还原民间戏曲的“生活相”——以侗族村寨胜里为个案

杨丹妮

一、戏曲生态考察：戏曲生态学研究的一个维度

生存与发展是人类社会的核心问题。戏曲艺术作为一门人类创造的舞台艺术，自诞生以来亦逃不过对这一核心问题的应对与挑战。戏剧家张庚曾在《戏曲生存与延续的社会条件》一章中指出：“一个剧种的诞生并不等于它一定能长命百岁地活下去”“一种声腔的命运，其存活的长短”“它在整个戏曲史上影响的大小，是有其非常具体的原因的”。这里“非常具体的原因”，实际上是指能使“戏曲生存与延续的社会条件”——即戏曲生态的优劣而导致剧种可否产生及其盛衰，都与戏曲环境有着相互制约而无可分割的关系。其公式为：适宜的戏曲环境——剧种产生——剧种融入环境——戏曲运转正常。这一公式说明了戏曲活动有其自身的必然规律，按其公式，遵循这一规律，戏曲环境与戏曲繁荣才能相辅相成，戏曲运转才能良性循环。戏曲环境是戏曲剧种得以产生乃至生存的社会条件。*张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论：史论卷》，北京：中国戏剧出版社，2010年版。

戏曲生态学是一门关于戏曲生态建构与发展的学科，它关注的核心问题是戏曲的生存与发展的现实状况与未来可能。*张吴民:《戏曲生态学的学科界定与发展方向》，《戏剧文学》2013年第6期，第4页。戏曲研究引入生态学的视角，极大地推动戏曲理论界对于戏曲生态整体及其各个子系统的密切关系程度的关注，戏曲生态学由此而生同时被倡导其应成为学科专业予以建构。为此，戏曲生态作为戏曲生态学最为关注的重要关键词和理论阐释维度成为戏曲理论界热议的学术议题。戏曲研究者吴民在对戏曲生态学进行学科界定和理论建构时提出，戏曲生态主要由四个子系统构成，即外部生态、内部生态、生存生态和新生态，各个子系统又包含不同的层面和要素。戏曲生态内部各个子系统及其下属层面和要素之间，都是互相联系的，是一个不断发展变化、不断交融并互相影响的动态系统。*吴民：《戏曲生态学的学科界定与发展方向》，《戏剧文学》2013年第6期，第7页。

当代戏曲日渐式微，原因纷杂，不一而足，笔者认为其中最为重要的一条是民间戏曲的民俗生态系统的根基被动摇，地方戏以及少数民族戏曲剧种的生存根基和本土意义被漠视。当前面临的根本问题是如何积极调适和优化戏曲生态环境，显然这是一个从理论到实践都异常复杂的社会性问题。有鉴于此，从维系和激发民间戏曲艺术的旺盛生命力和创造活力的角度，应着重加强对戏曲艺术的生存与延续至关重要的戏曲环境以及戏曲整体生态的深度维护和氛围营造，才是戏曲振兴的长久之计。

少数民族村寨的民间演剧活动是一种对乡土民俗活动依存性较高的表演活动，甚至很多戏剧演出在村民眼里不是为了追求审美欣赏需求的艺术展演，而更多的是为了完成村俗活动而进行的不可或缺的仪式部分。令人心痛的是，作为传统文化之集大成者的地方戏剧和少数民族地区的本土戏曲却日渐式微，已是不争的事实。尤其是在少数民族地区，极富民族特色的本土剧种在社区内部遭受内外文化的双重夹击，以乡戏为代表的传统戏曲振兴之路亟须落脚在具体的乡土社会当中予以培植和生发。本文通过对广西侗族村寨中存续的民间演剧艺术实践的“村落民俗志书写”，对特定村落的戏剧艺术进行个案聚焦式的分析，关注范围涉及剧种、戏台、戏班、戏师、演员、演出习俗等与侗族地区戏剧活动关系极为紧密的“人”“物”“事”和“地”，探讨跨民族、跨地域的多元戏剧艺术如何在侗族村落这一社区空间中存续、发展、共享和并存的。

二、侗寨胜里的戏曲生态：乡土社会的一种公共文化生活

侗寨胜里的戏曲通常是作为一种集体性的娱乐方式出现在侗族的社区日常生活之中的，由于其艺术含量和舞台表演的高度凝练性和协和性，是一种需要调动乡土社区绝大多数人参与排练演出并在村落社区中公演，以此满足族群社区内部精神文化生活的民间演剧形式，从某种程度上说是侗族乡土社会的一种公共文化生活，至今仍是当地民众参与度最高的大众艺术。

