当代美术古籍校勘、标点及注释问题分析——美术古籍整理研究的三关

倪志云

前些年，我写过一篇《顾恺之〈论画〉的标点与注释问题》的论文，后来在2015年第2期《美术学报》发表*谢拙文又收入笔者文集《古典的思辨——中国画学丛论》，上海：上海人民美术出版社，2016年版，第17―29页。。在那篇文章的开头，我引用吕叔湘先生《语文杂记》一书的最后一篇文章，题目是《整理古籍的第一关》，文章里说：

“整理古籍的第一关是标点。”“严格意义的‘整理’只包括三种工作：标点，校勘，注释。从前，一部书可以有校勘，有注释，可是刻印的时候不加句读。现在相反，重印古书，可以有也可以没有校勘或新注，可是标点是非有不可的(除非是影印)。所以说标点是整理古籍的第一关。”“标点大体上相当于从前人说的句读。句读这件事，古人是很重视的。唐人李济翁在《资暇集》里说：‘学识何如观点书。’清人顾亭林在《日知录》里说：‘句读之不通，而欲从事于九丘之书，真可谓千载笑端矣。’今人标点古书，严肃认真的是多数，但是马马虎虎的也不是没有。即使谨慎从事，有时还难免出错，掉以轻心就更难说了。”*谢吕叔湘：《语文杂记》，上海：上海教育出版社，1984年版，第145页。

我在文章里说：吕叔湘先生是在20世纪80年代初就文史方面的古籍整理而论的。若就古代画论的整理来说，尤其是自20世纪80年代以来，在学术功利化倾向越来越严重的风气下催生的诸多古代画论整理选注一类的书，正应该将吕叔湘先生的判断倒过来说，即严肃认真的是少数，而马马虎虎、掉以轻心的比比皆是。

我这样说难免得罪人，但这是实情，不能不正视。学术是天下公器，如果一个人的学术成果不允许别人指误纠正，不仅不利于学术的进步，还将贻误后学。所以，凡学者都应有平和地看待他人指误商榷的雅量。

我在那篇文章的最后还说到：

前引吕叔湘先生的意见以为“整理古籍的第一关是标点”。我想修正一下吕先生的这个意见，我认为整理古籍的第一关是校勘。……使文本最大可能地接近本来面目。在此基础上再作句读标点，才能够避免或减少误解错断。

笔者在本文所要论述的，就是接续以前提出的这个问题，具体来说说画学文献研究的基础工作，即校勘、标点和注释的问题。

但以下的论述，不限于画学文献，还包括书学、印学文献。按照我国清代的《四库全书》分类，画学、书学、印学等，都属于“子部艺术类”，但“艺术类”在古代也不限于书画、篆刻之属等，还有琴、棋、投壶、双陆等杂技之属。所以，有一种意见认为“美术”一词虽然是近代由日本人翻译西语而产生的，但用来指“造型艺术”确实较有概括性，如果用“美术古籍文献”来概括指古代书画篆刻文献，还是比较方便的。因为我的论述不拘限于画学文献，而要涉及画学、书学、印学等几个方面，所以本文的副标题为“美术古籍整理研究的三关”。

一、美术古籍整理的校勘问题

古籍整理研究的第一个关，应该是校勘。古籍传世，多有不同版本，而其间文字或有异同。异文的产生若出于传写翻刻的讹误，则必妨碍对于原文义理的理解。所以凡是有可以校勘的古籍，要研究它，首先应加以校勘，排除讹误，确定正确的文本，才能进而加以研究，这个道理很明了易晓。

对于古书，先行校勘，再读之，研究之，也是我国古来的传统。现代的“整理国故”，当然也总是要以校勘为基础工作的，这在文史学界是做得很好的。史学如民国时商务印书馆张元济先生主持的《百衲本二十四史》的出版，1949年后中华书局出版的点校本《二十四史》，近些年还在做校勘修订，陆续出版修订本。除了正史，中华书局还有《历代史料笔记丛刊》，也校勘出版了许多史料笔记古籍。经书、诸子则有中华书局《新编诸子集成》和《新编诸子集成续编》，都是新校勘的版本。文学类有中华书局的《中国古典文学基本丛书》和上海古籍出版社的《中国古典文学丛书》，几十年来不断出版历代大家、名家诗文集的新校勘本或校注本。这些丛书中的多数都是严谨校勘的范例。

近百年来美术古籍类的整理出版，在严谨的校勘这一关，就一直不及文史类古籍的整理出版。这是我们要在这一领域继续努力所不能回避的问题，也是我们所应努力弥补的不足。

20世纪的美术古籍整理，最早的丛书成果应该是邓实、黄宾虹编辑的《美术丛书》，1911年至1928年陆续编辑刊印，共160册。其内容分书画类、雕刻摹印类(文房各品附)、瓷铜玉石类、文艺类(词曲、传奇)、杂记类5类。谢巍《中国画学著作考录》于《美术丛书》之提要计数说：“全书以书画为主，而画尤多。收书计二百六十二种，画学著作(包括书画合编及涉及绘事者)凡一百三十八种(纯画学书为一百十八种)，若除去汪珂玉《珊瑚网》一书分为三书，韩拙《山水纯全集》、张澂《画录广遗》各为二种，因版本卷数不同，前后重见，实为一百三十四种。”*谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年，第771页。谢巍也指出这套书的成就和不足说：

