都市生活的乡愁：现代性、感觉结构与传统舞蹈

卿 青

2005年，我在观看了北京舞蹈学院民间舞系的一台《大地之舞》晚会之后，写过一篇探讨学院派民间舞存在依据的论文。在那篇文章里，笔者在克罗齐“一切历史都是当代史”的理论视角之下，强调学院派民间舞不是田间地头的“民间”舞蹈，而是在一个艺术创造行业的前提之下，提出了学院派民间舞蹈的当代性和集体性两个立身之本，并提出了现当代舞蹈作为方法的观点，解开了学院派民间舞的田间地头羁绊，为其艺术创造提供了理论支点。这是笔者关于学院派民间舞的本体论和方法论上的思考。*卿青：《试论学院派民族民间舞蹈的存在依据——再看“大地之舞”》，《北京舞蹈学院学报》2005年第3期。十余年后的今天重读此文，依然觉得这篇文章具有一定的思考价值和实践意义。

本文将在此基础上，将学院派古典舞蹈也纳入探讨范围，并在坚持当代性和集体性的本体论构建之上再做一个论点的补充，同时对传统舞蹈的当代发展在语境和角度上做进一步的理论阐述以及方法论上的阐释，以求对该问题的思考进一步深入，也期望在理论和实践意义上进行更充分的说明。具体的思考逻辑是：1.现代性作为传统舞蹈的当下语境，相比之前的传统社会究竟发生了什么样的巨大转变？这个问题涉及都市生活与乡村生活的断裂以及都市人的现代体验和现代感受力的出现对现代主体的改变。2.在这样新的关系之下，我们究竟如何看待无论是民间还是古典的传统舞蹈？这里将借用“感觉结构”一说，拓宽对传统的理解，同时也为当代舞蹈的传统向度提供一个理论支点，为其本体论的思考在当代性与集体性之上，补充文化延续性这个论点。3.现当代舞蹈为什么以及如何能够成为传统舞蹈当下发展的方法论？

中国的学院派民间舞蹈以及古典舞蹈是中国现代化进程中的特有文化产品，是中国作为现代民族国家的文化表征之一。现代性以及现代民族国家是学院派民间舞蹈和古典舞蹈生发的土壤和环境。这样一个视野之下看中国传统舞蹈的出现和发展必然涉及其作为艺术、政治以及社会等多重功能载体所呈现的复杂性，也就是说，作为艺术行为的学院派民间舞蹈和古典舞蹈，在其民族身份认同和民族文化创造的前提下，必然面临艺术创造与传统，艺术创造与社会使命之间的张力。这使得认识现代性本身以及中国现代性的特殊发展成为必要。只有站在这样一个高度上，我们才可以探讨传统舞蹈的基本语境从乡村到都市的转化，以及在新的语境中新的主体如何看待传统(民间乡土传统和文人雅士传统)和当下的关系。这样才能推进到对于现当代舞蹈作为方法的基本理解和把握。

一、现代性、现代体验和现代主体

马歇尔·伯曼在他的著作《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》开篇中是这样解释现代性的，他说：“今天，全世界的男女们都共享着一种重要的经验——一种关于时间和空间、自我和他人、生活的各种可能和危险的经验。我将把这种经验称作‘现代性’。所谓的现代性，就是发现我们自己身处一种环境之中，这种环境允许我们去历险，去获得权利、快乐和成长，去改变我们自己和世界，但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切，摧毁我们所知的一切，摧毁我们表现出来的一切……所谓现代性，也就是成为一个世界的一部分，在这个世界中，用马克思的话来说，‘一切坚固的东西都烟消云散了’。”*[美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，北京：商务印书馆，张辑、徐大建译， 2003年版，第15页。

马歇尔·伯曼在这个基本描述里把一种新的人类体验叫作“现代性”。这也是一种新的人类命运，无论是精神的、信仰的、时空的，或是个体和他人关系的方方面面都发生了翻天覆地的改变，人类自身和环境都处于与前现代迥然不同的形态里。以马歇尔·伯曼所提出的人类体验的角度来理解现代性是我们探讨本文主要观点的一个很好的角度。