(一)侗寨胜里：孕育乡戏的村落单元

侗族村寨“胜里”(侗语“senl liix”)，又称“五百和里”(侗语“ngox begs liix”)，是广西柳州市三江侗族自治县(以下简称“三江县”)一个有着悠久历史、古朴文化的中国南部侗族村寨群落。其核心村寨为三江县良口乡和里、南寨两个行政村，东距三江县城古宜镇23公里、良口乡政府驻地东北部12.6公里。321国道线从村前蜿蜒而过，是有着1000年历史的古老侗族村寨集合体。“五百和里”是人们对历史上连片聚族而居的和里、南寨、归斗、良柳等村的统称，因其户数加起来约为500户，故将之统称为“五百和里”。

依循传统，胜里是当地对和里、南寨等行政村及所辖自然屯的统称。其中，和里村东界老堡乡漾口村，南毗南寨村，西邻同乐乡归东村，北接燕茶村，下辖和里、欧阳、金刚3个自然村屯，9个村民小组，全村470户2200人，侗族人口占98%，主要经济来源是茶叶、木材和外出打工，是三江县新农村建设、美丽三江·清洁乡村示范点之一。2014年，和里村入选国家民委公布的首批中国少数民族特色村寨名录；同年被评为柳州市第八届“风情柳州 美丽乡村”十大美丽乡村。2015年入选广西首批传统村落名单。2016年被评为“中国美丽乡村百佳范例”。

南寨村东与和里村接壤，南与老堡乡毗邻，北与归斗村相连，西与产口村相依。辖上南、下南、寨贡、高王、良梨等5个自然屯，19个村民小组，农户525户2415人。和里、南寨两村因相距不远，语言相同，习俗相近，且互为姻亲，在外村人看来俨然一个村落共同体，所以至今仍然习惯把和里、南寨两村统称为“五百和里”“胜里”或“里”。本文以当地较为普遍的“胜里”的叫法统称和里、南寨两个行政村构成的村落共同体。

(二) 盛衰之间：胜里民间戏剧流变史

侗寨胜里人文荟萃，文艺兴盛，是方圆十里家喻户晓的戏窝。单单和里、南寨两个村屯至今还保留着9座戏台(由于年久失修或火灾损毁等原因曾先后有4座戏台已废黜)，足以看出当地有着积淀深厚的戏曲演出传统。笔者在2008年9月至2016年11月回乡调查时了解到胜里的各村屯、各房族都有着各不相同的戏曲传统和拿手剧种，如南寨村下南屯以善演侗戏著称，和里村的吴姓族人则以演绎桂剧和自创的半台戏为专长，和里村欧阳屯的彩调演出被公认为四村八寨中的佼佼者。

村里上了点年岁的老人们回忆往昔戏剧演出盛况时说，胜里是当地有名的戏窝，“过去全村六甲开花，六台戏。农历六月都有人学戏。”*侗族地区一般演戏多在农历正月或农历十月的秋收过后的农闲时间。农历六月是农忙期间，侗族群众忙于生产不事排演戏剧等活动，但特殊时期或群众演戏兴致高涨而演戏的情况例外。被访谈人：覃彩琼。访谈地点：和里村。访谈时间：2008年9月30日。访谈人：杨丹妮。“老一辈唱戏的可多了，三条江都去过。”*被访谈人：吴天良。访谈地点：和里村。访谈时间：2008年9月30日。访谈人：杨丹妮。胜里群众除了掌握多种戏曲剧种以外，各村屯、房族皆有自己能编能演的戏师和村民内部组织的业余戏班，各戏班均有擅长演广西汉族地方戏——桂剧、彩调和本民族戏剧——侗戏的演员。

听村里人讲，起初只是传唱一些“嘎经”(侗语“kgal jenl”)、“嘎琵琶”(侗语“kgal bic bac”)、“嘎坐夜”(侗语“kgal suik nyaemv”)、“嘎耶”(侗语“kgal yeeh”)等传统本土歌谣。清末至民国初期，随着汉族剧种陆续传入三江各地，胜里的各村屯也相继延请著名的桂剧、彩调艺人或戏班到村寨里来教戏。在外地戏师的悉心指导和自身的揣摩研究下，胜里的数个村屯已经能够独立创编、执导几出像模像样的桂剧、彩调演出剧目，并深受群众的欢迎。可是，细心的戏师们发现，这些运用汉语念白唱做的汉族剧种虽然唱腔委婉动人，台步变化多样。但是许多不识汉话的侗族妇女儿童只能观看演员们在舞台上的走台和服饰穿戴，却难以完全理解和弄懂桂剧、彩调演出中的道白台词和表演内容，这在某种程度上限制和削弱了他们的欣赏兴趣和喜爱程度。