是编收辑画学之富，为以往所无，且有不经见之书，有功于画林也。然事先未曾规划，随得随印，不究版本，不加校雠(仅数书可见校语)，不辨真伪，割裂删削，一书前后重出，编次既不依时代为次，亦不以类分，检索极不方便。*谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年，第771页。

这些不足，主要的还是不加校雠。没有仔细的校勘，其他问题就都随之而来了。这套《美术丛书》近年又有新印本发行，作为资料可以查看，但对于它存在的问题要有认识，要避免被其中错误的东西所误导。

在邓实、黄宾虹的《美术丛书》之后，于安澜选编《画论丛刊》《画史丛书》和《画品丛书》三种*于安澜编三部丛书，《画论丛刊》，民国二十六年(1937年)中华书局初版，1960年人民美术出版社出版重校本，1989年再版。《画史丛书》，1963年上海人民美术出版社出版。《画品丛书》1982年上海人民美术出版社出版。这三部书近年又有河南大学出版社成套出版本。，较《美术丛书》的明显改进是其对所收书的版本有选择。但谢巍《中国画学著作考录》也指出于安澜选编三书的不足，《画论丛刊》选录画论53种，未能尽择善本从事，且多缺他本参校，所取底本完善者不逾十种。《画史丛书》收书22种，所采底本，善本较多，但也还有较差之版本。《画品丛书》收书13种，校勘方面也有改进，但也还有所采底本不善的问题*谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年，第773-774页。。

这类文献汇编丛书，本意是方便学者查阅引用，但校勘不严的话，其中讹误会误导采用者。我读学者文集，就遇到这样的例子。例如《伍蠡甫艺术美学文集》中，《南朝画论和〈文心雕龙〉》一文，最后一节结合刘勰《文心雕龙》与谢赫《古画品录》谈风格独创，其中有曰：

谢赫《古画品录》把刘绍祖列第五品，地位很低，因为他虽“善于传写”，而“不闹其思”。“传写”就是机械地反映，而“闹”字很有意思，要激发的情思，包括活跃个性，缺少了它，也就无“我”可言。……《文心雕龙·体性》也明确了风格的构成是自内而外的：“气以实志，志以定言”，所以“吐纳英华，莫非情性”。首须激发其“意气”，亦即“闹其思”。*伍蠡甫：《伍蠡甫艺术美学文集》，上海：复旦大学出版社，1986年，第319页。

我读此段，感觉他引的“不闹其思”语句有问题，这个“闹”字不是“很有意思”，而是感觉讲不通。伍蠡甫先生没有注明他引用谢赫《古画品录》的版本，我查他引文的来源，应即是于安澜编的《画品丛书》。《画品丛书》所载谢赫《古画品录》第五品刘绍祖一节中此句为“不闹其思”*于安澜：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，第10页。，但这个“闹”字，恰是于先生所编《画品丛书》的一个讹误。其实并不难查阅的《全上古三代秦汉三国六朝文》、俞剑华编著《中国画论类编》等，其中《古画品录》评刘绍祖的头两句就都是“善于传写，不闲其思”*[清]严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》之《全齐文》卷二十五，中华书局1958年版，第三册，第2932页。俞剑华编著《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1986年，上册，第365页。，意思是善于摹画复制别人的画作，而不善于自己构思创作。“闲”这里通“娴熟”的“娴”，是习惯于、熟练于的意思。《中国画论类编》在“刘绍祖”这条后，还附录了张彦远《历代名画记》引谢赫的评语为“善于传写，不闲构思”*俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，上册，第366页。，等于是将谢赫原话“不闲其思”更明确地说出来，是“不闲构思”。于编《画品丛书》本“闲”误作“闹”，明显讲不通。这个讹误或许只是排印时的误植，而于先生未能发现和纠正。伍蠡甫先生则没有审慎地查查看其他文本，以勘正此误，而恰恰看中这个讹误的文字，作了一番理论发挥。这样的“美学”理论新见解，经不住文献的核查，若作者本人后来知其误，也必当追悔。

俞剑华编著《中国画论类编》，分类汇录画史、画论等文章200多篇，1957年中国古典艺术出版社出版排印本，1986年人民美术出版社再版，后来又多次重印。此书因汇为一部，又出版次数多，最易于购存或借阅，故比于安澜所编三书更多被学者引用。谢巍《中国画学著作考录》一书的《中国画论类编》“提要”中，论《中国画论类编》的成就说：“所录诸文，皆取他本校雠，异文则以小字夹注。用力之深，可谓以往汇编画论之书鲜见也。” 论其不足则只说“此编偶有小纰”两条。*谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年，第775页。谢巍及于俞剑华先生为弟子辈，故其评述如此，是尊师也。其意固美，但其评述却因此而不免有溢美之嫌。即如在注明所采底本这一项，俞剑华《中国画论类编》就不及于安澜的三书明确。取他本校勘，但取舍不当之处也所在多有，此不具体举例。

