俄罗斯芭蕾的现代性转型

张延杰

在西方芭蕾艺术的发展历程中，其现代性转型发生在20世纪初期古典芭蕾达到辉煌顶点的俄罗斯。一直以来，在芭蕾史的书写中，这场芭蕾世界的现代性转型都是以佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团作为开创者和引领者。佳吉列夫和他的舞团凭借《彼得鲁什卡》《火鸟》《春之祭》这些传世名作将芭蕾带入现代艺术世界。这些作品所散发出来的浓郁俄罗斯民族气息征服了欧洲观众，并成为区别于古典芭蕾艺术风格的重要标志。那么，在世纪之交的俄罗斯，究竟有哪些因素造就了俄罗斯现代芭蕾的民族性？这种民族性又怎样促使芭蕾世界发生现代性转型？佳吉列夫舞团的代表作品又是如何体现这种民族性？关于这些问题，国内的舞蹈学界并未给予充分关注和研究。在时间段上，国内芭蕾史研究大多集中于19世纪下半叶的俄罗斯古典芭蕾时期以及20世纪的苏联戏剧芭蕾。有关俄罗斯现代芭蕾的部分所占篇幅非常有限，其阐述也过于简略，大多局限于编导及其作品本身的介绍，对于俄罗斯现代芭蕾的时代背景、文化成因以及与其他现代艺术形式之间的复杂联系都缺乏足够的阐释和分析。*国内关于俄罗斯现代芭蕾研究，参见朱立人：《西方芭蕾史纲》，上海：上海音乐出版社，2001年版，第79-97页；王彬：《俄罗斯芭蕾历史经验研究》，北京：人民音乐出版社，2017年版。本文以文化史的视角，将俄罗斯现代芭蕾放置在更广阔的时代背景之下，通过分析原始文本阐明俄罗斯现代芭蕾民族性的文化根源，并结合具体作品分析，解析佳吉列夫舞团的代表作品如何体现了俄罗斯现代芭蕾的民族性，这种民族性特质又是怎样与现代艺术结合，引领芭蕾艺术走上现代道路。

一、寻找俄罗斯的灵魂

在俄罗斯的历史上，恐怕没有哪件事比彼得大帝改革更加影响深远。彼得大帝强行对俄国进行“欧化”改革，与之前长达两个多世纪的蒙古人统治形成巨大反差，使俄罗斯分裂为本土的民族化模式与彼得大帝苦心打造的欧洲模式，进而造就了俄罗斯人关于“文化认同”和“身份认同”的撕裂与创伤。正如文化史家奥兰多·费吉斯所描述的：“欧化的俄罗斯人有着分裂的人格。他的思维一分为二。表面上，他有意识地按照约定俗成的欧洲惯习生活；然而他的内心又为俄罗斯的风俗和情感所影响。”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2018年版，“导读：‘娜塔莎起舞’与俄罗斯文化之婆娑丽影”，第iv页。古老的俄罗斯灵魂依然顽强而鲜活地存留于俄罗斯人表面精致的欧化生活中。这种属于俄罗斯本土的民族气质并非属于学术界的一种智识与想象的建构，而是真实存在于俄罗斯的历史文化之中，存在于俄罗斯广袤的森林、土地、农民的风俗与东正教会的传统之中。这些蕴藏已久的民族传统和民族意识只待适当的历史时机便得以激发和展露。19世纪上半叶的两次事件，即1812年卫国战争*1812年卫国战争，是指1812年6月法国拿破仑军队入侵俄罗斯，俄罗斯奋起保卫自己国家独立和自由，将法国军队驱逐出俄罗斯边境。这场战争不仅有沙俄的正规军，还有游击队、民兵和广大农民参战，因而被称为人民战争。这场战争的胜利不仅捍卫了俄罗斯国家的独立和尊严，而且唤醒了俄罗斯人的民族自我意识，激发人们关注和思考自己国家和人民的命运与前途。和1825年十二月党人运动*十二月党人运动，是指1825年12月贵族知识分子意图推翻沙皇专制统治的革命运动。尽管起义失败，但是十二月党人的政治自由思想进一步促进了俄罗斯民族意识的觉醒，进而影响俄罗斯文化的发展。，促使俄罗斯人的民族意识全面而迅速觉醒，进而引发俄罗斯的知识分子和艺术家对俄罗斯民族性和民族化发展道路的探索与追问。