随着贵州侗戏在三江的广泛传播，南寨村下南屯的村民在去外寨交往做客时看见别的村寨有使用侗语来演唱的侗戏，觉得这样的戏曲都是父老乡亲熟悉的内容和题材，易于传唱，即学即会，当即就邀请侗戏戏班到村里教唱侗戏。于是，南寨村下南屯亦涌现出了杨文贤、杨开远等一批在当地颇有声望的编演唱作俱佳的侗戏戏师。这些侗戏戏师不仅依靠自己在戏曲艺术方面的天赋自行钻研、提高演技水平，而且还先后参加了县里面组织的文艺培训班，学成归来后组织村民创办了业余戏班——人和班。在他们的带动影响下，和里、南寨附近的各村寨纷纷争相学之，排演侗戏，入夜的侗寨戏台处处都是锣鼓喧天，唱曲念词的热闹景象。每到秋收之后，胜里的各个业余戏班就开始了排演剧目的繁忙时期。在胜里，每逢喜庆节日或重要宾客来访，总有侗戏上演。特别是在春节期间，侗戏班子们则更为忙碌，村寨间、寨内的宗族之间经常互相邀请交换演出，有时一演就连续演出好几天。

20世纪五六十年代是侗戏的繁盛期，当时胜里的各大自然屯都有自己的戏班和相对固定的演员班底，甚至有些技艺出众的戏师还以此为生计，到周边村屯去教戏，变成半职业性的戏师，农忙时回家干活，农闲外出教戏三五个月。到了“文革”时期，包括侗戏在内的少数民族文艺活动被禁，提倡排演适应新时期思想宣传的文艺形式，京剧样板戏、三句半等新式艺术传入胜里，村里人开始被动学习这些非本族语言表演的文艺。当时为了真正达到宣传马克思列宁主义和毛泽东思想，包括侗戏演员在内的村里的文艺爱好者被吸收纳入成为毛泽东思想文艺宣传队的成员，他们除了用汉语官话来表演新式艺术，还结合侗族口语特点改编、创作了《沙家浜》等文艺节目，便于不晓汉话的侗族妇女老幼观赏。

改革开放以后，尤其是随着20世纪80年代初期的民间文艺集成志书编纂工作的推进，沉寂多年的戏剧演出活动在全国各地开始回温，戏班活动开始伴随着民族文化活动的再次恢复得以兴盛。与全国情况一样的是，胜里的人和班、文明堂、永乐班纷纷组织排演侗戏，1982—1985年间南寨村下南村、和里村欧阳屯参照县城大礼堂的建筑样式兴建了本屯的新式戏台，各村寨间以戏剧表演为主要内容的社交活动逐渐增多。南寨村下南屯著名侗戏戏师杨文贤被三江县文化馆再度聘请去给全县的民间戏班普及传戏，其子杨开远继承父业不辞劳苦到岑旁、平溪、培秀等侗寨苗村辅导侗戏。2006年侗戏以其独特的艺术性和珍贵的民族性成功入选广西第一批非物质文化遗产名录，2012年由三江县作为申报主体的侗戏作为扩展项目入选国家级非物质文化遗产代表性项目名录，由此开启了侗戏在新世纪蓬勃发展的春天。2006年南寨村因侗戏等文艺活动开展活跃被柳州市文化局评为侗戏传承点，2007年以侗戏骨干组成的南寨村下南屯文艺队荣获柳州市“十佳村屯民间文艺队”，2008年南寨村第二代侗戏传承人杨开远被评为广西首批自治区级侗戏项目代表性传承人，2018年5月入选第五批国家级侗戏项目代表性传承人名单。

(三)多元剧种：“金字塔”式的戏曲构成

据调查，以族属为划分标准，胜里侗族村寨主要流行的剧种有两大类：一是汉戏，另一个是本土戏剧。其中，汉戏以盛行在广西境内的桂剧和彩调为代表，本土戏剧则是以侗语为主要语言的侗戏和胜里当地群众自创的半台戏。这些多元剧种并存流布为侗族村寨的戏曲艺术的交融与竞争提供了多种可能，并由此呈现出侗族非同一般的艺术风貌。作为土生土长的民族戏剧，侗戏在广大的侗族聚居区拥有着最广泛和无可争议的群众基础和观众人数，它牢固位于侗族社会戏曲艺术的塔底，与桂剧、彩调等一大批优秀的汉族剧种一起争芳斗艳，共同撑起了侗族地区民间戏曲艺术的“金字塔”。*杨丹妮：《共生共荣的“金字塔”——广西侗族地区戏剧艺术“文化生态位”研究》，《民族艺术》2017年第2期，第161-162页。