20世纪末，卢辅圣主编《中国书画全书》， 1993年至1997年上海书画出版社排印出版，16开本，共16册，收集书画书凡600种。2009年又新出18开修订本，全20册。这套书虽然每种也都说明所选用底本，以及以他本参校，但其书《凡例》第七条云：

入录各种，均经广收版本，互为校勘。凡文字上有重大出入或有乖史实之处，则用夹注形式加括号出校，或附按语说明。唯古籍辗转引钞，往往文字互异，莫可穷诘，故除个别明显错误径予纠正外，一仍旧贯，不作臆改。

看起来也是确定了一条严谨的校勘准则。但翻阅其书，则有并非“文字互异、莫可穷诘”的文章，经手者也不加以必要的校勘，使讹误、缺漏“一仍旧贯”，则反观《凡例》此条，感觉倒是为不做认真的校勘开具的托词了。

例如欧阳修《六一题跋》之《论尹师鲁墓志》一文，是一篇名作，当代学者点校本如中华书局《中国古典文学基本丛书》之《欧阳修全集》、上海古籍出版社《中国古典文学丛书》之《欧阳修诗文集校笺》皆可查核，但《中国书画全书》于《六一题跋》说明云：“《六一题跋》有《丛书集成》本、《津逮秘书》本等，今以后者断句排印。”*卢辅圣：《中国书画全书(修订本)》，上海：上海书画出版社，2009年版，第一册，第505页。就是说欧阳修这部《六一题跋》只是用甚为人所诟病的明毛晋刻《津逮秘书》本就断句排印了，连起码的用另一本对校也没有，这与《凡例》所说“均经广收版本，互为校勘”，相去也太远。不作校勘，自难免有误。如其中“若作古人自师鲁始，则前有穆修郑□辈及有大宋先达甚多”二句*卢辅圣：《中国书画全书(修订本)》，上海：上海书画出版社，2009年版，第一册，第574页。，上海古籍出版社《中国古典文学丛书》之《欧阳修诗文集校笺》为：“若作古文自师鲁始，则前有穆修、郑条辈及有大宋先达甚多”*洪本健：《欧阳修诗文集校笺》，上海：上海古籍出版社，2009年，下册，第1917页。，显然《中国书画全书》只要另取一二参校本校过，“古文”不至于误作“古人”，“郑条”也无须空缺其名。《中国书画全书》校勘的操作究竟有多少如此敷衍的，笔者无暇替他查核，也或其中有的校勘者是认真从事的，故未可一概而论。而其书更严重的问题，则是句读标点的草率之极，将在下节陈述。

上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编的《历代书法论文选》上下册，上海书画出版社1979年出版，后来已多次重印。此书是学习书法者接触历代书论最普遍凭借的，对于近40年来书法的理论研究和实践指导均有贡献。但此书《出版说明》说：“校点时，我们曾尽可能地搜集了各种版本，仍感依据不足。常有一篇文字诸本出入甚多的情况，各有千秋，难以取决，至于一、二字的差别，更是举不胜举。因此，这次校点的原则是：舛错者据它本改之，两可者择善从之，两皆善者据多本改之，唯无本可据者存之，不妄改。这样，书中个别地方留有文义不通、不可句读和明显脱漏处，皆因无本可据，以俟将来。同时，此次校勘记录繁多，为篇幅计，决定不附校勘记了。每位作者的名下，由参加校点的同志写一简要题解，介绍作者生平、论文内容及版本情况。”这个《出版说明》的这一段实有说不通的话。“唯无本可据者存之”至“以俟将来”数句，其意应是无别本可据以校勘者如何如何，而其行文显然词不达意。再者，据此《说明》所述，书中各篇应是作了尽可能搜集各种版本加以校勘的，并且在每位作者名下的题解中应有“版本情况”的介绍。但实际上是“版本情况”的介绍极不规范，多数选文都没有明确介绍版本依据，似乎多数参与校点者连“底本”概念都没有。有的虽然说了据何本选录，但也很少有说明别据何本校勘的。这样含混的“版本情况”介绍，使参阅者对其选文是否都认真校勘过，不能不存疑。要对此书所见书论文章加以研究，研究者均应就所研究的篇章再做仔细的校勘，方可进一步研讨。

韩天衡编订《历代印学论文选》，西泠印社1985年第1版，1999年第2版，后来也不断重印，学习篆刻而爱读印论者，应都翻阅过此书，其对于印论的传布也自有贡献。但此书也存在校勘问题。其中很多文章都只据一种古籍录入，但在简介中却都称“校勘”；有些列举了两种以上所据古籍，但又多不说明是据何本为底本。似乎编订者也欠缺明确的“底本”意识，和对于“校勘”之事的准确认知。

