中国古代画史画论分析法研究

袁有根

一、古汉语分析法

古汉语分析法是运用古汉语的语法对古代画论分析研究的一种方法。古代画论是作者采用当时的语言写成的，当时的语言对我们今天来说就是古代语言。如果这位作者是熟悉当时的语言的话，那么他所写的东西就应该符合当时语言的语法结构规范。由于年代久远，原文中的某些字传抄错了，或者丢了字，或者多了字，这就必然使原文不通顺，以至晦涩难懂。我们用古汉语语法对其进行分析，便可以发现哪些字传抄错了，哪些字是衍文，或哪里漏掉了什么字。把这些问题搞清楚，句子就通畅了，问题就明了了。古汉语分析法的具体运用主要有从分析字义、词义入手，从分析语法结构入手，从分析语言逻辑入手，从分析语言环境入手。

(一)从分析字义、词义入手

以顾恺之《画云台山记》中的“次复一峰，是石，东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下距绝涧”为例，早在1940年傅抱石先生就怀疑句中的“是石”二字有误，但从20世纪40年代到2000年前，中外研究者没有一人解开其误。傅认为“是石”的“石”字是“在”字之误*叶宗镐：《傅抱石美术文集》，南京：江苏文艺出版社，1986年版，第422页。，俞剑华先生说：“疑有阙文，或作是‘赤’石”。陈传席先生说“‘是石’二字可能属脱错。姑依原文解”。把“次复一峰，是石”解成了“次复一峰，峰画如大石壁……”50多年来，他们之所以解不开这个谜，是因为他们都把这里的“是”当作了判断词。虽然东晋时期已把“是”当判断词用，但其主要用途还是作指示代词，是“这”“这个”的意思。我们把“是”解作指示代词，结合上文“次复一峰”，断定“石”是“峰”之误，这句就解释通了。翻译成白话文是：依次再画上一座山峰。这座山峰，东面邻近而相向的是峙峭峰，西面相连的是走向向西的丹崖，下面则是望不到底的深涧。

又如：“一人全见室中，使轻渺冷然”。小林太治郎、黄纯尧、李泽厚、刘纲纪等都认为“室”是“空”字之误，*《朵云》1987年7月第14期，第83页。然而由于他们说理不透，没有说服力。后来的侗廔仍作“室”解。而陈传席先生也无可奈何地说：“‘室中’难解，疑为‘空中’之误，然无据”。而通过对“轻妙冷然”作了具体考证、分析和解释后，使“室中”系“空中”之误的说法有了充分的说服力。因而认为“室中”不误者，大都因对“轻妙冷然”的理解有误有关。“轻妙冷然”的“冷”字是“泠”字之误。庄子《逍遥游》中有“夫列子御风而行，泠然善也。”侗廔对“轻妙泠然”的解释是这样的：“考‘泠’乃轻杳和善，‘妙’字玄虚神微，均为道家常用的形容词。正因室中坐有道人，于是‘轻妙泠然’地充溢着道气。此‘室’正是道人坐以静修之所……”，*《朵云》1987年7月第14期，第83页。“妙”可以解作美妙，也可以解作玄虚神微。而“泠”解作轻杳和善就荒唐了。“杳”是幽暗、深远、见不到踪影的意思，怎么能和“轻”放在一起呢?“和善”可以用来形容人的态度，又怎样能用来形容室中的道气呢?《说文解字》对“泠”的解释是：“水出丹阳宛陵，西北入江，从水令声。”显然，《说文解字》只是把“泠”作为一条河水的名称解释的。而庄子《逍遥游》中所说的“夫列子御风而行，泠然善也”的“泠”，又显然不是指发源于丹阳宛陵而西北入江的泠水。庄子在许慎之前，《逍遥游》在《说文解字》之前，庄子对“泠”字的使用显然不是出自《说文》。倒是许慎把“泠”的原意漏解了。对“泠”的正确解释恐怕要依赖于对《逍遥游》中“夫列子御风而行，泠然善也”的正确理解了。对“列子御风而行，泠然善也”一语，诸注皆以“泠然”为“轻妙之貌”。《庄子集释》在[疏]中又说：列子“得风仙之道，乘风游行，泠然轻举，所以称善也。”显然，这里的“轻”是指列子的身体很轻，风一吹就能吹起来，有轻捷、轻飘飘的意思，而绝对不会有幽暗、深远、见不到踪影之意。“妙”又显然是指列子的衣服、飘带以及列子的须发在风中吹拂的那种优美的样子，而不是玄虚神微之意。这就只能指人的动态，而且是指人在行进间的动态，尤其适宜于描写在空中被风吹着、衣带飘拂的那种轻飘飘的动态。而不能指端端正正地站着或坐着的人，更不能指室中的气氛。“室中”应该是“空中”之误。*袁有根：《顾恺之研究》，北京：民族出版社，2005年版，第205页至208页。