1.汉戏

汉族戏剧表演被视为一门高度成熟的舞台艺术形式诞生于汉族民间，时至今日看戏依旧被视为汉族群众的主要文化娱乐活动之一。作为中国优秀表演艺术的圭臬，汉族戏剧不仅在汉族地区流布，它还深刻影响着少数民族地区的艺术审美和文艺走向，甚至作为外来剧种对某些少数民族剧种的催生作用功不可没。

据笔者田野调查了解到，在胜里，侗族群众最早接触到的戏剧艺术其实是流传于本省区的广西汉族地方戏——桂剧和彩调。胜里的侗人统称这些汉戏作“戏嘎”(侗语“xil gax”)，意为汉人(客人)唱的戏。

(1)“唱朝廷”的桂剧

桂剧是广西的主要剧种之一，俗称桂戏或桂班戏，是用桂林方言演唱的剧种，流行于通行“西南官话”的广西各大城乡之间，尤其深受桂林、柳州、河池等桂北地区人民的喜爱。因属皮黄戏系统，对声腔艺术与表演行当要求颇高，桂剧传入三江侗区后就被作为一种有别于传统侗族歌谣的，高度程式化的综合性表演艺术深受侗族群众的喜爱，享受着被侗族民众无比尊从的高尚地位。又因其剧目丰富，有“大小本杂八百出”之说，且题材多是反映帝王将相、才子佳人的正统历史剧目，被胜里的群众形象地称为“大戏”“唱朝廷的戏”。

清末民初，三江县从桂林请来了桂剧“林秀甫花旦班”到三江县古宜镇演出，后又有“永庆班”“娃娃班”等桂剧班艺人相继到三江各地传艺。笔者在对胜里侗寨进行田野调查时了解到的情况也印证了这一点，村里的老人回忆说桂剧应该是最早引入他们村寨的汉族戏剧。南寨村村民杨开坤说：“我们最早演的戏是大戏，也就是桂剧。当时村里边没人会演大戏，我们是去城里看到有外地来的戏班觉得很好看，于是到了‘二月初五’的会期我们就请这些戏班来三王宫里唱戏。当时看的人可多了，很热闹。”*被访谈人：杨开坤。访谈地点：南寨村。访谈时间：2012年7月25日。访谈人：杨丹妮。和里村欧阳屯的永乐戏班在20世纪60年代时也多次延请柳州桂剧团董双山、傅新桂两名桂剧师傅驻村教戏，桂剧传统剧目《双龙会》《草曹官》《打破天门阵》等就是在这些外来戏师的传教下留存下来的。

(2)“唱家庭”的彩调

桂剧的另一个姐妹戏曲——彩调也在清末传入三江。清宣统二年(1910)，古宜镇有位侯姓艺人在林溪乡开馆教授彩调。后来林溪乡习艺的青年组织了彩调班。“民国”十七年(1928)桂林市临桂县著名彩调艺人李大树进入三江各地传艺，后落户板江，为三江培养了很多彩调艺术人才。*吴桂贞：《三江民族文化小词典》，南宁：广西民族出版社，2007年版，第67-68页。彩调剧作为外来剧种，之所以逐渐得到胜里侗族群众的接受与喜爱，源于彩调剧欢快亲民的剧种艺术特色。彩调一入侗寨胜里，即刻就在侗族群众中找到知音，引起共鸣。

相比较于桂剧唱做念舞的程式化，源于桂北农村歌舞说唱的彩调艺术在舞台上却显现出另外一种生动活泼的艺术气息。舞台上男女对舞欢歌，男舞花扇，女挥方巾，以赞美大自然或歌颂爱情为主要演唱内容，尽显平民草根文化特色。这种平民化特征突出的戏曲艺术非常贴近底层百姓的普通生活，剧目多以劳动、爱情、家庭生活等为主题，因此被外界赞誉为戏曲百花园中俏丽的山茶花。这种盛传于桂柳一带的汉族小戏让侗族群众倍感亲切，易听易懂，也符合侗族社会长期以来喜歌善唱的观赏习惯。相较于桂剧，彩调自传入广西侗族地区后，便拥有了更为广泛的群众基础。侗族群众不仅喜欢看彩调，甚至还会请来彩调师傅传艺。在侗族村寨中有一大批彩调爱好者，他们在演出过程中，能根据本地区的实际情况和侗族人民的艺术情趣及欣赏习惯，将其有所改编与创造。每逢排练、演出之际，寨中村民家家户户自愿捐献粮食或是现金作为演戏的开支。在正式演出时，戏台下观看的群众还会向舞台抛送布匹、钱财等物，以示喜爱。据笔者在田野考察时了解到，其实不惟只是外地的汉族彩调艺人深入侗乡开馆传艺，一些侗民族的彩调演员在学艺成师以后，亦经常被附近的汉族村庄请去教习彩调。由此可以得知，彩调已经成为侗汉两族人民相互学习、彼此互传的一门戏曲文化艺术。