二、美术古籍整理的标点问题

前引吕叔湘先生文说“古籍整理的第一关是标点”，笔者提出修正意见，即古籍整理的第一关是校勘，标点是第二关。吕先生说：“标点大体上相当于从前人说的句读。句读这件事，古人是很重视的。唐人李济翁在《资暇集》里说：‘学识何如观点书。’清人顾亭林在《日知录》里说：‘句读之不通，而欲从事于九丘之书，真可谓千载笑端矣。’今人标点古书，严肃认真的是多数，但是马马虎虎的也不是没有。即使谨慎从事，有时还难免出错，掉以轻心就更难说了。”

前文已说到近数十年来，历史文献和文学古籍的点校本有多种大规模的丛书陆续出版，点校质量也是不断精益求精的。但今人点校古籍，“即使谨慎从事，有时还难免出错”，这是做点校工作，必须心存清醒意识的。吕叔湘文章中所列举的出错例证，恰恰都是历史和文学书籍，如中华书局《历代史料笔记丛刊》里的陆游《老学庵笔记》等，以及《中国古典文学基本丛书》里的《苏轼诗集》。《苏轼诗集》点校者是孔凡礼。孔先生不仅点校了《苏轼诗集》，并点校了《苏轼文集》，还编撰了《苏轼年谱》，是苏轼文献整理研究用力最多的有功之人。但吕叔湘先生列举1982年版《苏轼诗集》出错的地方有16节文字30多个标点*吕叔湘：《语文杂记》，上海：上海教育出版社，1988年，第148-151页。。这些标点错误，在1987年第2次印刷的《苏轼诗集》中都已按吕先生的指正修改了。也有吕先生指出错误后仍未改正的，如《老学庵笔记》，1979年第1版，1997年第2次印刷，吕先生指出的多处错误就都未改正，这可能是点校者没有获读吕先生文章的缘故吧。吕先生文章最后说：

要举例还可以举很多，不过上面这些已经足够说明问题了。说明什么问题呢？第一，不要小看标点，以为轻而易举，一定要谨慎从事。最好是一人标点，再有一人通读。其次，也是更重要的，是要为事择人，要把这工作托付给在文史方面有一定修养的同志。*吕叔湘：《语文杂记》，上海：上海教育出版社，1988年，第151页。

显然，吕先生对于整理古籍者的文史修养要求很高。想当读到吕先生这段话时，连整理《苏轼诗集》《苏轼文集》的孔凡礼先生也不免会感觉很有压力的吧。所以，凡吕先生指出的《苏轼诗集》点校本的标点错误，孔先生后来修订时都按其指正修改。孔先生后来续做的《苏轼文集》点校，也应是加倍细心的。

参照吕叔湘先生指出的文史古籍整理的标点问题，来看美术古籍整理中的标点断句，出错的问题就更为严重了。在已出版的画史、画论点校本一类书中，标点的错误，要比文史类古籍点校本中多得多。

2011年在南京艺术学院承办的第五届全国高校美术史学年会上，我的发言是《顾恺之〈论画〉研究存在的问题》，会后将发言稿分为两篇论文，一篇谈《论画》的篇名问题，一篇谈《论画》的标点与注释问题。谈标点与注释的这篇文章，本文开头已说到，后来在广州美术学院的《美术学报》发表，又收入笔者论文集《古典的思辨——中国画学丛论》，上海人民美术出版社2016年出版。

我谈顾恺之《论画》的标点问题的文章，涉及郑午昌《中国画学全史》，王世襄《中国画论研究》，于安澜《画史丛书》，俞剑华《中国画论类编》，秦仲文、黄苗子点校《历代名画记》，陈传席《六朝画论研究》等诸多著作。学术研究需要不断推进，指出错误，加以改进，既有益于读者，也有利于以后的研究。诚望被指出工作有误的健在的同行，不以学术讨论指出问题为冒犯得罪。

卢辅圣主编《中国书画全书》在标点一关，工作极不认真，问题尤其多。既然给古文添加现代标点，是为了读者能方便地阅读和正确地理解，那就应该认真从事。首先是应当标点处不可忽略不点，使两句、三句，甚至多句连成一句，使人阅读时，感觉一口气读不完一句话。有时因为数句连在一起，句子里的意思也读不明白了，这样标点古籍是非常不负责任的。例如还看《中国书画全书》的欧阳修《论尹师鲁墓志》，其开头两句为：

志言天下之人识与不识皆知师鲁文学议论材能。则文学之长议论之高材能之美不言可知。*卢辅圣：《中国书画全书(修订本)》，上海：上海书画出版社，2009年版，第一册，第574页。

