甘美兰乐谱的发展历史与启示

■詹碧金

民族音乐学家梅里亚姆关于音乐本体“声音-概念-行为”的三维模式认为，人们在面对音乐事象时所作出的行为是该群体对相应音乐本体和音乐观念内在认识的外在体现。通过观察某个群体的音乐行为，有助于我们理解该群体的音乐观念。甘美兰乐谱是19世纪后印尼社会发展甘美兰音乐的重要行为，它从诞生到完善的过程，体现了印尼社会的传统音乐发展观念。历史证明，它不仅有效地解决了口传心授时代乐曲保存难的问题，而且对甘美兰音乐在世界范围的传播和甘美兰音乐学校教育体系的建立起着巨大的作用。在本文，笔者通过追溯甘美兰乐谱发展历史，分析乐谱特征，试图探寻印尼人的传统音乐文化发展观念，并引发对我国传统音乐记谱问题的思考。

一、甘美兰乐谱的诞生与发展

（一）口传心授时期

如同世界绝大部分的传统音乐一样，在19世纪以前，口传心授是甘美兰音乐的唯一传承方式，甘美兰音乐主要在家庭成员或师徒内部世代相传。这一时期的甘美兰音乐虽然还没有使用乐谱，但是已经借用文字来帮助记忆和交流。这种文字记述方式主要体现在甘美兰乐曲的标题中，每首乐曲都有一个较长的标题，其中记述了乐曲的结构、音阶、调式和内容。这种标题记写传统至今仍然被完好地保留在甘美兰现代乐谱的标题中。

（二）锁链式线谱时期

19世纪伴随着西方音乐文化在印尼的扩散，受西方乐谱的启发，甘美兰音乐家意识到乐谱在记忆、传承音乐文化中的重要性，于是开始探索甘美兰音乐的记谱问题。公元1869年，马塔兰王朝的大臣索若迪泞格拉①带领甘美兰音乐家发起“甘美兰乐谱发明委员会”，开启甘美兰乐谱探索之路。同年，该委员会发明出“锁链式线谱”（titiraras rante）。这种乐谱受西方五线谱的启发，用平行的六条线为印尼传统的斯连得罗（五声音阶）和佩罗格（七声音阶）创造出最初的记写形式②。斯连得罗乐谱，自下而上，从一线至六线的音分别为巴冉（barang/penunggul）、古鲁（gulu）、达大（dhadha）、里玛(lima)、奈姆 (nem)、巴兰阿里特（barangalit）③六个音，没有上加线或下加线。佩罗格乐谱的记录与斯连得罗基本相同，但是用第三线与第四线之间的间隔记录音阶特色音“佩罗格pelog”，第六条线的音是巴兰（barang）。然后用黑符头标记在相应的线或间上，并将他们用曲线相连，形成锁链状，这也是该乐谱名称的来源。同时，音乐家们用缩写字母将大吊锣等结构性乐器演奏的位置标记在相应的音符位置上。由于律制不同，在记谱时不能将两种不同音阶的乐谱混合记录。

谱例1 锁链式线谱

乐谱来源：An Introduction to Gamelan④

中文标记：詹碧金

这种乐谱开创了甘美兰音乐有记谱的新时代，但是由于它在记录和读谱上都过于繁琐，而不被甘美兰音乐从业者所接受，很快被数字记谱所取代。

（三）旧数字乐谱阶段(titiraras Kepatihan)

大约在公元1871年，音乐家维热萨迪宁⑤借鉴了法国数字记谱法，用阿拉伯数字记写甘美兰核心旋律，这种记谱法被称为“格巴迪汉乐谱”。它用1、2、3、5、6五个数字记写斯连德罗音阶；用 1、2、3、4、5、6、7 七个数字记写佩罗格音阶，同时在音符上方加点表示高八度，音符下方加点表示低八度，并用“Ο”等特定符号标记大挂锣（Gong）等结构性乐器的演奏位置。这种记谱法虽然简洁，也深受甘美兰音乐界的欢迎，但是这种乐谱的记谱思维在本质上是西方的。这主要表现在它刻板地沿袭了法国数字记谱法中4/4拍强、弱、次强、弱的拍位习惯，没有体现甘美兰音乐的核心元素——勾得柔（gåtrå）的特点，也无法体现甘美兰音乐对归属音（sèlèh）的美学追求。