又如“可一图冈绕之”。20世纪40年代傅先生看出这句话有误，俞先生也承认这句话有误，然而由于他们没有认识到“图”在此处是名词用作动词，没有发现“一”乃“亦”之误，所以一直不能解开这个谜。傅先生竟认为“图”是“冈”之误，“冈”是“围”之误，导致误上加误。*叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，上海：上海古籍出版社，2003年版，第426页。如果把这里的“图”系名词用作动词，“一”乃“亦”之误，这个谜就解开了。

(二)从分析语法结构入手

“石上作狐游生凤”中的“狐”字，大都认为是“孤”字之误，陈履生先生则认为“狐”字不误。他说：“以中所画的狐，也是一种神兽，它是‘灵符’的标志，长寿的象征，‘狐及狸皆寿八百岁’。”*陈履生：《山水画成因新探》，《美术》1998年第5期。陈的意见是不妥当的。

其一，狐是一种性情奸诈狡猾的动物，它虽然如陈所说“是‘灵符’的标志”，但狐即便成了狐仙，这也只是邪道，而非正道，只是在清代蒲松龄写的《聊斋志异》里才常常作为正面的善良的形象出现。东晋的顾恺之怎么会把狐狸画进以张道陵传道为主题的画里呢？

其二，从语法结构来分析，也说明“狐”必是它字之误。“石上作狐游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详，轩尾翼以眺绝涧”是一个复句。第一个分句中的“石上”是方位词构成的名词作状语，表示动作发生的地点。“作”是谓语。若“狐”字不误，“狐”就是“作”的宾语。“游生凤”的“游”是动词，按陈的意见，在这里只能是又一谓语，“生凤”是“游”的宾语。石上已经画了一只狐狸，又要“游生凤”，凤凰游只能在空中，哪能在石上呢?“石上”这个状语不能说明“游”这个谓语是怎么样的，这样，“游”字前面就还需要有个方位词构成的名词“空中”作状语。若“狐”作“孤”，“孤游”和“生(升)”就都是中心词“凤”的定语，组成偏正结构作“作”的宾语。这就不会出现“游”作谓语，而和状语“石上”搭配不当的问题了。再看“当婆娑体仪，羽秀而〈神〉详，轩尾翼以眺绝涧”，显然是要说明石上所作的动物形象应该“作”成什么样子。狐狸在它未变成美女时，它的体态仪容无论如何是不会婆娑多姿的；而凤凰的体态仪容却可以用婆娑多姿来形容。狐狸身上没有羽毛，当然也就谈不上羽毛秀丽；凤凰却可以羽毛秀丽。狐狸不仅性情奸诈，而且长相就给人一种狡猾的感觉，自然也就谈不上什么“详”；而作为鸟中之王的凤凰却可以神态安详。狐狸虽然有尾，然而无翼；凤凰不但有尾，而且有翼。“轩尾翼以眺绝涧”也绝不会是又说狐狸，又说凤凰的。基于以上两点，可以肯定“狐”字定是它字之误。“孤”字放在此处又非常合适，故可以断定“狐”就是“孤”字之误。*袁有根、苏涵、李晓庵：《顾恺之研究》，北京：民族出版社，2005年版，第217页至218页。

(三)从分析语言逻辑入手

以《历代名画记·论画山水树石》中有“由是山水之变始于吴，成于二李。”*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第26页。为例，这句话是有误的，但不是张彦远错了，而是传抄错了。之所以得出这样的结论，就是从分析整段话的语言逻辑入手的。