19世纪上半叶的俄罗斯思想界和文化界因西方启蒙思想的深入和俄罗斯民族意识的全面觉醒而表现得异常活跃和繁荣。以“斯拉夫派”和“西欧派”为主的两种文化思潮相互对立又相互依存与融合，构成了19世纪俄罗斯社会思想文化的主要发展格局，并为20世纪俄罗斯社会文化的二元发展奠定了基本走向。“斯拉夫派”主张俄罗斯民族文化复兴，致力于继承俄罗斯民族精神遗产，强化俄罗斯民族文化特殊性，反对俄罗斯文化的西方化和世界主义。“斯拉夫派”反对彼得大帝的改革，希望继承俄罗斯民族文化传统，但并非要回到彼得改革前的古罗斯。“斯拉夫派”也并非一味否定西方文明，而是倡导学习西方文明中有益的地方。“西欧派”被认为在思想理念上是激进现代化的、西方的。他们主张俄罗斯文化积极吸收人类文明的成果，加强与外部世界的交往和联系，消除俄罗斯文化与西方发达文化之间的人为界限。“西欧派”高度赞扬彼得大帝的改革，认为像彼得那样学习西方，引领俄罗斯走上富强之路，才是真正的爱国主义。但他们认为俄罗斯的西方之路并不是对西方的照搬，而是要把西方的经验和传统加以消化，走自己的道路。*关于“斯拉夫派”和“西欧派”思想的具体探讨，参见任光宣：《俄罗斯文化十五讲》，北京：北京大学出版社，2007年版，第130-151页。

正是在这样一种二元对立与融合的社会思潮背景之下，俄罗斯的艺术家开始不断沉思和探索自身民族文化身份的认同，并以文学和艺术作品构建具有价值和意义的民族共同体。“这个国家的艺术活力几乎全部奉献给了对把握自身民族身份的探求。”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第3页。从普希金、托尔斯泰到陀思妥耶夫斯基，俄罗斯的文学家和艺术家从未停止对俄罗斯民族文化和民族气质的追寻与塑造。通过文学和艺术，俄罗斯人重新发现了自己的“俄国性”。这种民族意识并非只存在于虚构的艺术作品之中，而是一种真实存在的民族气质和“一套本土的习俗与信念，一种内在、情感、本能。它一代代传承，有助于塑造人们的个性，维系共同体的黏合。”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第6页。艺术家们重新发现俄罗斯灵魂的历程一直持续到19世纪末20世纪初期——被历史学家称为“白银时代”的俄罗斯精神文化的复兴时期。正是在“白银时代”的现代艺术潮流之中，俄罗斯芭蕾实现了现代性转型。作为“白银时代”最具代表性、最有影响力的艺术团体和艺术杂志，《艺术世界》致力于宣传新绘画，倡导唯美主义，认为艺术要挣脱社会功利的枷锁，真正的艺术在于美的力量和艺术家的个性表达。对于芭蕾史研究来说，《艺术世界》的重要性在于它的创办者和这些现代艺术理念的倡导者——佳吉列夫、莱昂·巴克斯特、亚历山大·贝诺瓦，正是后来俄罗斯现代芭蕾的奠基者和领军人物。*关于白银时代俄罗斯的文化艺术成就，参见任光宣：《俄罗斯文化十五讲》，北京：北京大学出版社，2007年版，第156-184页；汪介之：《远逝的光华：白银时代的俄罗斯文化》，南京：译林出版社，2003年；关于白银时代和俄罗斯现代芭蕾，参见张延杰：《白银时代与福金的“新舞剧”改革》，《北京舞蹈学院学报》2014年第2期，第78-82页。那么，白银时代的艺术家如何在现代艺术的语境之下继续探寻俄罗斯的民族精神，俄罗斯的现代艺术又是如何体现这种民族文化传统？