（四）新数字乐谱

1.新数字乐谱的确立

1945年印度尼西亚独立，觉醒的民族意识促使甘美兰音乐家们开始意识到旧数字乐谱在保持传统特色上的局限性。于是他们开始探索既能方便记写和读谱，又能体现甘美兰音乐特色的新乐谱体系。

在甘美兰音乐中，勾得柔（gåtrå）是甘美兰旋律的核心元素和最小单位，类似于西方音乐的小节。每个勾得柔内部有4拍，重音规律依次为弱、次强、弱、强，其中第四拍也被称为归属拍（sèlèh），是每小节最重要的拍位，也是结构性乐器旋律音的依据。这与西方音乐的重音规律截然不同。为了在乐谱中清晰地表达出甘美兰音乐的勾得柔特点，体现甘美兰音乐的审美追求，音乐家们对旧数字乐谱的强弱拍进行调整，将旧数字乐谱的第一拍移至第四拍，其余各音依次挪动。至此，数字乐谱这一舶来品基本完成民族化过程，使用至今。

谱例2 旧数字乐谱⑥

谱例3 子新数字乐谱（现代甘美兰乐谱）

2.甘美兰乐谱的特点

为了更好的阐述本文的观点，笔者以爪哇甘美兰经典教学曲目Ladrang Wilujeng Pelog Barang（拉德朗·为路解·佩罗格·巴兰）为例，对甘美兰乐谱做进一步介绍。

谱例4

乐谱来源：梭罗艺术学院课堂用谱

（一）乐曲的标题

在介绍乐谱的论文中大篇幅的介绍标题，似乎有些画蛇添足。因为在我们所熟悉的西方音乐和中国传统音乐中，乐曲的标题与记谱没有必然的联系。但是甘美兰乐谱的标题与谱面旋律是不可分割的整体。甘美兰音乐的标题不仅具备我国传统乐曲标题的作用，而且还在标题中继承了甘美兰音乐口传心授时期运用文字辅助记忆乐曲结构、音阶、调式的习惯，离开标题信息的谱面音符是没有演奏意义的。

1.内容标题

甘美兰乐曲的大标题中含有内容标题，它与中国传统乐曲的标题相似，分为标意性和标名性两种。谱例4的标题Ladrang Wilujeng Pelog Barang的第二个单词是“Wilujeng”，音译为“为路解”，它是这首乐曲的内容标题。这个单词的含义是“祈愿、祝福”，提示乐曲所要表达的核心思想是对人们的美好祝愿，因此多用于婚礼、节日庆典的开始部分。再比如甘美兰乐曲《kapidhondhong》,没有人知道这个标题的含义，属于标名性标题。

2.音乐特征

甘美兰乐曲的标题还明确标记乐曲的结构、音阶和调式信息，这些信息是甘美兰音乐家演奏乐曲的依据，它决定了乐器组别的选择、核心旋律的相对音高、节拍节奏的布局和结构性乐器⑦的演奏位置，以及乐曲在速度、节奏上的整体风格。

（1）标记乐曲结构类型

标题Ladrang Wilujeng Pelog Barang中的第一个单词”Ladrang”（拉德朗），指的是这首乐曲的结构类型。它的结构特点是每两个大挂锣之间共间隔32拍核心旋律音符，期间将依次敲响4次大釜锣、3次小挂锣。常用的结构类型还有兰卡兰（Lancaran）、格达王（ketawang）等，每一种都对结构性乐器的演奏和乐曲的节拍节奏具有指导作用。

（2）标记音阶类型

标题Ladrang Wilujeng Pelog Barang中的第三个单词“pélog”,指的是该乐曲所使用的音阶是佩罗格七声音阶，而不是斯连得罗（sléndro）五声音阶。提示演奏者将要演奏的乐器组别和乐曲旋律中的相对音高。

（3）标记调式类型

甘美兰音乐有自己完善的调式体系，标题Ladrang Wilujeng Pelog Barang中的第四个单词“Barang”（巴兰），指的是该乐曲的调式类型。它决定了这首乐曲的主音、强调音、避免音，为根德尔、列巴布、大排锣等旋律可塑性较强的乐器的即兴演奏设定了底线。巴朗的调内音阶用数字符号可以标记为3（lu）-2（ro）-7（pi）-6（nem），其中主音 6、强调音 2、避免音ji(1)，对照乐谱我们可以发现乐段的结束音以主音6为主，没有避免音1的出现。

