艺术学理论框架中艺术史研究的立场与目标①

胡新群

艺术家个体从艺术构思到完成具体作品，是其具体的艺术创造活动过程。

从个体获得完整的艺术家规定性到其从事艺术创造，再到其艺术作品经过艺术评判而实现社会价值，这是艺术家个体之艺术成长成熟的历史。

从特定时代特定艺术门类艺术家群体对前人的学习和研究，到其从事特定的艺术创造活动，再到其艺术成果对后世艺术家的影响，构成了特定历史阶段的特定门类艺术史。

从人类之初艺术活动的整体萌发，到艺术门类的分化、发展、衰退、转型、综合，又构成了人类艺术总体的发展史。

艺术学既以艺术家的艺术创造活动作为研究的出发点与归属，那么，艺术学理论框架中的艺术史研究也应该以艺术家的创造活动作为其观照的核心。这是因为，作为艺术学理论体系的一部分，或者说作为艺术学理论本身的一个特殊的视角，艺术史研究同样必须围绕艺术学的根本问题，必须为解决艺术学的根本问题服务。*本笔者认为，艺术学的根本问题乃是艺术家何以能从事艺术创造，又何以能实现艺术创造之价值的问题，亦即艺术家如何解决艺术与现实之间关系，进而解决个体艺术创造与实现其社会化的艺术价值之间关系的问题。

一、艺术史研究的成长性与片面性

历史上，无论中国还是西方，人们关于以往艺术家及其艺术创造活动的搜集、记录、整理，未必就是要给当下或未来的艺术家从事艺术创造活动提供直接的指导；也就是说，起初的那些零散的“艺术史料”未必就以当下艺术家创造活动指南的写作为直接目标，而更多的是一些“有心人”的怀古、博闻、好奇。*例如，先秦诸子关于上古时期“乐”活动及其乐官(上古艺术家)的记载；古希腊学者色诺芬、普林尼所搜集的古代艺术家及其创造活动，等等。但即使是这样的“准艺术史著述”，已经为后世艺术家提供了借鉴，为后世的艺术评判提供了参考坐标和依据。关于特定门类艺术家活动方式的考察和记录，关于其创造活动得失的研究，甚至是关于艺术家创作行为的种种趣闻轶事，都可以为后世该门类艺术家的创造活动提供必要的参考。艺术史资料搜集整理的重要贡献之一，就是能够为后来者总结前人的经验教训，培养分析能力、提供思维方法，由此为后世艺术构筑较高的起点。而所谓“没有比较就没有鉴别”，艺术评判是建立在比较基础上的，要准确判断特定艺术家艺术创造活动的价值，就必须清楚而全面地了解前人已经做了什么，否则，没有历史的观点、没有艺术史做参照的艺术评判，只能凭藉批评者的个人好恶，或者人人都是前无古人后无来者，或者个个都是不成熟和野狐禅，既无法合理判断其价值所在，也不可能成为有说服力的艺术创造的有效检验。

正是认识到历史研究的现实价值，基于“以古为鉴”的意识，无论是在中国还是在西方，当某一门类艺术从低等的技艺发展成为“上等艺术”之际，*所谓“上等艺术”或“高级艺术”，即中国古代上流社会的“艺文”或文人士大夫艺术，西方谓之为“fine art”。人们首先投入、用力最勤的莫过于该门类艺术史的研究，*人们对艺术原理的认识，是建立在艺术史研究基础之上的。中国晋唐时期人们对绘画史、书法史的研究，意大利文艺复兴时期对古希腊、古罗马及当代艺术史的研究，莫不如此。开始自觉地着眼于艺术家的艺术创造活动，将零散的艺术活动资料碎片集中起来、整合起来，从中研究和总结各门类艺术形成发展的规律。其中，关于前人所做的艺术现象和人物事件的搜集整理，艺术家创造活动的记载与描述，乃至特定历史阶段艺术家个体或群体创造活动及其风气的研究，都会成为当下与后世艺术家创造活动的思想观念来源、灵感来源、素材来源、参照目标、动力来源，都会成为艺术批评家从事当下艺术评判活动与艺术未来发展瞻望而必备的知识准备。由此而形成的艺术史研究传统，是以往的艺术史研究主要关注于艺术家创造活动本身，或者是艺术家个体的师承关系、艺术理念或艺术主张、创造行为、作品记录、风格描述、作品鉴藏，或者是艺术家群体、门派流派、艺术思想、时代风格的梳理描述和总结评价。我们姑且将东西方此类的艺术史研究称为“传统的门类艺术史”。