二、“新民族主义”的现代艺术

在文化史家看来，佳吉列夫和他的舞团就是19世纪70年代俄国民粹主义运动的直接产物。*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第315页。这些“民粹主义者”大多是贵族青年学生，他们以“走到人民中去”为口号，来到乡村，与俄国农民一起开始新的生活。他们立志建设“新俄国”，主张贵族与农民在民族精神的重生中再次团结起来，将农民从愚昧贫困以及贵族政府的压迫中解放出来。这些年轻的知识分子受到1861年解放农奴法案的鼓舞，认为自己首先应该是“俄罗斯人”，要教育农民成为公民，进而以民族文化为基础实现俄罗斯的统一。*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第263页。这种对于农民生活和俄国传统文化的关注在艺术领域的体现就是以阿布拉姆采沃(Abramtsevo)*阿布拉姆采沃(Abramtsevo)：1877年铁路大亨萨瓦·马蒙托夫(Savva Mamontov)在莫斯科附近的庄园建立的艺术中心，旨在恢复斯拉夫主义者所极力推崇的俄罗斯风格的艺术。和塔拉什基诺(Talashkino)*塔拉什基诺(Talashkino)：1893年玛利亚·契倪什娃公爵夫人(Maria Tenisheva)在斯摩棱斯克领地上建立塔拉什基诺庄园，力图追随马蒙托夫，汇集艺术家创作俄罗斯民间风格的艺术品和工艺品，并建立博物馆，收藏大量俄罗斯民间工艺品，包括刺绣、木雕和金属制品。两个艺术家聚集地为中心的“新民族主义”或“新俄国”(Neonationalism/Neo-Russian)艺术。这群被称为“新民族主义者”的艺术家在农民手工艺品中汲取创作灵感，借鉴其中的民间艺术风格，如动物图案和花朵装饰，试图表现“俄国人民看待自然时的诗意视角以及其中充沛的生命力。”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第316页。这些艺术家中的代表人物如贝诺瓦、巴克斯特、尼古拉斯·廖里赫(Nicholas Roerich)和亚历山大·戈洛文(Alexander Golovin)都在后来参与甚至主导了俄罗斯芭蕾舞团作品的创作和舞美设计。因此也就不难理解，为何佳吉列夫在被问到俄罗斯芭蕾舞团的文化根源时，他如此回答：“来自农民”。*Richard Buckle, Diaghilev, New York: Atheneum, 1979, p. 300.

事实上，聚集在阿布拉姆采沃和塔拉什基诺的艺术家所倡导的“农民艺术”，在题材内容上并非以农民或乡村生活为主，而是指色彩基调、象征意义以及简洁明快的表现手法；“既有对精神世界的神秘表达，又与农村集体生活和习俗紧密相关。”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第319页。这种充满诗意的原始风格刚好与20世纪初期兴起的现代艺术理念相契合。作为“白银时代”俄罗斯最有影响力的现代艺术团体，“艺术世界”(Miriskusstva)及其同名刊物试图通过重塑俄罗斯民间艺术，确立唯美主义、独立自由以及个性表达的现代主义原则。正如佳吉列夫在1898年11月《艺术世界》的创刊号上所提出的：“我们对艺术的态度中首先要求独立与自由。因此，如果我们给自己留下了评判的自由，我们则赋予创作全方位的自由。”*谢尔盖·利发尔：《佳吉列夫传》，焦东建、董茉莉译，北京：东方出版社，2001年，第73页。在谈及民族文化与艺术之间的关系时，佳吉列夫认为，艺术家的民族性应为一种自然承袭下来的内在品质，“在一个人血管中流淌的这个民族纯粹而古老的血液。”对于如何继承俄罗斯民族精神，佳吉列夫认为，只有看到别人什么样子，才能真正理解自身。只有仔细了解欧洲，“才能有助于描述我们农民的小屋，我们的传奇英雄，以及我们歌曲中无法表达的忧郁。”*Diaghilev’s “Complicated Questions”, edited by Joan Acocella, Lynn Garafola & Nancy Van Norman Baer eds., The Ballets Russes and Its World, New Haven and London: Yale University Press, p. 91.