（二）核心旋律（Balungan）

虽然甘美兰音乐是乐队音乐，但是记谱时只记录核心旋律，即谱例4中的阿拉伯数字部分。日常分发给演奏者的谱例多是这种核心旋律谱，而不是像西方音乐交响乐谱那样对每件乐器的演奏旋律进行精确的记录。在记录方法上，现代甘美兰乐谱也用阿拉伯数字1、2、3、5、6五个数字来记写斯连德罗五声音阶和 1、2、3、4、5、6、7 来记写佩罗格七声音阶。在音符上方加圆点表示高八度，在音符下方加圆点表示低八度，乐谱不使用小节线，通过上加线来表示音符时值的长短。虽然借用数字记谱法用数字标记音符的方法，但是甘美兰乐谱坚持沿用自己的传统唱名和音名体系，而不是西方音乐中的do、re、mi……

（三）符号记谱

除了使用阿拉伯数字记写以外，甘美兰社会习惯用“G”“K”“N”等字母符号或者特殊记号“Ο”“⌒”等特殊符号来标记“Gong（大挂锣）”“kenong大釜锣”等结构性乐器的演奏位置，这使得甘美兰乐谱更实用、更具特色。

二、印尼人的传统音乐发展观念

（一）发展着的传统音乐

口传心授曾经是甘美兰音乐唯一的传承方式。在印尼音乐家认识西方乐谱之后，他们开始意识到口传心授在保存、传承和传播音乐方面的局限性。于是大胆借鉴西方乐谱的记谱方法，开启甘美兰乐谱创建之路。从今天看，甘美兰乐谱的产生不仅有助于乐曲的保存，而且客观拓宽了它的学习途径，促进它在世界的传播。甘美兰乐谱的产生也为甘美兰音乐被列入现代学校音乐教育体系，进行大规模的传承提供必要载体。

甘美兰音乐从口传心授到乐谱的诞生和日益完善的过程，体现了印尼人民对传统音乐的理解不是禁锢、封闭的。他们积极吸收世界其他优秀音乐文化促进本国文化的发展。除了乐谱，笔者也从梭罗艺术学院（ISI SURAKARTA）的课程设置中感受到印尼社会对传统音乐的发展态度。梭罗艺术学院是一所以传承印尼传统艺术闻名的高等院校，该校的甘美兰音乐系是以学习创作甘美兰音乐为主的专业。在课程设置上，他们不仅对传统甘美兰音乐进行系统的教学，而且在研究生的课程中专门设置甘美兰创新作曲技法课。这个课程的目的主要在于鼓励和引导学生积极探索各种新式乐器和作曲技法，发掘甘美兰音乐的可能性。从这个例子我们也可以感受到印尼人对甘美兰这一国宝级传统音乐的态度从来不是古董式的保存，而是以积极发展的态度使它成为发展着的、活着的传统音乐。

（二）坚守的核心特征

虽然印尼人热衷吸收世界其它优秀音乐文化发展自己的传统音乐文化，但是他们在借鉴外来音乐文化的同时，始终坚守甘美兰音乐的核心特征。这种对核心特征的把握和坚守，也深刻的反映在甘美兰乐谱之中。

第一，坚持使用甘美兰音乐独特的音阶和调式体系。斯连德罗五声音阶和佩罗格七声音阶以及对应的调式系统是甘美兰音乐家在发展甘美兰音乐时始终坚守的重要底线。一些印尼音乐家常常会融合小提琴、二胡等外国乐器到甘美兰音乐中，但是这些外来乐器所演奏出的旋律却是严格按照甘美兰传统音阶调式进行。这种现象反应在乐谱上，主要体现在每份乐谱的标题处都会明确标记乐曲的音阶和调式类型，提示演奏者在演奏时必须在既定的音阶调式的范围内，进行有底线的即兴演奏。

第二，保持甘美兰音乐即兴性特征。虽然甘美兰乐谱是在西方乐谱的启发下产生的，但是甘美兰乐谱的记谱方法与西方乐谱的记谱思维有着本质的区别。西方乐曲在记谱时对乐曲的旋律、节奏、表情记号等都做了尽可能的详细标记，演奏家们在演奏时必须严格遵照谱面，将其还原呈现。而甘美兰乐谱只记录乐曲的核心旋律，演奏家们可以根据标题的提示，结合自己对作品的理解、现场需求等因素，对乐曲进行即兴演奏。甘美兰乐谱仅记录核心旋律的方式，事实上体现了甘美兰音乐与西方音乐在作曲思维的本质区别。