传统的门类艺术史研究处于不断成长中，*传统的门类艺术史研究本身也是在不断成长的。例如：相对于南北朝时期谢赫的《古画品录》而言，唐宋时期张彦远的《历代名画记》、郭若虚的《图画见闻录》是一大进步；而意大利文艺复兴时期瓦萨里的《艺术家名人传》显然又是一次进步；19世纪以来西方涌现出来的众多关于著名艺术家的评传则又是一大进步。它的成长与当时学术的成长相关，表现为艺术史家视域的逐渐拓宽、观察的逐渐细致、思考的逐渐加深。然而，这样的艺术史研究虽然紧扣艺术家的艺术创造，却不免有就事论事之嫌；尤其在中国传统的门类艺术史研究中，艺术家似乎成了武侠小说中的高手侠客，高来高去，不食人间烟火。也就是说，传统的门类艺术史研究固然真实可信，但却只能是一种片面的真实。

现实的艺术家不是一个抽象符号，而是有血有肉、有情有欲的活生生的人，是现实的茫茫人海中富有艺术创造才能并得到艺术评判认可的那一部分人。他们生活在特定地域、特定族群、特定历史时期，他们的艺术创造活动无论作为职业行为，还是作为娱乐活动，都是其现实人生的有机组成部分，如同他们都必须吃饭睡觉、都有生老病死、都参加种种社会活动。因而，他们的艺术学习与研究、他们对艺术的态度和追求、他们的艺术才能及其发挥，他们的艺术趣尚与个人风格等等，无不受到当时现实社会诸方面因素的复杂影响。毋宁说，任何一位艺术家特殊的艺术才能及其创造行为，都是在与当时的各种社会因素(乃至自然因素)影响的混杂中形成的。将艺术家还原到当时的茫茫人海中，将艺术家群体和特定的艺术现象还原到漫漫的历史长河中，便不难发现人类艺术及其诸门类的发生发展都是有条件的，其条件又是复杂的、综合的，涉及人类自然生活与社会生活的一切方面。于是，关于艺术发生发展、艺术家成长活动的种种社会历史条件的研究逐渐形成发展，到今天已成为艺术史研究的大类，甚至有占上风之势。人们将此类艺术史研究统称为“艺术社会史”，它是20世纪以来人们对传统的门类艺术史研究之片面真实性的弥补与矫正。*如果说19世纪末费德勒创立艺术学，还主要是对艺术家艺术创造活动的直接思考与研究，那么，20世纪以来欧美发展起来的种种艺术社会学、艺术社会史研究，则是从人类社会生活、自然生活与艺术活动之间的关系研究，来弥补传统的门类艺术史研究的片面性与不足。

然而，影响人类艺术创造活动的社会因素与自然因素是如此庞杂，以至于没有人能够对它们及其间的复杂关系作全面的观照与整体的把握，而只能做分析性的考察与研究。也就是说，目前我们所能看到的艺术社会史研究几乎都是分析性的，是从人类社会生活的某一个侧面和角度来考察艺术的发生发展和艺术家的成长历程。例如，从社会政治的角度、经济的角度、民俗的角度、宗教的角度乃至文化的角度来考察艺术，从而形成了艺术政治史、艺术经济史、民俗艺术史、宗教艺术史和艺术文化史等等艺术社会史分支研究。相对于原有的单纯从艺术活动本身来研究艺术史，此类艺术社会史分支研究拓宽了人们的视野，让人们清楚地看到艺术的发生发展和艺术家的成长过程，绝非封闭的、仅仅由艺术家自身的系统决定的，而是同时受制于种种社会因素，是艺术系统与种种非艺术系统共同作用的结果。此类研究让我们确信，种种社会因素对艺术家艺术创造活动的影响和制约，不是社会学家们的主观臆造，而是有大量的相关历史资料来证实的。