2.“客变侗”的侗戏

历史资料记载，三江的侗戏是19世纪70年代左右由贵州省黎平县的水口传入黔桂交界的三江侗族村寨——富禄乡高岩村的。据说是1875年高岩村请来贵州侗戏师傅教戏，并成立了三江县内最早的侗戏班子，从此这门用侗语道白和演唱的新的本土戏剧形式——侗戏在三江扎根，并迅速在三江各乡镇的侗族聚居村落广泛传开，由此开启了侗戏跨省区的传播之路。

笔者在2012年至2016年田野调查时，重点就侗戏何时传入胜里的问题采访了村里的多名70多岁以上的老人，他们都说不清楚侗戏是从什么时候传到寨子里的。有些村民说：“原来村子里没有侗戏，有贵州艺人来我村唱戏，后来村子里的老人议论说，人家都用侗话来唱戏，那么咱们也可以用自己的侗话来唱我们自己的故事。桂剧我们有人懂，那么就可以试着用侗话来唱我们自己嘛。贵州不是也用侗话来上台，那我们也用侗话来上台嘛。等于是模仿他们，我们也可以自己唱侗戏。”*被访谈人：吴仁里。访谈地点：和里村。访谈时间：2012年7月25日。访谈人：杨丹妮。

与很多侗族地区一样，胜里的侗戏在20世纪50年代以前流传并受群众喜爱的剧目多是由汉族传书或历史故事移植改编的历史朝代戏，因为使用侗族本族语言演唱，而让许多不识汉话的侗族妇女也能够欣赏，因此村里人将这一类侗戏形象地概括为“客变侗”“侗唱客”，意为侗家人唱的戏(侗语“xil gaeml”)。和里村民吴大刚说：“在1949年前后一段时间，贵州的侗戏戏班到我村来‘月也’，当时将民间故事《珠郎娘美》改编成侗戏，适应我们本民族语言，加上旧社会过来的人，文化水平有限，和外面接触少，对汉语的唱词不理解，听了贵州侗人唱的侗戏以后，根据他们的翻译，我们也用我们民族的语言来唱戏适应乡村的老人，特别是妇女。这种用侗话唱的戏剧容易让老百姓理解故事的内容与人物情节的来去，共同探讨如何用精练的语言编成侗戏，这就是咱们产生侗戏的原因了。早期我们也像贵州侗戏那样，唱一段，听师傅提词一段，后来我们又改革，不让人提词，要求表演的演员熟背台词，加大对语言的加工，容易速记背诵，动作像排桂剧、彩调那样来要求。侗乡的观众主要还是妇女儿童，侗戏可以用语言来教育民众。”*被访谈人：吴大刚。访谈地点：和里村。访谈时间：2012年7月26日。访谈人：杨丹妮。

3.自创的半台戏

胜里各村屯都有众多的戏剧爱好者，一些擅长桂剧、彩调艺术的艺人在长期的舞台表演实践中尝试将桂剧与彩调戏剧表演艺术融会贯通，在20世纪30—50年代，和里村就有一批戏剧爱好者将桂剧、彩调杂糅结合起来创编出一种自创的、不成熟的戏剧表演形式——半台戏(半台桂剧，半台彩调)。在村子里，当地人公认半台戏是源于和里村文明堂戏班的创新。

和里村文艺爱好者吴仁里说“我们吴甲常演半台戏，掺桂剧和彩调。唱腔是桂剧，有南路、北路，一半台唱桂剧，一半台唱彩调。常演《四姐下凡》《白骨精打劫》等老剧目，好看。”*被访谈人：吴仁里。访谈地点：和里村。访谈时间：2012年7月25日。访谈人：杨丹妮。

(四)化戏为俗：侗寨民间戏曲的“生活相”

戏剧艺术一入侗乡村寨，便如同一颗种子逐渐在侗族乡土社会生活中扎根、萌发。作为一种可以被群众娱乐、欣赏的舞台表演艺术，喜好文艺的侗族人民化戏为俗，将外传的汉族戏剧和由此而催生出的本土戏剧一起，深度融入本族的民间风俗，将其视为乡俗而待之，让侗寨民间戏曲拥有了独属于侗族地区而有别于他地的“生活相”。