张彦远这段话是这样写的：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长而不守于俗变也。国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌；又于蜀道写貌山水。由是山水之变始于吴，成于二李。李将军、李中书。”*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第26页。

“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”这一段话显然是说从魏晋以来直到杨、展、二阎之前，山水还只是人物画的一种附属成分，还没有独立成科，画得还很幼稚可笑。“详古人之意，专在显其所长而不守于俗变也。”这一句是在批评了古人之后，又说了句为古人辩解的话。

“国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。”这句是说新中国成立初的阎立德、阎立本擅长建筑学，而隋代画家杨契丹、展子虔又精意宫观，他们逐渐改变了山水画的附属地位。这就说明杨、展、二阎的山水画已经不同于他们之前的山水画，已经把山水画从人物画的附属地位中解放出来，使它独立成科。“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。”“尚”是“尚且”的意思。是在肯定了他们“渐变所附”的功绩之后，指出他们的不足用的一个转折连词。

“吴道玄者”，一个提顿语气词“者”字，使这段话语气大变。接着指出吴道子所画的怪石崩滩，“若可扪酌”，指出吴道子还专门到蜀道写貌山水。并在大同殿一日之内画成了三百里嘉陵江的巨幅山水。这能说吴道子的山水画仅仅是“山水之变”的开始吗?

假定吴道子不是比李思训小，而是年长于李思训，张彦远要通过前面的论述归纳出“山水之变始于吴，成于二李”的结论，在他谈了吴道子之前的山水如何幼稚可笑之后，应该谈吴道子比起前人的山水有何变化和发展，同时还应指出他的山水画有哪些缺陷和不足，而后要谈到李思训、李昭道在山水画方面的建树和造诣，这样才能说出“由是山水之变始于吴，成于二李”的话来。而张彦远却不是这样，在谈了魏晋以来的山水画如何幼稚，并为古人辩解了一句之后，接着谈的是杨、展、二阎在山水画方面“渐变所附”，并指出他们的山水画如何不成熟。而后谈吴道子在山水方面高超的技巧和造诣，根本不谈吴道子的不足之处，只有赞扬之词，没有低贬之句。像这样论证问题，又如何能得出“由是山水之变始于吴，成于二李”的结论呢?这根本不合逻辑。

根据以上分析，“山水之变始于吴。成于二李”应作“山水之变始于杨、展，成于吴。”然而，张彦远却自注“李将军、李中书”六字，后世传抄者不可能节外生枝地在“吴”误作“李”之后注上“李将军、李中书”六字，“李将军、李中书”六字当系张彦远自注。据此可知，此句话后面确是一个“李”字，应是“山水之变始于杨、展，成于吴、李。”“李”指李思训、李昭道父子二人，非指一人，所以张彦远特意自注“李将军、李中书”六字，以便让读者了解这里的“李”的特定含义。

(四)从分析语言环境入手

《历代名画记·论画六法》有“故韩子曰：‘狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。’斯言得之。”*于安澜：《画史丛书·历代名画记》，上海：上海人民出版社，1963年版，第15页。俞注本第24页。——“斯言得之”可能是“斯言失之”或“斯言失矣”之误。因为韩非子的话同本节内顾恺之、张彦远的意思相抵触。顾恺之说画人最难，而画狗马的难度还在山水之后。张彦远说：“鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩”。*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第24页。鬼神虽是鬼神，也是人物。古今画家笔下的鬼神，哪一个不是以人物为基本模特儿的。由此可知张彦远那段话正是为了批驳和否定韩非子的。由此可以推断：“斯言得之”可能是“斯言失之”或“斯言失矣”之误。

《历代名画记·论画体之用拓写》“有好手画人，自言能画云气，余谓曰：‘……’”。*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第40页。—─此处的“余谓曰”，似应作“谓余曰”。理由是：如果此处是“余谓曰”，那么，后面所谈到的吹云法，就变成了张彦远的发明。如果是这样，张彦远对这种特技就不应该持否定态度，而应该持肯定态度。而文中却是持否定态度。再则，“有好手画人，自言能画云气”，他是怎样画云气的呢!应该向张彦远表白(或者夸耀)自己是如何画云气的。张彦远则应该把他和张彦远说的话写出来，然后再亮明自己的观点，提出否定意见。所以此处不应是“余谓曰”，而是“谓余曰”。