尽管对于大多数从事艺术创造、习惯于阅读传统的门类艺术史的艺术家们而言，此类艺术社会史研究似乎与他们毫不相干，他们依旧可以我行我素；然而，对于艺术学研究而言，此类研究却是非常必要的，它们确能帮助我们理解和阐释艺术观念、艺术风格历史演变中的种种问题。尤其是深入细致的艺术社会史各分支研究，它们不再是传统的门类艺术史研究中常见的笼统含糊的“时代背景”，而是对艺术史各时期的社会生活的某一个侧面，或者对艺术家成长过程中所必然面对的社会生活的某一侧面，作细致的梳理和描述，力图在此侧面上还原历史。这对于我们较为全面而又深入地研究艺术的发生发展和艺术家的成长成熟、创造活动，无疑是有益的。

要深化、细化艺术社会史研究，至少在现阶段必然也必须采取分析性的研究，即从诸多社会因素的某一个或大或小的侧面来考察艺术。如前所述，艺术家的艺术创造活动是其整个社会人生的一个组成部分，艺术是整个人类社会生活的一个组成部分；艺术家的艺术创造活动与其完整的社会生活乃至自然生活不可分割，艺术及其各门类与人类完整的社会生活乃至自然生活不可分离。即此而论，艺术社会史的分析性研究(亦即艺术社会史的各分支研究)，也只能是一种片面的真实。换言之，与传统的门类艺术史研究不可避免地带有片面性一样，目前旨在弥补和矫正此种片面性的诸多艺术社会史研究，其自身也必然带有片面性。对此，我们必须有清醒的认识和恰当的估价。

二、艺术社会史研究需以人类艺术创造为核心

关于艺术社会史各分支的研究，大多来自于原有的传统门类艺术史研究与原有的社会史各分支研究的交叉结合。尽管这一状况的出现，主要是由20世纪以来各传统学科相互借鉴、移植、交叉、综合的大潮流造成的，但它们确系艺术学自身建设的需要，是全面、深化研究人类艺术创造活动的实际需求，其对于完善艺术学理论的价值应当毋庸置疑。然而，艺术社会史各分支的研究除了前述的由分析性考察必然造成的片面性之外，它们还是一种“跨界”的交叉结合研究；既然是“跨界”研究，就必然存在着不同学科之间原有的立场和目标的分别，存在着原有学科立场和目标与交叉结合研究的新立场和新目标之间的分别。现阶段艺术学界种种艺术社会学、艺术社会史研究往往被诟病有立场和目标方面的迷失，其根源即在于此。

综观现有的种种艺术社会史研究，不难发现，如果立足于传统的门类艺术史立场，结合社会史某一分支的研究，则可能是借鉴社会史某一分支的某种研究方法，在自己的门类艺术史研究中增加了某一新视角、某一新维度，其目标有可能被所借鉴的社会史某分支研究牵引，但大多仍然是聚焦于该门类艺术活动中的艺术创造史及其规律研究。如果立足于社会史某一分支的研究，则可能是以传统的门类艺术史研究或艺术家研究为素材资料，在自己原有的社会史分支研究中增加一个新的观照方面或类型，其目标有可能指向传统的门类艺术史，但大多仍然会指向原有的社会史分支研究。这表明，现有的种种艺术社会史研究，其实际的研究目标与研究者原有的学科立场直接相关：研究传统的门类艺术史出身的学者虽然努力借鉴社会史某一分支研究的视角和方法，但往往还是难以克服和摆脱原有的“本体立场”的狭隘和片面性；而研究社会史某一分支的学者虽然努力搜集艺术方面的历史资料并力求开拓研究范围，但往往还是很容易沉溺于本学科的理论而偏离艺术创造，滑向原有的社会史研究。这种分别直接源于研究者既有的观念、方法和知识积累，因而难以避免或不自知。现有的艺术社会史研究队伍的知识构成决定了这一研究发展初期的局限性。

