寻绎曲海觅珍藏——《中国曲艺音乐集成·河北卷》编卷琐忆

■江玉亭

我参与了《中国民间歌曲集成·河北卷》（任副主编）、《中国曲艺志·河北卷》（任副主编）和《中国曲艺音乐集成·河北卷》（任主编）的编撰工作。

作为曲艺牡丹奖、理论奖的获奖作品，我写过一篇《〈中国曲艺音乐集成·河北卷〉》编后的回顾与思考》的文章，这篇编后卷琐忆算是该篇文字的补充。顺着当初编卷的思路，我想就以下几个方面入题，谈谈编卷中的一些具体问题。

一、一切从资料工作做起

鉴于前两个卷本的经验，我们深知资料，尤其是音响资料的重要性。基于此，编卷之初，我们即给各地、市的编撰班子提出要求，首先明确“抢资料”乃是一切工作的重中之重。鉴于曲艺的界限有时确有含混性，我们又提出“宁信其是，勿信其非”和“宁滥勿缺，宁重勿丢”这样两条原则，是不是曲艺，拿回来再看。这一信条，实际上成为我们自己在编卷工作中的标尺。

编卷之初，我们即将资料工作放在了一个前置性的位置。我们深知，资料，尤其是音响资料，如建筑的基石是编卷的基础。按照集成总编辑部关于“应全面普查，认真收集”和“有曲（种）必录”的要求，我们首先着力于对全省曲艺音乐的普查和录音（含部分录像）工作。这个工作，我们用了近一年的时间并最终取得了丰硕成果，积存了含省内曲种的录音近千小时，为编卷打下了坚实的基础。在这一点上，我们不敢说已穷其所有，但可以说已竭尽全力了。

这次的收集资料，我们没有采用以往那种“自下而上”的方法，而是省卷编辑部亲自下到第一线去采访。这样做有几个好处：其一，各地市对《集成》编卷工作认知度不同，态度不同，加之集成志书工作搞了几十年，各地已不同程度地产生厌倦情绪，再加上经费紧缺，必然会造成部分资料的疏漏与丢失；其二，《中国曲艺音乐集成·河北卷》是河北省启动最晚的一个卷本，据总部要求完卷的时间很紧，已不容坐等资料了，只有自己亲自跑；其三，“亲自跑”和“等着报”的最大区别是我们有主动性，搞什么，重点搞什么，我们都能及时掌握，跑来的资料自己心中有数，田野工作乃是编卷甚或搞学术研究的必要工作，是搞学术工作的一道硬功，也是一道苦功，在跑资料的同时，即已进入正式的编卷程序了；其四，节省了人力物力，我们编辑部只有三人，可以说发挥了省卷编辑部的最大效能。另外，省卷编辑部录音设备相对较好，也保障了较高的录音质量。

多一份原始资料的积累，卷本的成卷就多一份厚度；没有厚重的资料积累，就谈不上编卷的精当和完美。为跑资料，我们采访过省内大部分省市，有时一个月的时间跑过二十多个县。为了跑资料，我们先后走访过中央电台、河北电台、天津电台、辽宁电台、黑龙江电台、中国艺术研究院音乐研究所及戏曲研究所、辽宁艺术研究所、天津艺术研究所、山东艺术研究所、中国评剧院、北方曲校、黑龙江艺术研究所、沈阳音乐学院等单位，也单独采访了多位有声望的曲艺艺人。每一份资料的得来，我们都能讲出其中的辛劳。

资料工作的难点是挖掘一些“死角”，即发现前所未知或不被人认可的新曲种、新曲段。梅兰芳的唱段用不着人们去挖掘，那是唾手可得的东西。“挖掘”本身就是探索的开始，是艺术研究的头道功。通过深入工作，我们先后发现了流行在涉县、武安一带的钢板大鼓，流行在永年县的永年小曲和流行在冀中各县的冀中小曲，流行在冀中、冀南一带的太平鼓，流行在张家口坝上地区的“戳故洞”以及流行在涞源县一带的梅花调等。我们曾费了很大力气去寻找“宝卷”，终无所获，后来在涞水县一带终于发现了大量的宝卷抄本，并且有几班音乐会都在实地演唱。再后又在廊坊与永清交界处发现了乐曲十分完整的“焰口”遂将河北曲艺的品种增至28个。

有些早已失传的曲种原以为已无法获取原始录音了，但深入挖掘还是发现了不少。如冀东莲花落，唐山市艺术研究所原存有一盘老艺人演唱的录音带，但因年代久远及保存不善，音质很差，已不能使用了。后来几经周折，探访到一位名叫夏恩楼的艺人，其父夏文元、其母李玉华均为评剧创建之初的著名演员。受家庭熏陶，夏恩楼从小随父母学戏，会很多莲花落的老调。此人虽年事已高，身体尚好，嗓音很亮，当即现场录制了四五个小时的录音，音质清晰堪称上品。热河二人转已失传多年，但经过深入探访，竟然得到了四十多个小时的原始录音，虽支离破碎也弥足珍贵了。依据这批资料，我们整理出数十支单支曲牌和套曲，弥补了本卷的一大不足。