在《艺术世界》的最初几期即显露出对“新民族主义”艺术的支持和偏爱。从其刊载的画作中，读者可以明显感受到扑面而来的民间艺术气息，尤其是那些简洁的线条和明快的色彩。他们所描画的场景都是那些“远离日常生活的：神话、历史和诗意的风景。”廖里赫在《艺术世界》中的作品仿佛将人们带入遥远的古罗斯时代，“那无限的空间，原始的力量，异教徒神秘的精神世界。”*Joan Ross Acocella, The Reception of Diaghelev's Ballets by Artists and Intellectuals in Paris and London, 1909-1914 (Ph. D. dissertation, Rutgers University, 1984), pp. 158-159.佳吉列夫最喜爱的“新民族主义”画家维克多·瓦斯涅佐夫对民间艺术中色彩、图案以及空间的运用，深刻影响了后来的原始主义画家如娜塔莉娅·冈察洛娃。1913年冈察洛娃在莫斯科举办展览，她认为，农民艺术更加接近东方的象征主义手法。“这种艺术既不模仿现实，也不改善现实，但是能够重构现实。”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第321页。可见，“俄罗斯丰富而宝贵的民间艺术遗产是《艺术世界》美学教义中一个重要组成部分。”*Shelley C.Berg,Le Sacre du printemps:Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham,Michigan:UMI Research Press,1988,p.10.《艺术世界》的主要宗旨就是重新发掘俄罗斯的民族艺术宝藏，汲取其中与现代艺术的精神气质相契合的元素，推动俄罗斯艺术走入现代主义领地。

由此我们可以看到，“白银时代”俄罗斯现代艺术的兴起和发展，正是以植根于俄罗斯广袤乡村的民间艺术为灵感源泉和创作基础。“新民族主义”艺术因此成为促使俄罗斯艺术踏入现代主义路途的重要推动力量。这些倡导“农民审美”的艺术家所运用的生动活泼的色彩与简洁明快的线条，之后也成为俄罗斯芭蕾舞团舞美设计的样板和灵感来源。可以说，俄罗斯“白银时代”融合鲜明民族气息的现代艺术，为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团奠定了至关重要的美学基础。那么，在俄罗斯现代芭蕾的经典作品中，究竟如何体现这种以俄罗斯民族传统艺术为审美基础的现代艺术理念呢？

三、俄罗斯现代芭蕾的民族印记

对于俄罗斯芭蕾，大多数芭蕾爱好者最熟悉的莫过于彼季帕与柴可夫斯基合作的三大芭蕾舞剧《睡美人》《天鹅湖》和《胡桃夹子》。其中《睡美人》被认为是彼季帕的创作顶峰，享有“19世纪芭蕾百科全书”的美誉。*朱立人：《西方芭蕾史纲》，上海：上海音乐出版社，2001年版，第67页。如果回溯圣彼得堡帝国剧院的这段历史，可以鲜明感受到当年彼得大帝的“欧化”改革为俄罗斯芭蕾艺术留下的深刻烙印。《睡美人》取材于法国作家夏尔·佩罗(Charles Perrault,1628-1703)的童话。这位著名童话作家，不仅生活在法国君主专制的巅峰时期——路易十四时代，而且他本人还是路易十四的宫廷诗人和重要顾问。到了十九世纪末，将《睡美人》的题材搬上舞台并亲自为其设计服装的，正是当时崇尚法国文化的帝国剧院院长符谢沃洛日斯基(Ivan Vsevolozhsky, 1835-1909)。1888年3月，在符谢沃洛日斯基写给柴可夫斯基的信中明确提出，“希望舞台调度是路易十四风格的。”*朱立人：《西方芭蕾史纲》，上海：上海音乐出版社，2001年版，第65页。直至今日，当人们欣赏这部俄罗斯古典芭蕾巅峰之作时，仍然能够明显体验到法国巴洛克宫廷的奢华与辉煌。无论是舞美布景，演员的头饰服装，还是盛大宫廷舞会的场景再现，观众都能清晰辨识出这部舞剧的法国宫廷气息。