为什么会产生如此崭新的人类体验？简言之，首先是工业革命所带来的对现代化进程决定性的影响。“它使社会从物质的层面上根本性地形成：‘无论怎么估计，工业社会都可能是自农业和城市发明以来，世界历史上最重要的事件。’”*汪民安：《现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第107页。工业革命促成的是全新的现代社会的形成，通过其崭新的组织生产的方式和流程，重新组织了现代社会，使得封闭稳定性的传统社会遭遇断裂，“永恒增长和进步是工业革命带来的新的价值观念。”其次是现代资本主义的产生，新的资本逻辑开始建立人与商品、与社会的新的交换关系，尤其是劳动力的商品化，这是马克思的一大发现，它改变了以往的生产关系；而在思想和精神层面，科学发现对于神学宗教统治的冲击以及理性所带来的对旧制度的怀疑使人类开始了世俗化的过程，个体主义的现代性核心价值也得以确立，人作为现代主体得以出现。政治生活方面，封建的王朝和宗教王国消失，民族国家得以建立，无论是安德森提出的民族作为“想象的共同体”，还是汉斯·科恩所提出的民族和民族国家作为一种认同补偿，民族和民族国家的出现成为现代性的重要成果之一。诸多因素构成了现代性成为人类历史上的一个新的阶段，不仅作为目的，同时也作为手段极大地改变了社会面貌、改变了人的生活模式，人与自然的关系以及人与人的关系，也极大地改变了人类生活的时空关系。现代大都市的形成就是这种新的时空关系以及各种新价值观念最集中的体现，也是现代生活最集中的体现。

在汪民安老师所著的《现代性》一书里，他对都市生活做了相当清晰地概括。他指出所谓现代生活就是都市生活，这成为现代性最重要的体验。“都市，既是现代性的载体，也是其表征、内容和果实。”而这个现代的都市生活相比传统的乡村或者庄园生活有什么不一样呢？他提到波德莱尔所言及的“过渡、短暂、偶然”，指出这就是现代性，就是现代都市生活，一切都变动不居。马歇尔·伯曼也认为现代生活是一个“不断崩溃与更新、斗争与冲突、模棱两可与痛苦的大漩涡。”*[美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，北京：商务印书馆，张辑、徐大建译， 2003年版，第15页。也就是说，现代生活与传统生活之间发生了断裂，传统生活的有机性被破坏掉了，按照藤尼斯的理解，“乡村这样的共同体是一个自然意志所主导的礼俗社会，都市则是一个理性意志主导的法理社会。乡村这样的共同体的标志，是将先辈和遗产作为共同的根基继承下来。它是“牢牢地立足于地方的、面对面性质的团体”*汪民安：《现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第19页。，“都市不仅成为权利和经济的中心，而且还在一步步地引导和吞噬乡村的生活方式。乡村反过来成为现代都市的一个象征性的乡愁之所。”*汪民安：《现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第21页。那种稳定的、平静的乡村生活已经被现代生活击碎了。一起被击碎的是乡村“固定的价值观、固定的生活方式、固定的时空安排、固定的心理和经验、固定的社会关系。”*汪民安：《现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2005年版，第19页。这是现代性所带来的都市化情境，也是我们如今所处的现代化阶段。

所以，处于都市情境的都市人自身的状况也发生着断裂性改变。在《现代性》这本书里，汪民安引用了西美尔所发现的都市生活带给人的某种状态，一方面是迅即、丰富的各种变化，另一方面是都市人被培养出来的“冷漠、厌世和对对象的惊人的不敏感”，因为西美尔看到了都市生活中因为资本的关系所带来的人的算计性。西美尔说：“人们在任何地方都感觉不到在大都市人群里感到的孤立和迷失。”

然而还有一种与算计性矛盾的理性状态，是自由和理性的现代人。后者是当启蒙摆脱了神学羁绊之后，人作为主体而建立的价值理性。这是现代性最核心的价值之一。个体需要去寻找自己的路，而不再需要上帝的指引。在康德那里，人要变得成熟和理性，就是“人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。”*康德：《什么是启蒙》，盛志德译，《哲学译丛》1991，(4)这里的理性是现代性所倡导的个人主体性。对福柯而言，这个启蒙的理性就是一种态度，是“一些人所做的自愿选择，一种思考和感觉的方式，一种行动、行为的方式。它既标志着属性也表现为一种使命，当然，它也有一点像希腊人叫做气质的东西。”*杜小真编：《福柯集》，上海：上海远东出版社，1998年版，第534页。这种现代性理性主体成为反现代或者说对现代性进行反思和批判的力量，这更多地体现在文化和艺术领域，而前一种个体作为所谓的经济人，算计的人，受着资本逻辑的控制。