田野采访是资料工作的重要一环，也是最辛苦的工作。为了采访张北县著名“戳故洞”艺人霍占海，我曾长期跟踪他的演出，有时骑自行车在张北大草原上一天奔跑一百多里。这位霍占海虽为盲人，却是一位相当了得的艺术精英，浑身充满艺术灵性。他不仅曲目多，唱腔丰富多彩，还无师自通地掌握了远关系转调的技术，至少我在他的唱腔中见识到大二度的调性转换，自拉自唱，唱腔转换自如，二胡演奏的技能也已达相当水平。要知道，他是一位纯粹的民间艺人，不仅没进过音乐专门学校，连文化馆的训练班也没进过。和我一同采访过他的原北京军区战友文工团的吕韧敏被他的艺术折服了，当场要拿出一万元钱资助他。在《中国曲艺音乐集成·河北卷》中，大家能欣赏到他演唱的诸多单支曲及长段《迷信害死人》（原名《后娘吃孩子》）。

钢板大鼓的发现也是出于一次偶然的机会。有一次，我陪河北省旅游局的一位领导去参观涉县娲皇宫，想共同采写一篇文章给《旅游天地》，在回到半山腰的一个亭子内，见有一位携带着鼓板的人在此休息，职业的敏感让我马上意识到一个艺术机缘要来了。经过攀谈，了解到他所演唱的曲种叫钢板大鼓。当场验看过他行艺所操的钢板，觉得比较厚重，与其他曲艺的板均不同。在他的引荐下，我分别走访了当地小有声名的几位艺人，录制了一批曲目，虽然稍嫌粗俗，但它是河北前所未见的且绝对是地地道道的新曲种。后经与相邻的河南卷、山西卷相比对，未见有在音乐形态上相类的曲种。于是，我们的卷本就又多了一个鼓曲类新曲种———钢板大鼓。

二、遴选唱段

有了充足的音响资料，遴选唱段就成为结构全书的关键性工作。这是一项全面“淘洗”“筛选”的工作。我们把此项工作分作三个步骤来做，即把持了选段的“三道关”。

第一道关：全面审听全部音响资料并逐一做“审听”积累的卡片，设置细项，全面评估，尤其着重唱腔特色一项。我们编的是音乐集成，音乐唱腔就要放在首要位置。在这一项中，连哪一句唱腔是有特色的都标记出来。最后所有唱段按照“特、优、平”分成三类。对一时难以定夺的唱段要反复听，反复比较。

第二道关：即将大量的列入“平”类的唱段舍掉，留取“特”类唱段，再复听“优”类唱段，看能否再挑选一批“待选”曲目。

第三道关：就是优中取精的最后一道关了。其间，既要照顾到唱段的优劣，还要顾及到不同曲种，流派间的平衡。这一批唱段选定了，卷本的架子就搭起来了。

接下来的工作就是试记谱，这又涉及到录音时长和谱面的对应问题。比如说，一个演唱半小时的唱段，落到谱面上，折合成文字量应是多少，谁心里也没底。开头，我们用了个笨办法，即把记出来的每个唱段都在唱段起首处标记出4/4拍子、2/4拍子或1/4拍子的小节数，根据大概的演唱速度，就能计算出“唱时”与谱面的大体换算“当量”来，由此则可测算出全书的大致字数。但这只是大致的估算，很难测算的那么精确，更没考虑到曲谱在排版时大都会“涨版”的问题，最后总的成稿量已达350万字，超出了卷本的负载量。经与总编辑部协商，又砍掉了一些段子，总字数定在了284万字，其中文字稿（综述、概述、基本唱腔介绍、人物介绍、图片及注释文字等）约占总稿量的十分之一，在所有曲艺音乐集成卷本中算是较丰厚的一卷了。

作为音乐集成，音乐的丰富度、独异性始终是我们守持的第一要义，编卷之初我即确定了这一条“铁律”，名人与否不管，反正那些上下句来回倒的平庸唱段我是绝不会选的。由于这一条“铁律”的坚守，应该说卷本是达到了预期的目标。

作为名艺人，他的声名是靠自己的艺术实践，靠自己在行艺生涯中一点点、一步步打拼出来的，没有点真玩艺儿，是不会被同艺者及观众认可的。这样做下来，没有一个名艺人是让我们失望的，几乎都有唱段入卷。