对比来看洪本健《欧阳修诗文集校笺》的标点：

志言天下之人识与不识，皆知师鲁文学、议论、材能，则文学之长，议论之高，材能之美，不言可知。*洪本健：《欧阳修诗文集校笺》，上海：上海古籍出版社，2009年，下册，第1916页。

如果说《论尹师鲁墓志》不是论画文章，所以马虎了，那我们再来看《中国书画全书》的谢赫《古画品录》序言的几句话的标点：

然迹有巧拙。艺无古今。谨依远近随其品第裁成序引。*卢辅圣：《中国书画全书(修订本)》，上海：上海书画出版社，2009年版，第一册，第1页。

按正常的断句，“谨依远近”以下，当然应该是：“谨依远近。随其品第。裁成序引。”三句合为一句，岂不也是马虎从事？

再看其姚最《续画品》序中的例句：

今之所载并谢赫之所遗犹若文章止于两卷。*卢辅圣：《中国书画全书(修订本)》，上海：上海书画出版社，2009年版，第一册，第4页。

按正常的标点，这段话应该是：“今之所载。并谢赫之所遗。犹若文章。止于两卷。”

再看其朱景玄《唐朝名画录》序中的例句：

自国朝以来。惟李嗣真画品录空录人名而不论其善恶无品格高下。*卢辅圣：《中国书画全书(修订本)》，上海：上海书画出版社，2009年版，第一册，第161页。

按正常的标点，这段话应该是：“自国朝以来。惟李嗣真画品录。空录人名。而不论其善恶。无品格高下。”

汉语古文很少有超过15—20个字以上的长句，《中国书画全书》的标点者何以就不按正常的标点规则从事呢？《中国画学全史》中这种数句连成一句，当断句而不断的例子甚多，就不多举例了。

断句更严重的错误是不可断句处却给断开，破碎语句，令人难解句意。《中国书画全书》既有该断句处不加标点的问题，马虎从事，自然也难免不可断句处却给断开而破句失读的问题。例如其标点《古画品录》第一品陆探微评语后几句为：

但价重之极乎上。上品之外。无他寄言。故屈标第一。*卢辅圣：《中国书画全书(修订本)》，上海：上海书画出版社，2009年版，第一册，第1页。

“上上品”是九品法的最高一品，所以，“上上”二字之间是不可以断开的。《中国书画全书》此类不可断而断开的标点错误也很多。

书法篆刻文献方面，《历代书法论文选》的标点错误较少，应是由于参与校点者皆为华东师范大学古籍整理研究室成员的缘故。韩天衡编订《历代印学论文选》对于选文的句读标点，错误则很多。当断句处不断、不当断处破句失读的即颇多，至于具体当用逗号、句号、问号等所用标点不当的，更随处即是。读其书而能辨句读者必有同感，此不烦举例。

三、美术古籍整理的注释问题

对于古代文献加以注释，在我国学术史上也具有久远的传统。例如汉代经学家对于先秦经典的笺注，以及后来历代不断产生的对于经典和其他古籍的注疏笺释。注释的本意是帮助读者准确地理解古籍文献字句的原义，也有借注释古籍以发挥自己的理论的，但注释毕竟是以帮助正确理解古籍原文为主流的。

20世纪新文化运动兴起白话文，一百年来，国人的语文学习和运用以白话文为主。白话文与文言文语文形式之间更大的差距，使得对于文言文的古代文献的学习和利用，就更需要做白话注释。

一百年来用白话注释古籍文献的方式，也是多样的，例如有简注，也有详注。又是随着时代的推移而不断有所变化的，例如原先认为无须要注释的，后来也成为有必要注释的了，等等。

经典与文史类古籍的白话文注释，有很多优秀的成果。这些优秀成果当然都出自古典学养深厚的专家学者，有些专家学者甚至正是以其出色的古籍注释为主要学术成果，并因此受到学术界尊重的。

回看20世纪以来美术古籍的注释成果，与经典和文史古籍的注释成果的落差是十分明显的。

以持续有注释成果发表的六朝画论为例，“文革”以前，以俞剑华先生的成果为代表，俞先生的注释有筚路蓝缕之功，但也存在注释简略、注释中多有失误的问题。20世纪80年代出版的陈传席著《六朝画论研究》较有进境，其注释比俞先生的要详细得多，但其中的误解错释也还不少，使其注释难以与严谨的经典及文史类古籍的注释相提并论。

2000年以来，美术古籍注释较突出的新成果，如汤麟、杨成寅等编著的七卷本《中国历代绘画理论评注》，湖北美术出版社2009年出版。这套画论评注书，原是王朝闻领衔的《中国历代书画理论评注》项目的画论部分。王朝闻先生生前感觉到历代书画理论需要加强评注的基础工作，但他未能得见这个项目的完成。后来，这个项目分为画论和书论评注分别进行。画论评注的分工编撰者都是学术上有成就的专家学者，其整体的评注水平是较高的。但其中涉及六朝画论的注释，编著者认为陈传席的注释“甚有见地”，因而基本上参照移用了陈传席的注释，所以其注释的水平未有显著的提高。