胜里侗族地区的戏剧演出习俗，有些与汉族地方戏一样，有些又自带有本民族的地域色彩。演唱侗戏是侗族人民逢年过节喜闻乐见的一种文化娱乐方式。演侗戏不仅是侗族的一种文艺形式，从侗戏的组织和演出仪式上看，更是侗族的一种风俗。*欧俊娇：《侗戏风俗研究》，《贵州民族学院学报》2004年第5期，第57页。在侗乡民间，传统的戏剧演出通常会依照立坛请师——闹台——开台——正戏——加官——扫台——散戏等主要程序依次进行。与很多侗族村寨一样，胜里的戏剧演出至今仍然遵循许多禁忌规约和保留着相当多的演戏规矩流程，其中有一部分与侗族民间风俗紧密相连。胜里村寨当中比较重要且独特的演出习俗主要有立坛请师、桂戏开台、加官砸彩、演庙会神庙戏、演月也戏、演单不演双等。

1.立坛请师

戏剧表演作为一门表演艺术，对于观演群众而言是一次惬意欢快的艺术欣赏，但是对于演出戏班来说却是一件极为严肃的大事。胜里的戏班在演戏之前，都要举行庄严的立坛请师的仪式，按照当地戏师的解释是为了祈求祖宗神灵和戏剧祖师保佑演出顺利进行。立坛请师不是演戏的主要内容，却是戏班演出活动必不可缺的重要一环，因为戏班里的人认为，只有请师后，祖先神才能下凡保佑舞台及演员，不让妖魔鬼怪惊扰演出活动。听说村子里曾经有过戏班在演出前没有请师的情况，就有演员在表演过程中直接倒地不起的事故发生。胜里各村屯、各戏班的立坛请师仪式不尽相同。和里村杨氏庆祥戏班的请师仪式由戏班里的“掌簿”师傅或戏班本寨老人或鬼师担任主持仪式者。在戏剧开演前，在舞台中间摆放一个长条木凳，木凳中央贴一张红纸，凳子上依次陈放二胡一把、一碗符水、一碗盛有米粒的碗(碗上插有三炷香)。请师开始时，先将本戏班名牌放置在米上，然后由主持人烧香化纸。这时全体班员肃立，主持者念诵祈词。念诵完毕，主持人将三炷香插在戏台前，鸣炮，戏班乐队鸣奏闹台锣鼓，一则表示演出即将开始，二则表示礼成。南寨村下南屯的人和戏班请师的坛位一般设在舞台幕布背后或戏师的家里，通常由仪式者悄悄进行，不演示于人前。各戏班的念词大同小异，人和戏班的请师词为“门龙请师”：请你阴师傅，请你阳师傅，请你老郎师傅，请你吴有松师傅，请你侯玉坤师傅，请你吴云龙师傅，请你韦有谋师傅，请你吴文彩师傅，日请日到，夜请夜到。吾奉太上老将军，即即灵。

2.桂戏开台

在胜里的各村屯，民间戏班都信奉着凡是有戏剧演出都必须要先演一出桂戏折子戏作为开台剧目的演出规矩，而这一习俗一直延续至今。当地人虔诚地相信以桂戏开台方能够稳住戏台，主要是通过开台表演那些维护正义、替天行道的戏曲故事，让人们感同身受那些具备忠义精神的戏剧人物身上所发散出的正义之光，这一正义之光足以震慑黑暗势力，不让妖魔鬼怪或不利的因素影响演戏的正常进行。开台戏的剧目，常见的多是《战长沙》《关云长》《包公办案》《魁星提斗》等历史戏，弘扬的是惩恶扬善、忠义孝悌的传统仁爱精神。

3.加官砸彩

受桂戏、彩调演出习俗的影响，胜里民间演剧活动中亦流行“跳加官”“砸彩”的传统风俗。只是现在的加官仪式不像旧时班社在正式演出前由旦角装扮登场，以整妆、洒水、扫地、挂画等系列舞蹈向主家或看戏的官绅、商贾恭维、谢赏。胜里的加官砸彩自演出开始，观演群众尤其是主寨各户及外嫁回娘家省亲观戏的妇女，纷纷将封有钱币的红包、布匹、饮料、食物等砸上台来，以示对演员的赏赐，同时以鞭炮助兴。戏班将收到的赏赐悉数登记入册，并在某一演出片段结束后，向台下观众打躬作揖，依次宣读收受的财物，感谢大家的赏赐。据村里的老人说，以前看戏时有部分观众恶意地用铜币砸向演员，或者将点燃的鞭炮扔上戏台，造成演出的中断，甚至有些演员的戏服被烧坏，损失不小。后来经村里人协商讨论，要求台下观众必须遵守看戏的规则，红包可以从台下往舞台上投递，但严禁向演员扔掷银元、硬币等物品，同时建议台下观众在表演时不要燃放鞭炮，以免影响正常演出的顺利进行，避免打乱演出节奏。