这种矛盾是现代性自身的张力。人一方面是自由的，另一方面又受制于资本和工具理性的控制。这两种都市人的特性造就了都市人内心的分裂。

也正因为如此，马歇尔·伯曼指出：“沟通与对话之类的活动看来并不具有任何特别现代的形式，它们可以回溯到——的确还有助于定义——文明的开端，而且它们早在两千多年以前就被先知和苏格拉底称颂为首要的人类价值。 但是我相信，由于主观性和内在性一下子变得比以往任何时候都更加丰富和发达，更加孤独和身不由己，沟通与对话在现代便呈现出一种新的特殊的重要性和紧迫性。 在这种背景下，沟通与对话既成为一种亟须，也成为快乐的一个首要源泉。在一个各种意义都烟消云散的世界里，这些经验是我们能够依赖的极少几种意义的可靠源泉之一。”*[美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，北京：商务印书馆，张辑、徐大建译， 2003年版，第6页。所以，他提倡，“大街，我们的大街，正是现代主义的所在地。开放的道路通往公众的广场。”*[美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，北京：商务印书馆，张辑、徐大建译， 2003年版，第11页。马歇尔·伯曼看到了广场、大街会带给现代都市人沟通和对话的可能性，看到现代都市人另一种内心的需求。一方面，现代是个体，希望自主和独立的现代人，还有一方面是对于集体的快乐和交流的渴求。这种沟通以及快乐的诉求是现代人无法回避、无法驱逐的心理需求，也是人作为社会动物的一个必要存在条件。这种集体的精神诉求，造就了很多新的亚文化或者共同体的出现，造就了人与人彼此的精神链接。在这诸多可能的链接之中，与传统的链接也必然是其重要的向度之一。这是此文的一个基本理论出发点，都市人的乡愁会把我们的视线拉回到过往，让我们去想象一个美好的逝去的精神田园，这也是本文对之前学院派民间舞蹈存在依据的一个核心补充，除了当代性、集体性之外，还有一种文化的延续性，是对逝去文化或者传统的当代回望和沉思。

在现代性带给现代人的体验、心理等诸多改变之中，有一点对艺术家而言尤其重要。那就是马歇尔·伯曼所指出的，在这样纷乱复杂的碎片般的都市生活里，现代人的感受力也诞生了。 “正是从这样的感受——焦虑和骚动，心理的晕眩和昏乱，各种经验可能性的扩展及道德界限与个人约束的破坏，自我放大和自我混乱，大街上及灵魂中的幻想等等之中，诞生出了现代的感受能力。”*[美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，北京：商务印书馆，张辑、徐大建译， 2003年版，第19页。

这种现代的感受力，也是现代性所造就或者赋予我们现代人的一种感知能力。也就是说，这种现代的感受力已经从某种程度上改变了我们的感觉结构，这自然也会改变我们面对传统的态度和观看传统的眼光。当我们面对传统的时候，我们首先应该清楚地意识到，我们不再是那个前现代的人了，而是现代的人。传统之于我们的意义已经发生了改变，而我们对传统也一定是作为现代主体进行的各种选择性了解和研究，这将成为我们与传统链接的一个必然角度。因此，在这样的现代性语境之下，一个直接的问题就是：传统既然成为我们现代都市人的乡愁，具有现代体验和现代感受力的我们又如何理解和体会这份乡愁？

二、感觉结构与都市乡愁

现代性在与传统生活断裂的同时，也因为各个国家的不同地域、文化和意识形态走上了不同的现代性道路，所以学术界始终有多种现代性的描述。在中国的现代化进程中，由于我们国家的社会主义意识形态，在文化上更加强调了对民族以及民族主义的认同，这种认同在舞蹈上的重要体现就是对民族民间舞蹈和古典舞蹈的重视。具体而言，就是对各少数民族、汉族民间舞蹈的重视和对中国古代宫廷以及文人雅士舞蹈的重视，这两者被视为民族认同的重要表征。这种强调构成了学院派民族民间舞蹈以及学院派中国古典舞蹈能够在艺术教育系统内作为专业设置的政治需要和文化基础，也因此构成了2005年那篇论文关于学院派民间舞蹈作为艺术创造的当代性和集体性的本体特点讨论的必要。