相比较而言，立足于传统的门类艺术史的艺术社会史研究，尽管往往难以摆脱原有的狭隘和片面性，但终究还是在研究人类的艺术创造，还应当属于艺术学范畴。而立足于社会史某一分支的艺术社会史研究，如果偏离人类艺术创造这一目标，便偏离了艺术学范畴。如前所述，艺术社会史研究原本是对传统的门类艺术史研究的拓展和补充，旨在克服原有门类艺术史研究的狭隘和片面性，应当是艺术史研究的一次进步；而一旦偏离了艺术学范畴，便丧失了其应有的艺术学理论的价值。由此可见，目前的艺术史研究，尤其需要明确艺术学立场的艺术社会史研究结构，亦即必须明确以艺术家的艺术创造活动为核心，围绕这个核心展开各个侧面的艺术社会史研究。

艺术学以艺术创造为研究的核心，就是以艺术创造为立足点和目标；艺术学理论框架之下的包括艺术史在内的各分支学科研究，都必须遵循这一原则，否则，它就逸出了艺术学学科的范围。以此来观照艺术家的成长过程及其创造行为，艺术家有着作为人类所共有的自然生活与社会生活，有着作为艺术家所特有的艺术生活，其中，自然生活的社会化、自然生活与社会生活的艺术化、艺术生活的自然化和社会化，总之，从理论上可以分析出来的三种生活在现实的艺术家那里是浑然一体无法分离的。研究艺术家可以也需要从其自然生活或社会生活的侧面予以观照，但归根结底还是在研究其艺术生活，研究其融合了自然生活和社会生活的艺术创造活动；否则，如果无视其艺术创造活动而研究其自然生活和社会生活，就不是在研究艺术家，而是在研究其他类型的人。艺术家以从事艺术创造活动为其基本特征，艺术创造当然是艺术家研究的主要着眼点；艺术家其他方面活动的研究之所以必要，是因为这些方面的活动对其艺术创造活动存在着直接的或间接的、显性的或隐性的影响，研究这些方面究竟如何作用于其艺术创造活动，以此获得对其艺术创造活动更全面、更深入的认识，这才是研究艺术家其他方面活动的价值所在，因而也是此类研究应有的目标。

同理，人类的艺术活动作为人类自然活动与社会活动的一部分，必然融合了人类自然生活与社会生活的种种属性。也就是说，从艺术社会史的角度看，在人类整体的现实生活中，自然生活的社会化、自然生活和社会生活的艺术化，以及艺术活动的自然生活性和社会生活性，其间的分辨只是一种理论的存在，在活生生的现实中却是水乳交融的。艺术学立场的艺术社会史研究，正是凸显了人类整体现实生活中的艺术活动的一面，凸显了包含有自然生活性与社会生活性的艺术创造活动的一面；艺术社会史关于艺术活动中自然生活和社会生活的研究，都是为了更全面地考察、更深入地理解人类艺术创造活动及其规律。因而，艺术社会史关于人类自然生活与社会生活的研究，就必须向人类艺术创造活动这一目标靠拢，必须努力揭示人类的自然生活和社会生活究竟如何影响作用于人类的艺术创造活动。否则，如果不能揭示(或不能聚焦于研究)政治、经济等等社会因素如何作用于人类的艺术创造、对艺术产生了怎样的影响，这样的艺术政治史、艺术经济史等等艺术社会史研究无论显得多么有学问，都不能算作艺术学立场的艺术史研究。