二、文学知识分析法

文学知识分析法，是运用文学方面的知识来分析画论、发现问题、解决问题的方法。古代有成就的画家，特别是既能画出一手好画，又能写出深奥的理论著作的画家，大都是具有很深的文学功底的画家。他们的著作大多都是具有一定的文学水平的画论。但今天在重读的过程中，由于传抄翻刻之误，有些读不通。如果我们运用文学语言的知识来加于分析，就会理出个头绪来，问题也会迎刃而解。

以《历代名画记·王微传》中有：“本乎形者融，灵而动者变，心止灵亡见(灵而……亡见——《书画谱》作灵而动变者心也，灵亡所见)，故所托不动；目有所极，故所见不周”*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第132页。为例，“灵而……亡见”，《中国画学全史》作：“灵而变动者心也。灵亡所见……”。*郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海古籍出版社，2011年版，第78页。与《书画谱》相较，是“动变”二字换了位置。综合诸本，揣其原意，此处似应为：“本乎形者融灵，而动者变心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。”其理由是：“形者融”，“融”是动词，后面应有个补语。融什么呢?融灵。灵，灵气。从句式上来说，“形者融灵”和“动者变心”正好对仗。“止”可能是“也”字之误。“灵亡见”，“亡”后缺一“所”字。“灵亡所见，故所托不动”与“目有所极，故所见不周”又是对仗句式。其翻译成现代汉语，则意为：绘画最根本的要求就在于画中所描绘的形象要能够融汇客观物象的灵气，而只有这种灵气生动的绘画才能够使看画的人触动，受到心灵的启迪和教育。灵气不能表现出来，因此所托附的形象就不生动；目光受到了限止，因此所看到的就不周全。

在《历代名画记·王微传》中有条：“横变纵化，故(故——《画学全史》作‘而’)动生焉，前矩后(后——《画苑》本作‘彼’)方(方——《画学全史》作‘而灵出焉’)出焉。”*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第132页。——此句应为：“横变纵化，故动生焉；前矩后方，而灵出焉。”这样，恰是一个完整的对仗句式。“横变纵化，故动生焉，前矩后方出焉”不合作者在此处连用的对仗句式，也讲不通。俞先生所依版本丢了“而灵”二字，《画学全史》本则丢了“方”字，而并非把“方”作“而灵出焉”。

在《历代名画记·郑法士传》中有一句：“金张意气，玉石豪华”。俞剑华先生解释说：“金”指金日磾 (磾，俞先生误作“禅”。但他的意思是指金日磾)，“张”指张安世，都是西汉时期的显宦，后世言贵族者多以金张并举。*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第161页。这一解释是正确的。然而他没有解释“玉石豪华”。显然，他认为“玉石豪华”就是“玉石豪华”，没有什么可解释的。其实这“玉石豪华”的“玉”字是错的。“玉石豪华”与“金、张意气”对举。既然“金张”是两个显宦的姓，那么，“玉石”显然也应该是两个豪华大户的姓。历史上有名的豪华大户是西晋的石崇和王恺。所以，“玉”当是“王”字之误。王恺，西晋东海郯县(今山东郯城)人，司马昭妻弟，官至后军将军，性豪侈。曾与石崇斗富。石崇，西晋渤海南皮(今河北南皮东北)人，累迁至侍中。永熙元年(290)出为荆州刺史，劫掠客商财产无数。与王恺斗富时，以蜡代薪，作锦步障五十里。王恺虽得晋武帝支持，仍不能敌。

