术特点。在歌剧创作中,应认真向传统戏曲学习,向民间文学艺术学习,同时注意研究中国人民的审美观,从而努力探求具有中国气派的民族歌剧形式。此外，我们也需要向西洋歌剧借鉴,除了研究音乐表现形式较完整的大歌剧外,也要研究欧美人民群众中流行的音乐剧和轻歌剧。

因而，这次歌剧研讨会的召开对我国歌剧的民族化道路与发展方向具有重要的作用，此外，该会期间正式成立中国歌剧研究会，并选举了丁毅、舒模、韩冰、张拓、李刚、陈紫、刘炽组成主席团,负责领导会务工作;推举贺敬之、周巍峙为歌剧研究会的名誉主席,张庚为首席顾间。通过这次会议,全体代表一致认为,这个会开得及时,满足了广大歌剧工作者的迫切愿望。通过会议交流了经验,统一了认识,建立了机构,鼓舞了干劲,增蝇了信心,对今后我国歌剧事业的发展起到有力的推动作用。*《全国歌剧座谈会纪要》，《人民音乐》1982年4月1日，第13页。

由此可见，中国的“秧歌剧”“新歌剧”“民族歌剧”，都是中国歌剧发展历史中的不同风景，反映了不同的时代背景与发展过程。研究这些概念之间的传承与发展关系，对当今时代如何继承和发扬中国民族特色的歌剧，如何保持中国歌剧的民族特点和中国气派，具有非常深远的现实意义。