概言之，艺术社会史各分支研究固然带有不可避免的片面性，但只要它们坚持以人类艺术创造为研究的核心，便是艺术史研究的成长，是在传统的门类艺术史研究基础上的进步，是在艺术学领域内进行的有价值的各种跨学科交叉艺术史研究。

三、艺术史“内部研究”与“外部研究”的关系

我们可以将包括艺术社会史各分支在内的跨学科艺术史研究，理解为对艺术家种种规定性的历史研究。艺术家的规定性，不仅包括艺术专业才能规定、艺术追求目标规定，还包括了艺术家的地域-族群规定、传统-时代规定、教育-社会规定以及文学规定。*关于艺术家种种规定性的问题，拙著《艺术家、艺术创造与艺术评判》中已作专门的章节讨论，此处不赘。就艺术家的创造活动而言，其艺术才能的获得和发展，其独特的艺术之现实的形成及其传达，其艺术创造产物如何通过艺术评判在何种程度上为社会所接受，如此等等，无不受到其种种规定性的综合影响与制约。也就是说，艺术家的种种规定性，与其创造活动相关，绝非只有其艺术专业才能规定，其他的诸如地域、族群、传统、时代、教育、社会、文学种种规定性无不与艺术创造活动相关，只不过这种相关性或隐或显、时隐时显，对艺术家艺术创造活动的影响或直接或间接，大多作为具体的艺术创造活动的前因而存在。

因而，从艺术家艺术创造的立场看，那些与艺术创造活动直接相关的、处于艺术创造活动过程之中并必然发生作用的规定性或影响因素，通常被视为艺术家艺术创造的内部规定或内部影响因素；而那些对艺术家具体的创造活动产生直接影响和间接影响的，但处于具体的艺术创造活动过程之外、作为前因或基础而存在，并或然发生作用的规定性或影响因素，则习惯地被视为艺术家艺术创造的外部规定性或外部影响因素。

在这里，艺术家艺术创造活动的外部规定和内部规定之间的关系，在一定程度上可以描述为“外因”与“内因”的关系，即内因决定外因，外因通过内因而起作用。*毛泽东主席在其哲学著作《矛盾论》中指出：“按照唯物辩证法的观点，自然界的变化，主要地是由于自然界内部矛盾的发展。社会的变化，主要地是由于社会内部矛盾的发展，即生产力和生产关系的矛盾，阶级之间的矛盾，新旧之间的矛盾，由于这些矛盾的发展，推动了社会的前进，推动了新旧社会的代谢。唯物辩证法是否排除外部的原因呢？并不排除。唯物辩证法认为外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因通过内因而起作用。鸡蛋因得适当的温度而变化为鸡子，但温度不能使石头变为鸡子，因为二者的根据是不同的。”这一思想观念对吾人影响极其深刻。但是，既然这些“内因”和“外因”同属于现实的艺术家个体的规定性，这些规定性之间相互影响、相互作用、互为基础、互为制约，共同影响作用于艺术家的艺术创造活动，那么，它们之间的关系更应当是一种“主因”与“次因”的关系，*即毛泽东主席所说的“主要矛盾”与“次要矛盾”之间的关系。并且，这些“主因”和“次因”在特定的情况下可以相互转化。如果硬是要套用“内因-外因”之说，则毋宁说，艺术家艺术创造活动的种种外部规定性，都通过其内部规定性集中表现出来。

广而言之，就艺术史研究而言，如果说传统的门类艺术史关于艺术的生成和发展的研究，关于艺术观念思想形成嬗变的研究，关于艺术形式风格形成演变的研究，甚至包括艺术材料运用的历史研究、鉴藏的历史研究，都是关于人类艺术创造活动的直接研究，可以被称为艺术史的“内部”研究，那么相对而言，种种艺术社会史分支的研究，都是人类艺术创造活动的间接研究，因而可以被视为艺术史的“外部”研究。然而，如前所说，关于人类艺术创造活动的内部研究和外部研究之间的关系，是诸种外部规定综合作用于内部规定，并通过内部规定集中表现出来，它们之间存在着不可分割的内在联系；它们之间的关系不能被简单地理解为“鸡蛋研究”与“温度研究”的关系，而是围绕着人类艺术创造这一核心目标所做的不同侧面、不同视角的研究。