又如《历代名画记·袁倩传》有：“若神灵感会精光，指顾得瞻仰威容，前使顾、陆知惭，后得张、阎骇叹”*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第134页。句。“精光”前或后似有传抄之误。后文的“指顾得”讲不通。可能后文的“指”系“旨”之误，“顾”系衍文。如果是这样，这句应读作：“若神灵感会，精光旨得，瞻仰威容，前使顾、陆知惭，后得张、阎骇叹。”译成现代文是：袁倩所画的《维摩诘变》，好像是神灵感应使他有所领会，精美光彩，佛画的旨趣(要旨)得到了充分表现，瞻仰这些佛像的威严容貌，前代可以使顾恺之、陆探微知道惭愧，后世会使张僧繇、阎立本惊讶赞叹。

三、逻辑思维分析法

逻辑思维分析法，是运用逻辑思维对古代画论以及与此有关的资料进行逻辑分析，从中找出规律性的东西，得出合乎逻辑的入情入理结论的方法。古代的画论，一般是符合逻辑思维规律、思路清晰、结构层次分明的。但由于年代代久远，传抄脱错严重，使他们写的画论疙疙瘩瘩。然而，如果我们运用逻辑思维分析法去加以分析，找出那些不合逻辑的地方，加以校对，其就会成一篇语言通畅、逻辑结构很强的文字。这其中顾恺之的三篇画论便较为典型。

在古汉语分析法中，我们曾以“由是山水之变始于吴，成于二李”为例来从分析语言逻辑入手分析从张彦远整段话的论述来说明就张彦远整段话的语言逻辑推下来不应该作出“由是山水之变始于吴，成于二李”的结论。此处还以这一句话为例来说明我是如何利用逻辑思维分析法来探讨其这句话是正确还是错误的。

对“由是山水之变始于吴，成于二李李思训、李昭道”这句话，新中国成立以来，学术界有两种看法：一种认为这句话有错，理由是李思训比吴道子大得多，山水之变不能始于吴道子，成于李思训；一种意见认为这句话没错，理由是：虽然李思训比吴道子大，但吴道子成名早，他年轻时就去蜀道写貌，遂创山水之体。山水之变始于吴是始于吴道子青年时期，成于李是成于李思训的晚年时期。这句话究竟对不对呢?如果用逻辑思维分析法对这一问题进行分析就较为清晰。

用逻辑思维分析法可以得出“山水之变始于吴，成于二李”之说根本不合历史史实，也不合张彦远的本意，恐系后人传抄之误的结论。

首先从这句话的遣词造句来看，“山水之变始于吴，成于二李”，从“始”到“成”有一个发展过程，作为一种原来附属于人物画，而后发展成为一门独立的画科，继之进行变革，使其由原来很不成熟到基本成熟，这绝不是一朝一夕可以完成的，怎么会由基本上是同时代的吴道子、李思训、李昭道可以完成的呢?

接着从时间上来分析，山水之变始于吴道子成于李思训是根本站不住脚的。李思训生于651年，卒于716年；吴道子生于688年，卒于765年。在吴道子刚出生时，李思训已35岁，假定吴道子十七八岁成名，这时的李思训已有五十二三岁，而李思训一共才活了66岁。吴道子“于蜀道写貌山水”，究竟是什么时候?如果吴道子“于蜀道写貌山水”，与奉玄宗诏在大同殿画嘉陵江山水不是一回事，那么“于蜀道写貌山水”，最早也在吴道子20多岁之后。这时，李思训也将近60岁。而吴道子“于蜀道写貌山水”与在大同殿画嘉陵江山水却恰恰是一回事。吴道子“于蜀道写貌山水”和他在大同殿画嘉陵江山水是一件事的前前后后。《历代名画记》说：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水……”*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第26页。从这段话的语气上看，吴道子“于蜀道写貌山水”不是在他的前期，而是在他的后期。如果以可考证的结果为标准，考证的结果是吴道子年轻时期根本就没有到过四川。他于蜀道写貌山水就是天宝年间的这一次。吴道子在大同殿画嘉陵江山水时，李思训已去世30年左右。从时间上看，说“山水之变”始于吴道子，成于李思训是根本站不住脚的。