然而这里面还是存在一个困扰或者需要厘清的问题，就是与现当代舞蹈的关系。因为如果我们坚持传统舞蹈的当代性和集体性的本体特征的话，我们必须要与现当代舞蹈进行区别，因为当代性更是现当代舞蹈的本体特点，这个问题也是一个理论难题。事实上，我们当下创作的舞蹈从根本意义上讲都是当代的舞蹈。笔者认为，只有在这样一个当代的视阈之下，才有必要尝试做出这样一个次一级的当代中国传统舞蹈和现当代实验性舞蹈的区分，本文试图提出一个可供商榷的建议，就是将所有面对现代性都市体验本身进行反思和创造的艺术作为现当代舞蹈的领域，尤其是注重个人对现代性体验的思考作为现当代舞蹈作品。而将这种回望传统和历史的艺术创作，体现现代人精神乡愁的作品放在传统舞蹈的当代创作里，因此，本文在对之前关于传统舞蹈的当代性和集体性本体特征之外，再增加一个文化延续性的特点，也是为了突出民族认同的需要。这样，民间舞蹈和古典舞蹈就是中国现代化进程中因为强调民族及民族主义认同而对传统的一种回望，负载着延续传统文化的重任。这是在现代性意义上对这两者所做的一个基本区分。当然，这个划分本身有待进一步的学术讨论，这个不在本文的讨论范围之内。

那么，在一个乡村生活已经远离，都市化已经让其成为都市人乡愁的现代性环境中，我们如何与逝去的或远离的传统沟通？而我们这里首先遭遇的，尤其是对艺术而言，什么是传统？理解了什么是传统，我们才有可能以艺术的立场介入传统，也才有可能在艺术的立场上延续和创造。

在最宽泛的意义上说，传统就是过去，就是历史。这个过去和历史也是不断流变的，或者消失了，或者还在流传、改变，传统本身就是一个不断创造的过程。我想在此借用文化理论家雷蒙· 威廉斯提出的一个概念来试图解决对我们艺术家而言传统是什么的问题。尽管霍布斯鲍姆提出过“传统的发明”这一理论，他清楚地知道这个被发明的传统不能够覆盖所有的传统，而且他清楚地表明，被发明的传统的意义：“它所做的是，为所期望的变化(或是对变革的抵制)提供一种来自历史上已表现出来的惯例、社会连续性和自然法的认可。”*[英]E.霍布斯鲍姆,T.兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社，2004年版，第2页。至少，这对本文补充传统舞蹈的文化延续性这一核心要点是起到理论启发和支撑作用的。但雷蒙·威廉斯的“感觉结构”这个概念却有助于我们在根本意义上理解如何看待传统，尤其是他指出这个感觉结构与艺术和文学更有关系。

雷蒙·威廉斯是一个马克思主义者，是文化唯物主义的代表人物。他主张文化理论是对整体生活方式中各种因素之间复杂关系的研究。他提出的感觉结构是一个辩证的、动态的试图把握各种复合关系链接的文化解释理论。在他的《马克思主义与文学》一书里，他首先指出的是我们认识人类文化活动的最大障碍来自于我们的一种文化模式或者加工模式，即我们总是习惯于用过去时态并且将不少人类文化行为机制化、经验化或者形式化。而这些人类行为事实上不仅存在于过去，而且也进入了当下的生活。然而，我们的文化模式会去寻找另一套对立的术语将其称为活的，处于当下的，主观性的或者身体性的。他认为这是我们的习惯性的一种二分文化模式。诸如主观与客观，经验与信仰，个人与社会等等。雷蒙·威廉斯认为，这种区分模式存在着问题。他以艺术创造作为例子来反驳这种认识上的简化问题。他认为，艺术作品当然一方面是清楚的，完成了的形式，但不止于此，我们必须主动的阅读，让艺术品在场。即使艺术品的创作过程本身也不是一个过去式，而总是处于一种特别的当下，一个过程之中。*Raymond Williams.Marxism and Literature.Oxford University Press.1978.p129.因此，雷蒙·威廉斯就发明了“感觉结构”这个术语来替代这种简单化的认识模式，以处理活性的复杂的文化行为和现象，一种过去和现在都还在发生，也同时包括了不确定性、不均衡性甚至困惑的人类文化。因为他相信，实践的经验远远大于被解释的，必须寻找其他的解释学。