事实上，彼得大帝“欧化”改革的重要内容之一，就是将欧洲的宫廷时尚和礼仪传统引入俄国的上层社会。彼得不遗余力地让宫廷官员和贵族学习西方上层社会优雅的言行举止和行为规范，这其中就包括要求凡是参加聚会的人员必须身着欧式服装，表演德国舞蹈和波兰舞蹈。*T.C. 格奥尔吉耶娃：《俄罗斯文化史——历史与现代》，焦东建，董茉莉译，北京：商务印书馆，2006年，第188页。彼得本人也酷爱戏剧艺术，据说俄罗斯最早的“喜剧舞台”就是根据彼得的命令修建的，并且最初的喜剧演员多数是来自欧洲的外国人。*T.C. 格奥尔吉耶娃：《俄罗斯文化史——历史与现代》，焦东建，董茉莉译，北京：商务印书馆，2006年，第176-177页。18世纪30年代，在女皇伊万诺芙娜的宫廷里经常上演歌剧和芭蕾舞剧。歌剧中的芭蕾表演段落都是由法国编导让·巴蒂斯特·朗德(Jean Batist Lande,?-1748)亲自编创。*T.C. 格奥尔吉耶娃：《俄罗斯文化史——历史与现代》，焦东建，董茉莉译，北京：商务印书馆，2006年，第266页。到了19世纪中后期，又有多位法国编导来到圣彼得堡，如夏尔·路易·迪德洛(Charles Louis Didelot，1767-1837)和法国浪漫芭蕾代表作《吉赛尔》的编导之一朱尔·佩罗(Jules Perrot，1810-1892)。这些法国编导创作的芭蕾舞剧大多以欧洲题材为主。*关于19世纪活跃在俄罗斯的法国芭蕾编导，可参见朱立人：《西方芭蕾史纲》，上海：上海音乐出版社，2001年版，第54-60页。这些活跃在俄罗斯的法国编导当中，最为成功和著名的就是被誉为俄罗斯古典芭蕾奠基人的马里乌斯·彼季帕(Marius Petipa,1819-1910)。

在担任帝国剧院总编导的32年间，彼季帕编创和重排了超过50部芭蕾舞剧，无可争议地成为彪炳史册的芭蕾大师。时至今日，他的作品依然活跃在世界各地的芭蕾舞台上。然而，如果从文化属性的角度看待彼季帕的作品，我们很难寻找到与俄罗斯民族文化有关的任何印记。正如有的芭蕾史研究者所评价的：“他的芭蕾舞剧是技术对于内容的胜利，并且远离与俄罗斯文化有关的一切……对于他来说，他的芭蕾作品中真正属于俄罗斯内容的，就是他的俄罗斯舞者。”*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 8.事实上，在圣彼得堡生活了将近60年的彼季帕，依旧不能用俄语流畅地表达自己。*Lillian Moore ed. Russian Ballet Master: the Memoirs of Marius Petipa, London: A & C. Black LTD.1958, Lillian Moore: “Introduction”, p. ix.可见，彼季帕本人和他的作品一样，并没有寻求过俄罗斯的文化认同和民族身份认同。因此可以说，由彼季帕奠定的俄罗斯古典芭蕾无论是题材内容，还是风格样式并非出自俄罗斯自身的民族传统，而是可以视作沙皇宫廷崇尚欧洲文化的产物和彼得“欧化”改革在舞台艺术上的延续。因而，在评价彼季帕的古典芭蕾作品时，“《睡美人》中柴可夫斯基的音乐和彼季帕的舞蹈却都具有浓厚的俄罗斯民族色彩”*朱立人：《西方芭蕾史纲》，上海：上海音乐出版社，2001年版，第67页。这种说法，还是非常值得商榷的。