接着又从时间上分析，山水之变始于吴道子，成于李昭道也是站不住脚的。

李昭道的生卒年月不详，但李昭道是李思训的儿子，李昭道的年龄与李思训的年龄有密切关系，我们可以从李思训的生卒年月大致推出他的活动时期。

当时人们称李思训、李昭道为大李将军、小李将军。李思训去世前，李昭道已供职朝仪院，并与其父 “并才名”。可见李思训去世前，李昭道至少也有20多岁。从“并才名”，则可推出李思训去世前，李昭道至少在二十六七岁以至30岁左右。就以这个年龄计算，李昭道和吴道子基本上是同龄人。所以，陈传席先生说：山水之变始于吴、成于李昭道，也是站不住脚的。

从继承传统上来分析，吴道子和李昭道也没有“始”和“成”的关系。

李昭道继承了李思训的传统，这是美术界所公认的。李昭道继承了吴道子多少传统，却很少有人提及，也无画迹可证。陈传席先生说李昭道继承了吴道子的传统，其根据是什么呢?

其一，是张彦远说李昭道“变父之势，妙又过之。”*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第182页。我们不禁要问：李昭道不受吴道子影响，难道就不能“变父之势”吗?

其二，是詹景凤谈到李昭道《桃源图》“落笔甚粗，但秀劲。石与山都先以墨勾成，上加青绿”*于安澜：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年版，第188页。等语。“落笔甚粗”，就一定是继承了吴道子的传统吗?“石与山都先以墨勾成”，李思训不也是这样画的吗?

当然，同时代的画家相互受些影响，也是常有的事。但他基本上还是继承了他父亲的传统。

从山水画风格和体系来看，吴道子与李思训、李昭道也没有始和成的关系。

李昭道画的是他父亲传授给他的大青绿、金碧辉煌山水。是同他父亲一道成就了山水画的工笔重彩体系。而吴道子成就的却是山水画的写意的水墨浅绛山水体系。《历代名画记》说吴道子“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。”也说明吴道子创造了一种不同于李思训的大青绿、金碧山水的山水体系。从李思训在大同殿画山水“累月方毕”，而吴道子画三百里嘉陵江竟能“一日而毕”，足见这是两种画法很不相同的山水体系。所以他们三个人都是第一次山水变革的成就者，而没有谁“始”谁“成”的问题。

又通过对张彦远《历代名画记·论画山水树石》中关于“山水之变”的整段话分析来论证，按照张彦远这段话的逻辑结构，不应该得出“山水之变始于吴成于二李”的结论，而应得出“山水之变始于杨展，成于吴”的结论。又由这句话，后面有张彦远自注“李将军、李中书”六字，推出此句话后面确实应是一个“李”字，应是“山水之变始于杨、展，成于吴、李。”“李”指李思训、李昭道父子两人，非指一人，所以张彦远才特意在“李”字后自注“李将军、李中书”六字，以便让读者了解这里的“李”的特定含义。

又由于张彦远的自注，我怀疑在“由是山水之变……”这句话之前，可能丢掉了一段关于李思训、李昭道的绘画成就的论述。

四、运用分析法应该注意的问题

从运用古汉语分析法、文学知识分析法和逻辑思维分析法三种分析方法进行中国古代画史画论分析的实例中，可以看到分析法在中国古代画史画论研究中的重要性；同时，在运用分析法时也应该注意入情入理、透过现象看本质和尽可能详尽地占有资料。

运用分析法应该入情入理。所谓入情，就是要符合生活的实际情景。王耀庭关于《女史箴图卷》的“卷字柒拾号”的编号字的分析，也运用了分析法，但分析得不入情入理，所以就得出了一种错误的结论。他认为“卷字柒拾号”是明代抄严嵩的家时候的编号。抄严嵩的家时肯定是要编号的，但那是在抄家的账册上编的号，是挨着一行一行写出来的，不存在一半留在画上，一半存入档案中。(要存档也是整本账册存档)不可能在严嵩府里支上裱画案，拿来一幅现编号，现揭裱。如果是这样，那该抄到何年何月!抄了家把画交到内府，也就不需要按抄家时在账册上的编号来编号装裱，而是顺着内府收藏的书画作品的编号顺序往下续号。即使在严嵩家抄家时编的第一号，到内府顺着内府的收藏重新编号时，也绝不会只到柒拾号。这就是生活的情理，王耀庭先生认为“卷字柒拾号”是抄严嵩家的编号，就不符合这一生活情理。