与《中国历代绘画理论评注》相匹配的《中国历代书法理论评注》，整套也共7卷，由多位学者专家分工编撰，已于2016年由杭州出版社出版。但笔者还未拜读，姑置不论。

近些年，中青年辈的美术古籍文献的注释类成果也已不断产生，将注意力投入美术古籍整理研究的学者也在增加，这是这个领域将有新进展的积极状态。新的成绩固然有，但新的问题也已呈现，这些新问题甚至是在原先注释成果水准上的退步，这是须要及时指出和警醒的。

就笔者阅读所见，东南大学出版社2015年出版李彤编著《历代经典书论释读》，在注释方面存在较多问题。故即以之为例，来看看当下美术古籍注释的问题。

李彤编著《历代经典书论释读》注释的问题，可以归类举例如下(以下举例均出李著，因列举较多，不逐一注所在页码)：

第一类，有不少注释都不合句意，不仅无助于理解原文，反而误导读者的阅读理解。如：

(一)许慎《说文解字序》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜……”

李注“俯则观法于地”的“法”是：“规律，常理。《孙子兵法·军争》：‘倍道兼行，百里而争利，则擒三将军。劲者先，罢者后，其法十一而至。’”

李注“地之宜”的“宜”是：“通‘仪’。法度，标准。《诗·小雅·由仪序》：‘万物之生各得其宜也。’”

按：李注“法”字是参照《汉语大字典》和《汉语大词典》的一项解释和引用《孙子兵法》用例。但“法”字这个“规律，常理”的义项置于《说文解字序》这句中，并不十分准确。照抄词典上的《孙子兵法》用例就更不相关了。李注“宜”字，先说通“仪”，再引《由仪序》释“仪”字，更是不必要的转弯抹角。其实《说文解字序》开头这段是依据《周易·系辞》写成的，注释就应该直接参考《周易》的经典注疏。《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜……”晋韩康伯注：“圣人作《易》，无大不极，无微不究，大则取象天地，细则观鸟兽之文与地之宜也。”唐孔颖达疏：“地之宜者，若《周礼》五土动物植物各有所宜是也。”*[清]阮元：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印本，上册，第86页。而《系辞上》且有“是故法象莫大乎天地”一句*[清]阮元：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印本，上册，第82页。，故“观法于地”的“法”实与“观象于天”的“象”对言同义，也可以合成“法象”一词，是指可以直 “观”的现象而言的，而非抽象的“规律、常理”。“地之宜”，正如孔颖达引《周礼》所言，是指不同地域各有所宜的动物植物而言*参见《周礼·地官·大司徒》，[清]阮元校刻《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印本，上册，第702页。，而非什么“法度、标准”。

(二)许慎《说文解字序》：“其后诸侯力政，不统于王，恶礼乐之害己，而皆去其典籍。”

李注：“害：通‘遏’。阻止。《淮南子·览冥》：‘谁敢害吾意者。’”

按：注“害”通“遏”，不合句意。其实此“害”即通常所说“利害”之“害”而已。如《韩非子·六反》曰：“夫欲利者必恶害，害者利之反也。”*《诸子集成》，上海：上海书店，1986年影印本，第5册，第321页。《说文解字序》此数句依据《孟子》，《孟子·万章下》：“北宫锜问曰：‘周室班爵禄也，如之何？’孟子曰：‘其详不可得闻也，诸侯恶其害己也，而皆去其籍。’”汉赵岐注：“诸侯欲恣行，憎恶其法度妨害己之所为，故灭去典籍。”*[清]阮元：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年影印本，下册，第2741页。近人杨伯峻译文：“因为诸侯厌恶那一种制度的不利于自己，都把那些文献毁灭了。”*杨伯峻：《孟子译注》，北京：中华书局，1984年，第235页。

(三)蔡邕《九势》：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

李注：“属：接连，跟随。《书·禹贡》：‘泾属渭汭。’《疏》：‘属谓相连属。’”

按：注“属”为“接连，跟随”，不合句意。此“属”(读同“瞩”)，《辞源(修订本)》列举8个义项*《辭源(合订本)》，北京：商务印书馆，1997年，第496页。，李注照抄了第一项释义和举例(唯原文“连接”，李注误作或是改作“接连”)。但在《九势》此句中，此“属”实应取第三项“附着”义。“圆笔属纸”，即笔着于纸，笔在纸上书写。

(四)孙过庭《书谱》：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则彫疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；……”

李注：“徇知：犹言舍身报答知己。徇：通‘殉’，为了某种目的而死。”

按：注“徇”通“殉”，是“为了某种目的而死”，说“徇知：犹言舍身报答知己”。舍身而死，还如何书写得“合则流媚”？李注显然不合句意。马国权著《书谱译注》这几句译为：“同一时期作书，条件亦有合与不合的分别：合则流丽秀媚；不合则零落粗疏。大略把原由说来，各有五个条件；精神愉快，事务悠闲，是一合；感人恩惠，酬答知己，是二合；……”*马国权：《书谱译注》，北京：紫禁城出版社，2011年，第75页。“徇”有“顺从”义，将“感惠徇知”解为“感人恩惠，酬答知己”，才是符合《书谱》原意的。