以西河大鼓名家田荫亭为例，他的唱腔板式全，旋律丰富多变，一段唱腔下来，几乎找不到回头腔（即完全雷同的唱腔）。在上下句来回倒的板腔体唱腔中，没点功夫是很难做到的。加之他有一副好嗓子和较高的文化素养，在由A—g2的近三个八度的音域中上下翻飞、如鱼得水、任意驰骋，听他的演唱是一种艺术享受。

王书祥是另一位堪称大师级的西河大鼓巨匠。他的演唱巧俏活泼，诙谐幽默，洒脱隽永，行腔自由豁达，其艺术已升华到了信马由缰、如影随形的地步。他的唱腔灵活而多变，在《借东风》一个唱段中，由头板到二板再到三板，尤其是二板转三板，几乎找不出转板对接的痕迹，就是唱腔越唱越快，逐步推向高潮。虽明显已进入三板了，但找不出对接的“接缝”,洋洋洒洒，一泻无余。

艳桂荣虽为西河大鼓女演员，其唱腔却大开大合，浑然大度。其音域亦同田荫庭一样近三个八度。除西河大鼓常用的花腔外，她的唱腔中时不时会出现妙笔生花的出彩腔。例如她在《穆桂英挂帅》中一句类似于京剧“嘎调”的唱句，一下子翻上了最高音，大有异峰突起、气势如虹的气派，与别人的唱腔迥异其趣。

又如她在同一唱段中的一句“江河湖海波浪滚，淘不尽良臣一片忠心”，其唱腔安排在上把唱的高音区，旋律昂扬激越，展示了她独特的艺术风格。

也有的唱段出自非名流之手，但却有其独到的特色与价值。如西河大鼓演员陈连久，系清苑县大李各庄人，半职业演员，即使在省内也少有人闻其名。我们现场录制过他的一段《水漫金山寺》后，觉得他的一段快流水的唱腔很有特色，是一种类似于京剧摇板的唱法，即在伴奏1/4拍子的快速行进中，他却把唱腔拉散了唱，有意想不到的艺术效果。这样的唱法，除了他，别人还没这么唱过，而且把此腔发挥得淋漓尽致。有了这段唱腔，我们就可以断言，西河大鼓是有摇板的。这不就是他在学术上的一大贡献吗？但为了节省篇幅，我们只截取了他最有特色的唱腔片段。还有乐亭大鼓的选段，我们也选了滦南县的年轻艺人何建春的段子《鞭打芦花》，这样，我们就绕过了他的师辈而特选了他，因为他的唱腔确有其独到的特色。青出于蓝，未必不胜于蓝。

三、关于记谱

我的意见始终是，谱子要记得至细至精，尽量能体味出原唱的神韵。我们所记的谱子，主要还不是给同业者用的，更要顾及到广大读者及研究学者。谱子记得越细，就越能体现出唱腔的本原。一个有经验的曲艺演员，仅凭一本“书梁子”（叙述书曲故事梗概的本子）就能演说出有血有肉的书曲来。“书梁子”的作法绝不能作为我们记谱的准则。这样，在记谱时，就需要倾注全部心力，反复倾听，仔细体味，力求尽量将原唱的神韵转译成落在谱面上的音乐符号，这其中的优劣，就要看记谱者平素历练的功夫了。我不同意有的人所说的，中国只有两个半会记谱的人，但真能记出一篇相当准确的谱子来也诚非易事。

在记谱中，我们在以下几个方面进行了技术把控：

1.超常音程的把控

河北曲艺常有大幅度跳跃的音程出现，以展现唱腔大开大合的艺术意境，也许这也就是“燕赵慷慨悲歌”的人文品格所使然。唱腔中九度、十度的大跳时常有的，如乐亭大鼓靳派创始人靳文然的唱腔中就常有“”这样的旋律。

2.关于滑音的记谱

滑音不能只记一个上滑音或下滑音记号，应该将它的起止音都记出来。比如按照唐山人的方言语调，常有大幅滑动的“语势”，唱腔中常会出现这样的滑动：

谱例1（靳文然《双镇山》唱段）

谱例2（艳桂荣《穆桂英挂帅》唱段）

即使是波音，上下震动的音程也应准确表示出来：

谱例3 （选自《杨门女将·比武》唱段，艳桂荣演唱）

3.关于吟咏调的记谱

曲艺音乐中，常有似说非说，似唱非唱的吟咏腔。有时唱着唱着，又近乎说白了；有说着说着时一游腔，又上调了。对这种腔的处理，最简单的办法就是只记节奏型，省略音高，如，但这种处理，又往往过于简单。我认为，如能听出音高来，就不要轻易放掉，还是要把音高记出来，实在记不出音高来，那也只好记节奏型了，如：