因此感觉结构一方面与个人相关，是个人的，经验的，但它又超越了所谓的世界观或者意识形态。他说：“这个术语是困难的，但是感觉被用来强调一种区别于诸如世界观或意识形态这样更形式化的概念。它不仅表明我们要超越形式上的把握和系统性的信仰，尽管我们不得不常常包括这些。它更指的是我们关注被主动地生活过和感觉到的那些意义和价值，他们与那些形式或系统性的信仰之间的关系是实践上可变的(包括历史上可变的)，包括了形式上一致的和个人歧见的以及在被选择和解释的信仰与行动上合理的经验之间的新的互动。”*Raymond Williams.Marxism and Literature.Oxford University Press.1978.p132.

雷蒙·威廉斯之所以没有选择经验结构这个表述，就是因为经验常常让人认为是过去的，而且是已经被识别的。而这里的感觉是指“冲动、限制和情感基调的特点，尤其是突出了意识和关系的情感因素：不是与思想对立的感觉，而是感觉到的思想以及如同思想的感觉：是一种当下的实践意识，一种活的相互关联的持续性。”而将这些称为结构，“作为一套带着具体内部关系的结构，互相关联又彼此存在着张力。”因此，雷蒙·威廉斯说：“感觉结构是一个文化假设，用来理解一代人或者一个时期这些因素和它们之间的关联。”*Raymond Williams.Marxism and Literature.Oxford University Press.1978.p133.

他明确指出感觉结构与艺术的关系更大。因为艺术无法简约成意识形态或者任何固定的形式。雷蒙·威廉斯尤其强调要超越那些已经被识别的东西，去寻找特殊的社会性和那些被体验过的社会经验。还有一点需要指出的是雷蒙·威廉斯的感觉结构是多样复杂的，与社会阶层相关，也与其所在社会的几种位置有关。他认为，“感觉结构”在某一个社会形态里，通常会有三种位置，主导的、遗留的和新兴的三种模式。每一位置都与不同的感觉结构相关，即使是同一位置的感觉结构也是复合体。这个结构不同于通常所解释的固定的社会形式或传统，而是一个混杂动态的转变过程。

所以，当我们在描述短暂的、变动不居的现代性体验的时候，我们指的是一种在现代社会居于主导地位的现代感觉结构。雷蒙·威廉斯的意义不仅丰富了对现代体验的理解，同时也启发了我们如何理解和把握我们现代人的乡愁。也就是说，即使在现代社会中，遗留的感觉结构依然存在于我们的日常当中，存在于我们的文化当中，而这个就是传统的痕迹，也是文化延续的可能。所以，雷蒙·威廉斯所言的传统不是指固定的社会传统，而是存在于当下的某种遗留的感觉结构。这种感觉结构首先是文化的，是艺术的来源；其次是存在于个人又超越于个人的有关集体的结构；再次，它是感觉的，但又是结构性的，是一种整体的生活方式。所以，他认为文化不仅仅是精英文化，普通人的文化也是文化。那么在舞蹈里，我们可以将所谓的传统舞蹈看作是遗留在今天我们的生活中的感觉结构，无论是古典舞作为文人雅士精神的精英传统，还是乡土民间的大众习俗都属于雷蒙·威廉斯不同感觉结构的类型。而文化是日常的这一观点，更是拓宽了对于传统的理解。当我们舞者要研究传统舞蹈的时候，寻找这样的感觉结构就是我们传统舞蹈的方式。而我们的寻找范围，也将不再限定于只有身体参与的各种民俗活动或者武术戏曲或者档案文献，我们可以扩展到任何遗存在我们生活当中的视觉、听觉材料或者其他物质材料，即使是一句当下的方言或者一处景观，甚至一个小的生活细节等各种碎片中，也许就存有过往，存有韵律，属于一种潜藏在我们身体里的记忆和感觉结构。在这些碎片里寻找某种共有的感觉结构，将大大拓宽我们对传统的理解和认识。