4.演庙会神庙戏

侗寨胜里与许多普通的侗寨村寨演剧非常不同的一点是，这个村落集合体有着一座祭祀古代英雄人物的全国重点文物保护单位——三王宫，在这座庙宇里至今仍有一座可供当地香民群众观演文艺活动的木楼戏台——三王宫木楼戏台。与全国很多地方的神庙戏楼一样，三王宫木楼戏台一般只能在每年农历二月初五的三王宫庙会举办期间举行相关的文艺表演。当然在所有的文艺表演节目之中，戏剧演出是不可或缺的，也是必须第一个表演的节目。听村里老人讲，最早庙会是邀请附近汉族村寨的桂剧班子到庙会上唱戏的，后来当地村民自己学会唱戏后就自己演出了。三王宫的庙会由胜里的各个村屯以轮值的形式负责主办，每年庙会须由主办方负责唱开台的桂剧(或指定别的村屯的桂剧表演)，此后再进行侗族耶歌、小品、现代歌舞等节目表演。村里有个不成文的规定，就是三王宫的神庙戏台上的酬神献戏的演出只能在庙会期间唱，平时不能随意举办任何歌舞戏剧活动。各村屯的文艺活动可在需要时在本屯的宗族戏台内进行。

5.演月也戏

侗族的戏剧演出并非只是仅局限于本村、本宗族的内部表演，至今几乎也没看到完全以演出收入盈利为生的职业性民间剧团班社。戏剧表演在侗乡主要还是作为乡俗联谊的艺术而存在，并且与侗族的民间风俗“月也”紧密结合，形成了民族风格极为浓郁的戏剧演出类型——月也戏。在侗族地区，有此寨到彼寨集体做客和进行文化交流的习俗。这种习俗侗语称“月也”(侗语“weex yeek”)。在侗乡，以文娱联欢、乡饮宴客为主要目的社交活动——“月也”因文艺形式的不同而有不同的分类，如以赛芦笙为主的称为“也芦笙”(即芦笙客)，以唱耶歌为主的称为“也嘎耶”(即唱歌客)，而以演戏看戏为主的就被称为“也戏更”(即侗戏客)，受到外寨邀约在“月也”活动过程中的戏剧演出就被统称为“月也戏”。

6.演单不演双

侗族民间演剧风俗中还有一个比较特别的习惯就是侗族戏班讲究表演天数必须是单数，就是当地俗称的“演单不演双”。一般来说，侗区的戏剧表演通常是一天、三天、五天、七天，不会演两天、四天、六天，尤其是受邀到外寨表演节目时，就要根据本戏班能演的剧目存量和演出时长综合考虑，严格遵守表演天数的单数规约，如果主寨盛情邀请并极力挽留，就要准备足够的剧目和场次。所以，一般的戏班演出通常为一天，那些演员数量众多、配置齐全、连演场次较多、剧目丰富、在当地民间拥有极高群众口碑的戏班子，它们才具备连续走村串寨参加“月也”活动的唱戏能力水平。至于为何侗族戏班须遵循“演单不演双”的规约，当地人也解释不清。这或许是侗族崇尚单数的民族心理在戏剧习俗形成中的留存与印痕吧！

三、少数民族戏曲的生态之路：回归生活还是走向艺术？

与很多乡土艺术一样，乡戏往往滋生于广袤的乡土社会中，因带有极强的乡土性、民间性和朴拙性而被视为民间底层社会的民俗艺术，往往被视为有别于精英文化视野中的舞台艺术表演。乡戏的诞生空间——乡土村落注定给这种戏剧艺术烙印上浓浓的乡土气息。乡戏的甫一出现，引发着乡民、村落戏班和民间戏剧演员的舞台演出和艺术实践，而且这种艺术实践是没有高低贵贱之分的，都是人类文化艺术才情的挥洒，都是人类寻求自身精神圆满表现的艺术创造，理应与精英阶层所创造的高雅文化具备相同的文化地位。