运用分析法一定要透过现象看本质。《十五贯》中尤葫芦借了十五贯说是卖女儿的钱，尤葫芦被杀，人们怀疑是尤葫芦的女儿和他的情夫所杀，把苏淑娟和熊友兰抓来，也正好搜出十五贯，因而把二人定成死罪。尤葫芦丢了十五贯，熊友兰又正好拿的是十五贯，岂不是铁证如山吗?其实这只是一种偶合，是一种表面现象。奉命监斩的况钟对这起案产生了怀疑：一住淮安，一住无锡，怎结得这私情。一往常州，一往皋桥，既同路便可同行。他二人有奸情并无实证。这就是说仅仅凭熊友兰带了十五贯就认定熊友兰是杀人凶手，这种分析是不合情理的。况钟经过实地考察，发现地上有散落的铜钱，这说明尤葫芦被人偷的钱不够十五贯，又进一步证实熊友兰根本不是杀人凶手。

运用分析法必须详尽地占有资料。由于资料缺乏，往往不能得出正确的结论。占有资料越详尽，就愈能入情入理地分析问题。如伦敦本《女史箴图卷》卷首的“卷字柒拾号”，我掌握了如下资料：“卷字柒拾号”和《女史箴图》裱在一起的双龙图案“四端俱”的骑缝印；“卷字柒拾号”下面的“政和”印；米芾是在刘有方家看《女史图箴卷》的；*于安澜：《画品丛书》，郑州：河南大学出版社，2015年版，第188页。米芾在《画史》中说：“太宗实录”载购得顾笔一卷；*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第10页。裴孝源《贞观公私画史》详细记载了贞观十三年八月望日之前唐内府所搜集到的从东汉蔡邕到顾恺之之后的绘画作品；《历代名画记》中关于唐太宗时期共收绘画作品三百件的记载，*俞注本：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版，第57页。以及唐太宗指示典仪王行真、起居郎褚遂良和校书郎王知敬负责装裱书画作品的记载。*于安澜编：《画史丛书·历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1963年版，第72页。《贞观公私画史》中所记卷轴画，不管是公，还是私，此时都已收归内府。而其中记载的东汉、魏、晋时期画家的作品有：蔡邕1卷、曹不兴8卷、杨修3卷、曹髦4卷、嵇康2卷、卫协5卷、王廙6卷、晋明帝8卷、史道硕8卷、戴逵11卷、顾恺之17卷、夏侯瞻2卷、谢稚11卷、戴勃3卷，共计89卷，连同后来收进来的《女史箴图卷》是90卷。据以上史料，我们可以作出如下判断：在《女史箴图卷》未收入唐朝内府之前，内府所收进来的书画作品尚未重新装裱。《女史箴图卷》收入内府之后，才把所收进来的书画作品重新装裱。装裱时按画家生卒的先后排顺序编号，《女史箴图卷》排到了70号。上面提到的蔡邕、曹不兴、杨修、曹髦、嵇康、卫协、王廙、晋明帝、史道硕、戴逵都在顾恺之之前。戴勃在顾恺之之后。谢稚也在顾恺之之后。《历代名画记》记载说：谢稚“初为晋司徒主簿，入宋为宁朔将军、西阳太守。”可见谢稚在顾恺之之后。夏侯瞻究竟在顾恺之之前，还是在顾恺之之后，尚未查清。如果夏侯瞻在顾恺之之前，那么，按画家生卒先后的顺序排下来，顾恺之的18卷画应该是59—76号，70号是顾恺之的作品编号。如果夏侯瞻在顾恺之之后，那么，顾恺之18卷作品的编号是57—74，70号也是顾恺之作品的编号。而在排顾恺之作品的编号时，并不一定按收进来的顺序编号，而可能是拿起哪幅算哪幅。《女史箴图卷》正好碰了个70号。由于占有了这样一些资料，我们便非常确定地作出了“卷字柒拾号”是贞观十三年八月望日之后，贞观十五年褚遂良迁谏议大夫之前装裱时的编号的结论。有力地否定了鉴定家们认为《女史箴图卷》是中唐摹本的错误说法。