谱例4（艳桂荣《穆桂英挂帅》唱段）

“淘不尽”尚在腔上，“良臣”二字已纯为说白了。

谱例5（艳桂荣《穆桂英挂帅》唱段）

4.对于节奏的把控

曲艺音乐，尤其是西河大鼓，节奏灵活到连西河大鼓演员都应付不了的地步。艳桂荣曾对我说过：“学唱西河，首先必须先学伴奏，否则你唱时会张不开嘴。”这个“张不开嘴”，形象地说明了西河大鼓灵活的节奏往往搞得演员不知从何处起唱其节奏之变化多端可见一斑。当然，这也给记谱带来困难。比如田荫亭的《凤仪亭》唱段的起腔即为：

谱例6

“在许都”三字，不仅连续切分，而且“许”字的尾腔是落在板上的，稍一疏忽，就会记得走了板。我曾听过几个有点名气的老艺人学唱这句唱腔，没有一个能把节奏唱准的。

西河大鼓还使用一种三对四的宽展节奏：

即使用连续切分的一拍半的节奏型，四个一拍半正好占用了三个小节的时值并赶到板起，如：

谱例7（艳桂荣《穆桂英挂帅》唱段）

类似的节奏还有弱起的，如：

谱例8（艳桂荣《穆桂英挂帅》唱段）

5.对于调式、调性的把控

乐亭大鼓的唱腔中，有上字调和凡字调两种调性的往复穿插，二者为四、五度的调关系。若按固定调记谱，则失却了其固有的调式意义，所以，这种谱子必须按转调处理。下面是靳文然在《双锁山》中所使用的牌子及调关系：

曲牌名调 高四大口上字调曲牌名调 高上字流水上字调二 六凡字调曲牌名调 高曲牌名调 高曲牌名调 高曲牌名调 高曲牌名调 高学舌凡字调凡字流水凡字调上字流水上字调凡字流水凡字调八大句上字调凡字流水凡字调上字流水上字调上字流水上字调上字流水上字调四平调凡字调慢远水凡字调二 六凡字调上字流水上字调上字流水上字调上字流水上字调学舌凡字调上字流水上字调流水板凡字调上字流水上字调上字流水上字调四平调凡字调学舌凡字调凡字流水凡字调凡字流水凡字调凡字流水凡字调上字流水上字调凡字流水凡字调四平调凡字调凡字流水凡字调转口调上字调上字流水上字调

在半个多小时的唱段里，靳文然共转换板式33次，调性变换24次，铺陈了一张精细的艺术结构网，收到了极其完美的艺术效果。

西河大鼓的【双高】是以“3”音为主音的特殊唱腔，但它往往不能算作角调式，因为它常常离开了原有音列，游移在另一个调性上了。如：

谱例9 选自《李三娘打水》唱段（王艳芬演唱）

在这个例子中，唱腔旋律实际上已游移到上方二度调（多两个升号）上行腔，这里的“3”音要当做首调的“2”音来唱才合理。但伴奏基本上仍维系在原音列上，形成了一种非常奇特的调性分离现象。唱腔和伴奏仍然都以“3”为主音，这成了维系两者契合的“轴心音”，使两者仍趋于统一。这是多种调性使用上的大胆开拓，有强烈的调性对置效果。（上面的两行谱，第一行为原旋律，第二行谱为假设按着调唱法所应该唱的旋律。）

在上面的【双高】唱完之后，好像意犹未尽，伴奏三弦又出现了向下属调转移的想象。

谱例10

这就出现了比较复杂的调性变换，先是向上方二度调转移，按固定调记谱，多了两个升记号；而伴奏谱又向下属调转移，比本调多了一个降记号。这里我们就不能再按转调处理，只能按固定调延续记谱，其理由是：

1.前面唱腔片段中，虽然出现了上方二度调的转移，但伴奏仍像其他上把唱一样，仍为这样的音型，并未脱离本调，其以上把唱的核心音“3”的作用仍在维系，所以不能变调记谱，否则就不称其为上把唱了。

2.后面伴奏部分虽有向下属调的转移，但只是暂时转调，如果按两次转调处理，一则把调性关系搞得零乱破碎，也破坏了旋律的连贯性。

【双高】不管调性游离得多远，在这一牌子收腔时都会通过一个【海底捞月】腔把它收回本调。

谱例11

竹板书音乐通常有正调和反调的四、五度调的转换，但潘学勤所演唱的《智取威虎山》的段子中使用了大三度的转调，即将F角调式转#F宫调式，似为同名调的转换，即为曲艺音乐所少见，也为河北曲艺所仅见。但在河北民歌泊头“高跷调”中有同样的转调，而且转换的更为复杂。

另外，在记谱中还有一点是我们未曾忽略的，即对曲艺行腔中的特殊运腔方法，如运用头腔共鸣并闭口演唱的“闷口唱”和表现巧俏情绪的舌尖嘟噜音，我们都做了特殊标记。

上面将我们在编中亲历的所得所感粗略成文，限于篇幅，文字多有缩略，可能文不及义，望同业师友校正之。