世纪之交，当彼季帕的古典芭蕾已走向僵化和衰败之际，佳吉列夫和他的俄罗斯芭蕾舞团将真正具有浓郁俄罗斯民族色彩的作品搬上欧洲的舞台，使得芭蕾艺术重新焕发了活力和光彩。《火鸟》(1910)、《彼得鲁什卡》(1911)、《春之祭》(1913)这三部以俄罗斯民间传说为题材和创作基础的代表作品，可以视作“白银时代”的俄罗斯艺术家在芭蕾舞台上对于自身民族身份的探求和确认。其中《火鸟》通常被认为是佳吉列夫团队最早期的集体协作项目。这部被称为“成年人童话”的芭蕾舞剧被学者认为是一个颇有成效的“发明的传统”，*Sally Banes: “Firebird and the Idea of Russianness”,Lynn Garafola & Nancy Van Norman Baer eds. The Ballets Russes and Its World, p. 121.即是将两个独立的民间传说拼凑在一起，重新改写成为充满异教魔力的故事。故事中的火鸟解救了误闯怪物花园的伊凡王子，并最终消灭了怪物，伊凡得以和公主团聚。舞剧的人物形象充满了东方风格和象征意义。火鸟象征着自由和生命，怪物则代表死亡和奴役。火鸟被塑造成为“自由和美德的化身，代表着烈火中涅槃重生的俄罗斯乡村。”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第328页。事实上，《火鸟》不仅在题材内容上体现出俄罗斯民族特质，而且在编舞、音乐、舞美和服装方面也充满斯拉夫的民族意蕴。“这部剧所有的元素都有民间传说的风格印记。”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第326页。

福金后来回忆《火鸟》的编舞设计时，说到火鸟的舞蹈动作以跳跃为基础，“充满高超技巧，但是并没有击腿跳(entrechats)、踢腿(battements)、单腿划圈(rondsdejambes)等动作，当然也没有外开和任何准备姿势。双臂有时打开像翅膀，有时又抱紧躯干和头部，与所有芭蕾手臂的位置完全相反……鸟的手臂的装饰性动作，与怪物奴仆的动作一样，都具有东方性元素。”*Michel Fokine, Fokine: Memoirs of a Ballet Master, trans. by Vitale Fokine, edited by Anatole Chujoy, London: Constable & Company Limited, 1961, pp. 167-168.可见，福金的编舞不仅打破了古典芭蕾传统审美原则，坚持以塑造人物形象为首要任务，*关于福金的编导理念和“新舞剧”改革，参见张延杰：《白银时代与福金的“新舞剧”改革》，《北京舞蹈学院学报》2014年第2期，第80-82页。而且在动作设计上也充满着俄罗斯本土民族风格。除此之外，在巴克斯特为火鸟设计的服装中，无论是脚尖上翘的鞋子，还是缀满珠宝的臂环以及弯曲纤细的手指，“这一切都将她塑造成为一种东方主义的想象。”*Sally Banes: “Firebird and the Idea of Russianness”,Lynn Garafola & Nancy Van Norman Baer eds., The Ballets Russes and Its World, p. 125.在音乐方面，《火鸟》被认为是斯特拉文斯基第一个将民间音乐作为一种风格元素吸收到自己的创作中，即不仅借用民间的曲调，而且还保留了和声和旋律。由此，斯特拉文斯基创作出属于自己独特的“现代风格”。*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第328页。

斯特拉文斯基作曲的这三部舞剧中，最具颠覆性并在当时引发最大争议的便是尼金斯基担任编舞的《春之祭》。在芭蕾史研究者看来，1913年《春之祭》的首演标志着20世纪在音乐和舞蹈领域的现代主义宣言。*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 2.《春之祭》呈现的是原始的，崇拜春天的斯拉夫仪式。这样的题材和内容更加彻底而坚决地表明佳吉列夫和他的舞团，意欲通过展示原始神秘的古斯拉夫人的仪式，唤醒俄罗斯民族的远古回忆，并将这种原始粗粝的艺术风格置于现代艺术的视野之中，以此完成现代主义的转型和民族传统的重塑。

《春之祭》的戏剧主题最初是由画家廖里赫与斯特拉文斯基共同讨论创作出来的。他们的意图是要用最直接的方式展现身体献祭的仪式本身。这样的舞剧题材与之前彼季帕古典芭蕾中的浪漫童话故事有着本质区别。“它直接把一系列的宗教仪式放在一起：表达对大地和太阳崇拜的部落舞蹈；选择献祭的少女；仪式核心的步骤，即由部落的长者召唤祖先的亡灵；最后的高潮是少女献祭时的牺牲之舞，以她的死亡展现舞蹈狂热的能量。”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第330页。被献祭少女由尼金斯基的妹妹尼金斯卡饰演。尼金斯卡后来回忆：“我想象着部落仪式的原始感，被选中的少女必须死去以此拯救大地，我感到自己的身体必须被吸入大地，必须汲取如飓风般的愤怒情绪。强烈，粗粝而又自发的身体动作似乎就是表明被献祭少女在保护大地不受天庭的威胁。”*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 27.由此可以理解，如此原始而激进的题材，对于当时已经习惯浪漫诗意主题舞剧的观众来说，该是怎样的前所未有的震撼和惊诧。