第三，坚持甘美兰音乐独特的节拍思维。从旧数字乐谱到新数字乐谱的改革，正是坚守这种音乐思维的体现。关于勾得柔的意义和作用，笔者已经在前文新数字乐谱部分阐述清楚，此处不再赘述。此外，甘美兰乐谱还对甘美兰结构、音乐结尾美学、周而循环等特点进行有效的标记。由于篇幅有限，在此无法逐一罗列。总之，甘美兰乐谱虽然简短，但是所标记的信息都体现了印尼社会对甘美兰音乐核心特点的坚守。

三、甘美兰乐谱发展中的启示

记谱法是音乐发展和传承的重要手段，正确的记谱对音乐的保存、传播和发展有不可替代的作用，而失去传统特色的记谱不仅不是很好的传承，而且是对传统的一种破坏。甘美兰音乐家们正是在认识到西方乐谱的作用后，开启甘美兰乐谱创建之路。从1869年锁链式线谱诞生算起，甘美兰乐谱至今已经走过一百四十多年的发展历程。但是从现状看，它既没有像西方乐谱那样朝着越来越复杂的方向发展，也没有对每件乐器的旋律进行精确的记录，只记写乐曲的核心旋律。一些读者可能会猜想，这是否是因为甘美兰乐谱依旧处于不完善的初级阶段，还不具备记录每件乐器旋律的功能呢？或是甘美兰演奏家普遍没有记录乐谱的能力？随着对甘美兰音乐学习的深入，笔者了解到甘美兰每件乐器独立演奏的旋律并不复杂，局内人记录它并不困难。梭罗艺术学院的儒斯迪彦多若（Rusdiyantoro）、久构·布万多（Joko Purwanto）等教授在列巴布（rebab）、根德尔（gender）等技术性较强的乐器的专项训练课上，也会在黑板上写出乐器旋律以辅助教学。

所以笔者认为甘美兰乐谱之所以没有记录每件乐器的旋律，不是记谱技术问题，而是源于这个民族对甘美兰音乐即兴性审美特点的坚守。正如甘美兰音乐家拉哈尤·苏邦（Rahayu Supanggah）所说“世界上没有两首完全相同的甘美兰乐曲”，在印尼人民心中，甘美兰音乐是一种即兴的、充满未知和创造力的音乐。即使是同一个作曲家，在演奏同一首乐曲时，也可能因为演奏场合、不同合作团队、个人情绪等变化而演奏出不同的音乐织体。假设甘美兰音乐按西方记谱的思维，将每一件乐器的旋律都精细的记录，那么必然会限制音乐家的创造力，使甘美兰音乐失去活力。所以，虽然甘美兰音乐已经被列入现代学校教育体系之下，但是他们依旧坚持以口传心授为主的传承方式，来保护音乐家的创造性思维和甘美兰音乐家鲜活性，乐谱主要起着帮助记忆、提示、交流和保存的作用。

在我国，民族音乐的记谱法也一直是学术界的热点话题。有人认为，中国虽然有自己的记谱方法，但是西方五线谱才是当今世界唯一的通用记谱法，我们的民族音乐要想走向世界，必须使用五线谱。但是，参照甘美兰音乐的发展现状看，独特的甘美兰记谱法不仅没有导致甘美兰音乐被其它国家排斥在外，相反它成为欧美诸多一流大学民族音乐学专业的必修科目；也有人认为，中国传统记谱法的缺陷在于不能精确的记录音乐的旋律，提示性记谱不利于传承和传播，因此要想要传承乐曲，最好使用五线谱精确记录。然而，近代以来中国音乐界对传统乐曲的精细记录，尤其是对一些名师名家传本的权威固化，客观上使很多后辈遗忘中国传统音乐口传心授的特点，禁锢了年轻音乐家的创造性思维。那么，既然使用西方五线谱记录中国传统音乐有如此多的问题，我们是否应该重回口传心授的无乐谱时代？但是世界音乐的发展史早已证明乐谱在保存乐曲、传承乐曲方面的绝对优势。况且口传心授与书面记谱本身也不是势不两立的天敌，正如民族音乐学家内特尔所说：“即使是系统完善的西方记谱法在音色、颤音等方面，还是需要口头传授和示范才能诠释到位。而许多口传文化中的音乐也离不开某种形式的记谱或其他帮助记忆的手段。”⑧还有人建议说，我们是否可以使用某种中国传统记谱法来走出今天用西方乐谱记录中国传统音乐的尴尬境地？假设可以，那么哪种中国传统记谱法能够普遍适用于品种繁多、形式各异的中国传统音乐呢？这恐怕也很难达成共识。