三、现当代舞蹈作为方法论

我们甚至可以在这样复杂的感觉结构的层面上来理解霍布斯鲍姆所提出的传统的发明，一种延续性意义上的创造，一种当下对过去的回望、参照和创造。这也是对本文提出的传统舞蹈“文化延续性”这一本体论观点论证的补充。他说：“‘被发明的’传统意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗合与过去的连续性。事实上，只要有可能，它们通常就试图与某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性……将新传统插入其中的那个具有重大历史意义的过去，并不需要是久远的，于时间迷雾之中遥不可及的……然而，就于历史意义重大的过去存在着联系而言，‘被发明的’传统之独特性在于它们与过去的这种持续性大多是人为的(factitious)。总之，它们采取参照旧形势的方式来回应新形势，或是通过近乎强制性的重复来建立它们自己的过去。”*[英]E.霍布斯鲍姆,T.兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社，2004年版，第2页。

他同时也说：“‘习俗’并不是永恒不变的，因为即使在‘传统’社会，生活也并非永恒不变。习惯法仍然体现出将事实上的灵活性与谨遵先例相结合。我们所谓的传统与习俗的差异在此显现无疑。‘习俗’是法官做什么，‘传统’(这里指的是被发明的传统)则是与他们的实际行动相关联的假发，长袍和其他礼仪用品和仪式化行为。‘习俗’的衰微不可避免地改变了通常与其紧密关联的‘传统’。”*[英]E.霍布斯鲍姆,T.兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，南京：译林出版社，2004年版，第3页。

因此，在当下我们谈论传统舞蹈的时候，它活动的层面就是感觉结构，它活动的范围就是一种回溯，一种延续性上的创造。既有重复性的东西(不一定是视觉上的)，又有创造性的东西。

于是，当我们认识到传统之于我们是一种文化上的感觉结构的时候，我们所需要回望的传统对象就大大增加了，也极为多样性了，不再仅限于与身体和动作相关的材料，而是拓宽到任何与我们相关的历史和物质材料里，也促使我们在对传统舞蹈进行创作的时候必然要进行一定的研究性工作。舞蹈与这些材料之间的对话，则变成了不再仅仅是动作的继承或者描摹，而是在诸多历史和日常碎片中对感觉结构的研究和想象。

显然，现当代舞蹈在这种研究和创造过程中可以发挥非常大的作用，可以帮助传统舞蹈的创作者去捕捉、分析和激发各种感觉结构。现当代舞蹈从一开始所做的就是在研究动作，对于人的身体结构和动的原理做研究，在动作与人的情感关系上进行思考。现当代舞蹈在发现动力、动律、动作组织等方面积累了丰富的技术和理论资源，具有充分的对人体进行解码编码的能力。限于篇幅，这里只就古典舞蹈和民间舞蹈这两类各举一例。

古典舞方面使用现代舞蹈作为方法的例子，估计最有示范意义的应该是吴晓邦先生了。他在天马工作室期间所创作的传统舞蹈，首先来自他对很多传统舞蹈的搜集、整理、学习和研究，其次来自于他的方法论。他在《新舞蹈艺术概论》里，对舞情、舞律、构图的总结，是他的基础动作理论。这是他从日本学习的德国表现主义现代舞蹈的动作理论和创作理论。在这个基础理论之上，他为天马工作室创作了一系列传统古典舞蹈。

而民间舞蹈的例子，其实可以举出更多，王玫的《春天》是20世纪90年代比较早用现代舞的方式创作的民间舞蹈，同期的万素也是在这个方向上不断推出让人耳目一新作品的编导。她们的手法新颖，撷取传统舞蹈中的一些元素，在时间和空间以及动作逻辑上重新配置，表面上看是现代的，但又符合我们的感觉结构，实则是民间舞蹈的一种重新创造和推进。

现当代舞蹈作为方法论，不是指的现当代舞蹈本身，而是其动作技术和理论资源在创作传统舞蹈中有方法论的意义。

结 语

综上所述，现代性无论作为手段，还是结果或表征，都使得我们与传统封闭的有机的乡村生活模式和旧的社会关系发生了各种断裂。现代人作为现代主体，拥有的是迥异于传统社会的都市现代体验和现代感受力。 传统对于我们的意义也就不再是我们的生活本身，而是我们现代都市人的精神乡愁，是我们都市人需要沟通和快乐的一种集体心理诉求的向度。而“感官结构”这一理论丰富了我们对现代性体验的认知，也启发了我们理解和体会这种传统乡愁的角度。因此，传统舞蹈无论是学院派民间舞，还是学院派古典舞，在这个感觉结构的意义上，都获得了当代性、集体性以及文化延续性上的理论支撑。也因此，现当代舞蹈的技术理论在创作传统舞蹈的时候获得了其方法论的意义。