无论对于斯特拉文斯基个人的作曲生涯，还是对于整个20世纪的音乐史，《春之祭》一直以来都被看作是一个重要的转折点。在这部作品中，作曲家选取了更多民间音乐作为素材，并在此基础上运用他自己的语言，将其吸收升华为更充满艺术性的表达。“斯特拉文斯基的新语言以抽象、客观和分析为基础，这些特点与正在出现的现代主义美学互相结合。”*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 39.

不仅如此，《春之祭》在舞蹈动作的编排设计上，也同样展现出鲜明的斯拉夫气质与现代艺术理念的完美结合。正如斯特拉文斯基收集民间音乐的旋律一样，尼金斯基从俄罗斯民间舞蹈中选取素材作为他编舞的基础。例如，在第二部分“少女的神秘圆圈”中，所有的女孩都在站立着、颤抖着，仿佛焊接在一起，脸部朝外，膝盖弯曲，脚尖内收。她们每个人都将自己的右肘放在左拳上，同时右拳支撑下颌。这种典型姿态来自白俄罗斯和乌克兰地区的女子民间舞蹈。*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 50.然而，尼金斯基并未原样照搬民间舞蹈，而是重新组合人体形态，使之呈现出更加客观化的，二维直线形态。*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 52.这就仿佛是立体派画家在画布上所呈现的人体线条。这种处理方式使得尼金斯基跟斯特拉文斯基一样，成为真正意义上的现代艺术家，而这也是尼金斯基所着意追求的目标。1913年1月《春之祭》首演前的四个月，在写给斯特拉文斯基的信中，尼金斯基力图使作曲家确信：“人们将看到全新的，不同的色彩和线条。所有一切都是不同的，新的和美的。”*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 29.

对于很多观者而言，廖里赫为《春之祭》设计的服装和舞台布景应是最明显体现俄罗斯民族元素的。“廖里赫的舞台服装是直接从契倪什娃的塔拉什基诺收藏品中拿来的”*[英]奥兰多·费吉斯：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》，郭丹杰，曾小楚译，成都：四川人民出版社，2015年版，第332页。服装的设计和重量有助于尼金斯基的编舞所试图达到的效果，即那种聚集的力量感和原始感。“廖里赫对于《春之祭》的贡献加强了舞剧与俄罗斯民间艺术传统之间的联系，这种传统也正是他和其他新民族主义艺术家曾经倡导的。”*Shelley C. Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham, p. 60.至此，我们可以看到，无论主题内容、编舞音乐，还是舞美服装，《春之祭》都当之无愧地成为融合民族性与现代性的现代芭蕾经典之作。

结 语

有学者这样生动地形容跨欧亚两大陆的俄罗斯：“在俄罗斯的红色盾型国徽上有一头金色双头鹰，鹰的一个头向左，另一个头向右，形成一种‘左顾右盼’的状态，有人说这是俄罗斯一面望着西方，另一面望着东方，永远在东方和西方之间‘摇摆’。”*任光宣：《俄罗斯文化十五讲》，北京：北京大学出版社，2007年版，第129页。横跨欧亚两大陆的地理位置或许注定了俄罗斯人将不断在东西方文明之间思索和探求自己的位置和身份认同。然而无论怎样，在这个不停歇的求索过程中，俄罗斯艺术家一直以其卓越的天才和不凡的勇气不断开拓出全新的艺术世界。在“白银时代”灿若星辰的艺术天空中，俄罗斯芭蕾舞团的艺术家们在充满民族特色的“农民艺术”的激发下，在现代艺术理念的昭示中，创作出独具俄罗斯民族文化属性的现代芭蕾作品。芭蕾世界的现代性转型也由此在世界范围内展开。今天，当我们追索这一现代性转型的文化源头时，不可忽略俄罗斯现代芭蕾的开创者在现代艺术的语境下，对自身民族传统的探寻、汲取以及转化和运用。