(五)孙过庭《书谱》：“评者云：‘彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。’”

李注“古质而今妍”句的“质”与“妍”说：“质：本意、本质、实体。《荀子·劝学》：‘其质非不美也。’此谓质朴之意。与‘文’相对。《论语·雍也》：‘质胜文则野，文胜质则史。’妍：文也，华美，有文采。刘勰《文心雕龙·情采》：‘夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。’质与妍是中国古代美学范畴，一般用来指文艺作品的内容与形式。质原指事物的内在本质，孔子用以表现君子的道德修养；妍指事物的外在形式，与‘文’同义。”

按：“古质而今妍”的“质”，即质朴之意；“妍”即美丽之意。李注近200字，只有“此谓质朴之意”一句可取，还夹在全不相关的注文中。质与文，质朴与文采，是一对概念。质与妍，质朴与美丽，另为一对概念。解“妍”即“美丽”即可。解“妍”为“文”，已不准确；进而由解“文”，将“质与妍”说成了“质与妍是中国古代美学范畴，一般用来指文艺作品的内容与形式，质原指事物的内在本质，孔子用以表现君子的道德修养；妍指事物的外在形式”，就远离《书谱》原文了。

第二类，许多一般词语的注释，有注即可，不必要像辞书一样都附加古诗文用例，附加举例成为多余。此类甚多，略举数例，如：

(一)许慎《说文解字序》：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。”

李注：“兼：吞并，合并。《左传·昭公八年》：‘其臣曰：“孺子长矣，而相吾室，欲兼我也。”授甲将攻之。’”

(二)赵壹《非草书》：“适迫遽，故不及草。”

李注：“迫遽：迫促，急迫。《后汉书·仲长统传》：‘安宁勿懈堕，有事不迫遽。’”

(三)赵壹《非草书》：“昔西施心疹，捧心而颦。”

李注：“颦：皱眉。《晋书·戴逵传》：‘若元康之人，可谓好遯迹而不求其本。……是犹美西施而学其颦眉，慕有道而折其角巾。’”

(四)卫恒《四体书势》“建功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式。”

李注：“俭：节省，简略。《论语·八佾》：‘礼，与其奢也，宁俭。’皇侃注：‘去奢从约谓之俭。’”

(五)王僧虔《笔意赞》：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”

李注：“绍：继承。《书·盘庚上》：‘天其永我命于兹新邑，绍复先王之大业底绥四方。’”

(六)唐太宗《王羲之传论》：“逮乎锺、王以降，略可言焉。”

李注：“逮：及；及至。唐·韩愈《进学解》：‘下逮《庄》《骚》，太史所录，子云、相如，同工异曲。’”

(七)孙过庭《书谱》：“王羲之云：‘顷寻诸名书，锺、张信为绝伦，其余不足观。’”

李注：“顷：近来。《后汉书·孝和纪永元十一年诏》：‘顷者贵戚近亲，百僚师尹，莫肯率从，有司不举，怠放日甚。’”

(八)孙过庭《书谱》：“代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。”

李注：“乖舛：谬误、矛盾。北齐·颜之推《颜氏家训·勉学》：‘己身姓名，多或乖舛。纵得不误，亦未知所由。’舛：相违背，错乱。汉·贾谊《治安策》：‘本末舛逆。’”

按：这类词语注释，无须用例皆已明白。参照辞书附加的用例，既浪费纸面，也增加了读者的阅读负担，实为多余。

第三类，注释附加古诗文用例，一般是取时代早于所注文或与所注文时代大致相同者，用以说明所注之字词其来由或并非孤例。时代晚于所注文的用例则不具有这项作用，附于注释，尤为多余。如：

(一)许慎《说文解字序》：“乃猥曰：‘马头人为长’，‘人持十为斗’，‘虫者屈中也。’”

李注：“猥：谬；错误地。宋·陈亮《酌古论·先主》：‘今陛下不亟图进取，而猥信吴人之和。’”

(二)赵壹《非草书》：“若夫褒杜、崔，沮罗、赵，……”

李注：“沮：坏、败。唐·韩愈《伯夷颂》：‘今世之谓士者，一凡人誉之，则自以为有余；一凡人沮之，则自以为不足。’”

(三)赵壹《非草书》：“虽处众座，不遑谈戏，……”

李注：“不遑：无暇，没有闲暇。《旧唐书·裴度传》：‘度受命之日，搜兵补卒，不遑寝息。’”

(四)赵壹《非草书》：“第以此篇研思锐精，……”

李注：“第：连词。相当于‘但’。清·纪昀《阅微草堂笔记·槐西杂志》：‘乃知此物世上多有，第人不识耳。’”