因而，所谓艺术史的“内部研究”和“外部研究”仅仅是一种方便的说法，是在以艺术创造为核心的艺术学立场上，对艺术史中影响人类艺术创造活动诸方面的作用方式及其紧密程度的相对性的分辨。也就是说，长期以来在传统的门类艺术史研究中，人们早已习惯于把与人类艺术创造活动直接相关、处于具体的艺术创造活动之中、甚至是具体艺术创造活动本身的那一部分研究提取出来，视为艺术史“内部研究”(或称“艺术本体研究”)；而把后起的艺术社会史各分支研究中与人类艺术创造活动直接或间接相关、作为人类艺术创造的成因、动力、源泉等方面的研究提取出来，视为艺术史的“外部研究”。如果说这种权宜区分有其存在的合理性，那就是它的目的在于强调艺术史研究应当以人类艺术创造活动为核心，传统的门类艺术史研究如此，现在的艺术社会史各分支研究也应该这样。

无论是“内部研究”还是“外部研究”，它们都应该是(也只能是)人类艺术创造活动整体研究的一部分，都应该是艺术史研究的有机组成部分。在这个意义上可以说，艺术史研究本无所谓“内部”与“外部”之分，它们是以艺术学理论的独特性来提示艺术史研究的方向性。艺术学原理将其对艺术家艺术创造的研究在共时性与续时性两个方向及其综合的研究中拓展，由此形成艺术史研究的基本理念，其中(不论在纵向联系上还是横向联系上)当然都包括了所谓“内部”的、“外部”的种种联系；只有将内部的与外部的种种联系视为整体加以研究，真正消除了“内部”与“外部”的隔阂，艺术学立场的艺术史研究才能获得对人类艺术创造活动及其规律的全面而真切的把握——这是艺术学理论框架中理想的艺术史研究，是在目前艺术社会史各分支研究基础上的又一次进步。

从整体研究的角度看，艺术史研究进一步深化发展的关键，在于打通现有的“内部研究”与“外部研究”壁垒；由逐渐消解“内部”各分支之间的界限，逐渐消解“外部”各分支之间的界限，最终消解“内部”与“外部”的划分。也就是说，所谓“内部研究”包含着若干分支，需要具体而真切地揭示出它们之间的内在联系，及其在人类艺术创造活动中的影响作用；所谓“外部研究”也包含着若干分支，也需要具体而真切地揭示出它们之间的内在联系，及其在人类艺术创造活动中的影响作用；所谓“整体研究”包含着“内部研究”和“外部研究”两大方面，同样需要具体而真切地揭示出它们之间的内在联系，及其在人类艺术创造活动中的影响作用。而它们之间的相互打通及其内在联系的研究，都是以考察和把握人类艺术创造活动及其规律作为目的与指向的。

显然，消除“内部研究”与“外部研究”之不必要划分的前提，是确认艺术史研究是关于人类艺术创造活动的整体研究，确认其中每一方面的研究都必须紧紧围绕人类艺术创造活动展开，确认每一个方面都与人类艺术创造活动直接或间接相关，因而都能够深刻揭示出本方面与其他方面共同作用于人类创造艺术活动的显性或隐性的影响及其具体通道。而确立这样的艺术史研究理念，对于目前的艺术社会史各分支研究尤为必要——唯其如此，它们对人类艺术创造活动的整体研究才是有价值的，才是对全面认识和把握人类艺术创造活动及其规律的某一方面的贡献，否则，它们便真的成了一种“外部”研究——艺术学立场之外的研究，以艺术创造为核心的艺术史之外的某种研究。