中国传统音乐记谱问题究竟应该何去何从？笔者认为，我们首先要明确记谱方法法只是辅助人记录音乐的一种工具，而不是创作音乐的思维和内在精神的源头。“谱是死的，人是活的。”无论是继续使用西方五线谱、简谱，或是回归文字谱、减字谱、工尺谱、二四谱等中国传统记谱法，或是像印尼甘美兰那样量身创造出一种既普遍适用大多数中国民族音乐、又有鲜明民族身份的记谱法，最重要的是在思想上必须明确中国民族音乐文化的核心特点，在谱面中加以标注说明，在传承教育中予以强调。只有明确何为民族音乐的核心特点，才能寻得更多行之有效的方法去守护好中国民族音乐的精髓，不被西方音乐的洪流裹挟前行。在这一方面，印尼社会在借鉴西方记谱法时所做出的取舍，值得我们参考借鉴。

[1][美]艾伦·帕·梅里亚姆《音乐人类学》，穆谦译，人民音乐出版社2010年版。

[2][美]B·内特尔，朱卓建编译《民族音乐学的若干界定、方向和问题》，《中国音乐》1995年第3期。

[3]詹碧金《甘美兰音乐的灵魂塑造者——关于鼓在甘美兰音乐中地位与作用的实地调查与研究》，中国音乐学院硕士论文，2017年。

[4]马春莲《论音乐记谱法的演进与发展》，《漳州师范学院学报》2003年第4期。

[5]（indonesia）Rahayu Supanggah.Bothekan-Garap karawitan：The Rich Style of Interpretation in Javanese Gamelan Music,Jawa Tengah,ISI Press Surakata and Garasi Seni Benawa,2011.

[6]Richard Pickvnce.Gamelan Manual：a player’s guide to the central Javanese gamelan，Jman Mas Books,London,England,2005.

[7]Sunardi Wisnusubroto.An Introduction to Gamelan.Gadjah Mada University Press,Indonesia,1997.

①索若迪泞格拉四世（1847.6.20—1925.6.28），全名Kanjeng Raden Adipati Sosrodiningrat IV，印尼中爪哇人，是最后一代马塔兰王朝Kasunanan皇宫的大臣，他的官位仅此于国王，类似于今天的副总统。他本人精通甘美兰音乐演奏和理论，非常重视甘美兰音乐文化的传承与发展问题。对甘美兰音乐学校教育体系的创立做出很大贡献。

②甘美兰音乐有两种音阶，一种是斯连得罗五声音阶（sléndro），一种是佩罗格七声音阶（pélog）。由于律制计算的不同，两种音阶的记谱符号基本相同，但是同一符号所代表的实际音高不同。所以，除了拉线乐器列巴布（rebab）以外，无法在同一件甘美兰乐器上演奏两种音乐的旋律。因此一套甘美兰乐器，通常由斯连得罗音阶乐器和佩罗格音阶乐器两部分组成。

③ Barang alit：高八度的巴冉音。

④An introduction to Gamelan:由印尼甘美兰音乐家Sunardi Wisnusubroto编著的一本专门介绍甘美兰音乐的著作。

⑤维热萨迪泞：全名Raden Mas Tumenggung Wreksadining I，印尼甘美兰音乐家。

⑥在甘美兰乐谱中，一般不是用小节线，在这里为了便于读者理解，用虚线加以划分。

⑦结构性乐器：西方学者将其翻译为“structural instrument”，主要包含大挂锣（gong）、小挂锣（kempul）、大釜锣（kenong）和小釜锣（kethuk）等打击乐器。之所以称其为结构性乐器是因为在甘美兰乐队中，大部分的乐器都可以即兴演奏的，但结构性乐器的演奏位置和音却有着严格的规范。由于甘美兰音乐一方面有着规范的乐曲结构，另一方面甘美兰音乐又具有反复循环和即兴性的音乐特点。结构性乐器如时钟般稳定的就是始终明确标记乐曲的结构。

⑧ [美]B.内特尔，朱卓建编译《民族音乐学的若干界定、方向和问题》，《中国音乐》1995年第3期，第50页。