(五)蔡邕《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”

李注：“形势：形体，架势。《唐会要·书法》：‘我今临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力；及得骨力，而形势自生耳。’”

(六)孙过庭《书谱》：“贵能古不乖时，今不同弊。”

李注：“弊：弊病，流弊。明·张居正《论时政疏》：‘而积弊除矣。’”

(七)孙过庭《书谱》：“然后凛之以风神，……”

李注：“凛：严肃，令人敬畏貌。宋·陆游《游锦屏山谒少陵祠堂》：‘文章垂世自一事，忠义凛凛令人思。’”

(八)孙过庭《书谱》：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则彫疏。”

李注：“流媚：犹谓柔媚。明·李东阳《兰舟诗送邱苏州南归》：‘幽兰出山泽，移植秋风时，清芬寡流媚，借问爱者谁？’”

按：注汉代人文章的词语，用唐宋人文章的用例，甚至是晚至清人文章的例子；注唐人文章，用宋明人诗文的用例，有何意义呢？

以上三类各举若干例，以概见其注释问题之多。还有不在三类中的注释不当，例如著者写进《自序》的一段：

再如唐太宗《王羲之传论》云：“虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋；穷万谷之皮，敛无半分之骨。”其中“万谷之皮”多有异文，如《墨池编》作“毂”，《书苑菁华》作“古”，均为讹误。那么，“万谷之皮”该作何解释呢？“谷”(繁体作“穀”)指“谷树”，又称“榖树”“构树”“楮树”，其茎之皮可作优质造纸原料。宋苏易简《纸谱》载各地造纸原料云：“蜀人以麻，闽人以嫩竹，北人以桑皮，剡溪以藤，海人以苔，浙人以麦面稻秆，吴人以茧，楚人以楮为纸。”如此一来，则涣然冰释矣。

其书第61页，唐太宗《王羲之传论》的注18，为这段议论的对应内容。其实，繁体字“稻穀”的“穀”(左下从“禾”)简化混同于山谷的“谷”，而榖树的“榖”(左下从“木”)与“稻穀”的“穀”本非一字，简化字方案没有将“榖树”的“榖”简化为“谷”，《新华字典》1998年修订本第164页左下角有“榖树”的“榖”字，被解释为：“榖树，落叶乔木，开淡绿色花。果实红色。树皮纤维可造纸。也叫‘构’或‘楮’。”李氏的注释和特地将其写进《自序》来强调他对“万谷之皮”的诠释，显出他对繁体字与简化字之间的联系与区别认识的不足。当然，笔者试探其致误之由，发现应是受用简体字排印的《历代书法论文选》中《王羲之传论》作“穷万谷之皮”的误导*上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究所选编《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1983年版，上册，第122页。，而再追查中华书局点校本《晋书》，繁体字竖排的，竟然已误作“窮萬穀之皮”*房玄龄等：《晋书》卷八十，北京：中华书局点校本，1993年版，第七册，第2108页。，这或是《历代书法论文选》简体字作“穷万谷之皮”的由来。但检影印《文渊阁四库全书》本的《晋书》，则是“窮萬榖之皮”*《影印文渊阁四库全书》，上海：上海古籍出版社，2003年，第256册，第324页。，“榖树”之“榖”字不误。这个字在这里即使只就文意来判断，也应是榖树之“榖”，而非稻穀之“穀”，所以，从中华书局点校本《晋书》，到《历代书法论文选》，都将此字误为稻穀之“穀”(“谷”)，显系校勘不细致，进而又贻误书论的注释者。这又回到本文谈论的古籍整理的第一关是校勘的问题，无论是为古文献作注，还是引用来研究问题，文献的文本都须要校勘无误，才不至于做出经不住核实的阐释。

当然，本节仅举李彤先生编著《历代经典书论释读》的例子来谈注释的问题，是因为笔者近期正读到此书，注意到此书较集中地存在的多种注释问题，具有当前美术古籍新注本所存在的问题的代表性，而并非只是此书存有这些问题。

此外，这类问题在笔者每年接受的匿名审阅硕士、博士论文中也越来越多见，这些高学历的学生对于本国古典文化知识的贫乏和研究能力的明显下滑，令人担忧。但匿名评审论文属于未发表成果，笔者审阅后都提出具体意见，让作者修改完善。其中种种问题，不可以在此列举。这里说及这方面情况，是想提醒在读硕士、博士学位的各位俊彦，做论文时对于这方面问题要有足够的认识，在自己的研究中提高“过关”能力，避免或减少不应有的错误。

结 语

美术古籍文献的整理研究，有越来越多的学者专家关注，也有年轻的博士和硕士研究生选择这方面的课题作学位论文。笔者以上所谈论的校勘、标点和注释“三关”存在的问题，就是希望能提醒同仁，我们要有严谨治学的追求，努力提升美术古籍文献整理的水平，才能使美术古籍文献为美术史论研究提供更准确的信息，才能整体提升美术史论的研究水平。