侗族村寨胜里的乡戏源于广西汉族地方戏的传入撒播，随着这些“唱朝廷”的桂剧、“唱家庭”的彩调等戏剧艺术在侗区的扎根流传，让胜里的侗族百姓接触到了戏剧这一门综合艺术，并继而养成了唱戏、看戏的习惯；并且为了满足自身演出需要而拥有了本土的汉族地方戏戏师和演员，再经过无数戏剧爱好者的潜心钻研和创新实践，“客变侗”“侗唱客”式的转译与移植，侗族地区终于诞生了土生土长的少数民族戏剧艺术——侗戏。在胜里侗寨，当地群众还自创了一种不太成熟的戏剧形式——半台戏，这些与戏剧活动密切相关的生动实践倾注了当地人对戏剧艺术的无限热爱与投入之情。在侗族群众看来，无论是传唱帝王将相、家国情怀的桂剧，还是叙说家长里短、欢歌热舞的俚曲彩调，抑或是讲述本土生活的侗戏，都是在年节时令、庙会祭神、村寨交往等场合中不可或缺的一项表演活动。戏台欢庆之时彰显的不仅是戏班演员的才情技艺，更多的是本族、本村的同心同德、团结协作的综合实力。一台戏剧和一出表演凝聚着的是众人的付出与汗水，不惟营生与获利，只是为了集体的荣誉和愉悦村民。

同时，我们亦可以发现，不同历史时期，胜里侗寨的戏剧演出活动呈现出不同的兴衰面貌。从根本上看，这既与时代背景的大环境关系密切，同时也与具体的小村落息息相关。胜里戏剧作为一项乡民艺术，从根本来说同样遵循着艺术的发展规律，它如其他艺术种类一样，经历萌芽、发展、壮大、鼎盛、没落、振兴等一系列可能的兴衰浮沉，只是在不同历史阶段呈现不同面貌，或者准确地说，同一时期亦存在不同生存状态交织的复杂情况。就目前而言，随着文化娱乐方式的多元化以及现代文化消费理念的便捷化，需要数位演员合排演出、乐队人员配合伴奏、演出时间相对较长和演出节奏较为缓慢的戏剧演出，无疑难以与歌唱表演、广场舞节目以及小品等快节奏、快投入的现代文化娱乐方式相媲美。因此，现在胜里村子里举行的文艺活动主要是以现代歌曲、广场舞以及侗族耶歌、琵琶歌为主，每个节目的表演时间也多控制在5分钟以内，连续几天表演的连台戏基本上在胜里难以上演了，最多也是演一些折子戏片段。毋庸置疑，就现阶段而言，戏剧演出独霸乡村戏台唱主角的盛景早已不在，但是客观地说，侗族村民依旧保持着看戏的习惯。因为作为一种文化娱乐方式，戏剧在胜里侗寨民众精神文化生活中，仍旧拥有不可或缺的一席之地，只是现如今没法占据乡土艺术的统治地位，但依然拥有绝大多数的受众规模和群众基础，而这便是胜里侗寨最真实的艺术生态境况。

基于以上综述，侗族村寨胜里的戏曲生态境况的真实个案折射出少数民族地区戏曲在新时代文化语境下逐渐呈现力所不逮的困局。从根源上看，具有强烈地域性的地方戏以及少数民族戏曲剧种是产生于特定地域和服务于特定人群的地缘性表演艺术，其生存与维系的根基更多的是依俗而生，戏以人传，民俗生活的需求是其存在的深层动因。深究当前少数民族戏曲式微的根源，其实是戏曲表演艺术与真实民俗环境的勾连机制日益弱化，戏曲文艺反哺乡民的机制淡薄，尤其是社区年轻人群对戏曲艺术的热衷与主动承传动力缺乏，这进一步加速了戏曲艺术代际传承的难度。再者，由于方言(或少数民族语言)和地域的局限，吸引不到更多的外界力量对少数民族戏曲进行艺术本体上的推动与创新，少数民族戏曲要想脱俗就雅打造高端性、精品化的剧目步履维艰。回归生活还是走向艺术，是当前少数民族戏曲发展过程中难以逾越的双重困难。因此，需要客观分析不同地区戏曲生态的样式和成因，积极加强和重启对少数民族戏曲生态的深度维护，坚持正确的戏曲艺术生态理念，倡导“戏赖艺精、戏以人传、戏靠俗承、戏凭乡落”的整体性乡土艺术生态观。在乡村振兴的战略背景下，让传统民间戏曲真正回归胞衣地，守住戏曲艺术的原生土壤以及和民俗文化生活须臾不可分割的天然联系，真正还原民间戏曲的“生活相”，深度维护民间戏曲的活态观演生态环境的气氛营造和生态关联，在“民艺兴乡”的艺术实践中持续加大乡土景观重建、助力乡村文化振兴。