清初遗民散曲意象探微

闫 慧

(渤海大学 文学院，辽宁 锦州 121013)

在中国古代的朝代更迭中，由于新朝的诞生和旧朝的陨落，眷恋旧朝的遗民将自己的彷徨、失落和苦闷心境付诸于文字，由此形成了中国文学史上极具特色的遗民文学。就时间的跨度来讲，明遗民是中国历史上规模最大的遗民群体之一，他们的文学创作在中国文学史上留下了浓墨重彩的一笔。遗民散曲作为遗民文学的一部分，其抒情性极强的文体特征决定了它在意象选择与主体情感的表达之间必然存在着密切的关系。遗民曲家们从客观世界中采集物象，经过艺术化的改造和组合，使客观的物象带有了明显的主观色彩，进而表达曲家的独特心绪和直接感受，以此来达到抒情的目的。具体而言，清初遗民散曲中的意象大致可以分为历史人物类意象、植物类意象和朝代意象三类。

一、历史人物类意象

在清初遗民散曲中，常常会涉及到对一些历史人物和与之相关的历史事件的描写，这些历史人物因其类型化的特点而具有了相对固定的内涵指涉和表达效果。这些被意象化了的历史人物往往是作者根据主观意念、创作的情感需求而从历史中自觉选择的结果。他们或因某种生活经历、或因某种性格特征亦或是某种人格精神而进入遗民散曲的意象范畴内，成为遗民曲家情感寄托的一种方式。历史人物类意象是清初遗民散曲使用频率较高的一种艺术形态，它的广泛使用使清初遗民散曲呈现出婉约深挚、含蓄典雅的艺术特征。遗民散曲中常见的历史人物意象主要有以下几种。

(一)野云孤飞 隐者情怀——陶渊明 、“六逸七贤”

清初遗民散曲的历史人物意象中，隐逸类意象出现频率最多的是陶渊明和“六逸七贤”。陶渊明生活在晋末宋初，时值政治黑暗，黎民困苦，社会动荡不安。他迫于生计也曾三次出仕，但最终因对污浊官场和黑暗现实的强烈不满而归隐田园。“六逸七贤”指的是唐代的“竹溪六逸”和三国时期的“竹林七贤”，他们都是历史上著名的隐逸之士。清初遗民曲家不约而同地在散曲中对历史上的隐逸之士反复咏叹，并与之形成一种情感的共鸣。

陶渊明归隐田园的做法让清初遗民曲家深以为慕。他们将陶潜视为知己，亦把他视为自己效法的对象，这从他们的曲子中可见一斑。徐石麒在[南吕·一枝花]《自题坦庵》中就直接表达了自己“效渊明无弦自抚”[1]的愿望。《宋书·陶潜传》有“潜不解音声，而蓄素琴一张，无弦，每有酒适，则抚弄以寄其意”的记载。陶氏“无弦自抚”的目的是“寄其意”，他更多的是在追求一种“味外之味”“弦外之音”，显然，其所属意不在物，而在趣。在明朝灭亡之后，徐石麒“隐居北湖，以诗酒自娱，甚至十年未曾入市[2]”，他将出处荣辱早已抛之脑后，追求一种情趣高雅的生活方式，这也是明亡后许多遗民曲家选择的一种生活方式。又如，沈永隆在南[仙吕入双调·步步娇]《甲申作》中以陶渊明的事迹来表明自己对气节心志的坚守，“酒不漉葛巾陶元亮”[1]，借用陶元亮以葛巾漉酒的典故写出了自己对于那些高洁之士率真超脱的向往。此外，“六逸七贤”也成为清初遗民曲家们效仿和钦慕的对象，黄周星在南[仙吕入双调·步步娇]《夏日》中直言“那六逸七贤，又何须羡他”[1]。在作者看来，他与六逸七贤的避世情怀有很大的不同，他有自己的追求。作者虽如是说，他的追求到底是什么？结合黄周星入清不仕，以授徒为生的经历，我们似乎更有理由认为，“那六逸七贤，又何须羡他”不过是作者故作旷达之语，他的内心深处隐含着不与清廷合作的坚决态度。对于这些遗民曲家来说，隐逸或许只是他们与异族抗争的一种方式。陶潜、“六逸七贤”等诸多历史人物恰恰为经历了鼎革之恸的遗民曲家提供了一种心灵的归宿，因而大量进入他们的散曲创作当中，成为遗民散曲意象中的一种常见艺术形态。

(二)华容佳人 比兴寄托——王昭君、冯小青

女性意象作为清初遗民散曲意象中非常特殊的一类，不仅仅在表现形式上独具魅力，还有其内在的任务和使命。曲家们选取不同身份、不同层面、不同境遇的女性形象来寄托自己的思想情感和人生体悟。因此，清初遗民散曲的女性意象往往都超越了意象本身的艺术感染力，承载了更具普遍意义的集体情感。在清初遗民散曲中，女性意象使用得比较典型的是王昭君和冯小青。

自西晋以来，昭君的故事便成为许多文人墨客关注的对象，甚至成为了一个文学创作的母题。历代以王昭君为题材的文学作品，或感其红颜薄命，或赞其为国献身，或寓故国之思。清初遗民曲家继承历代昭君题材的创作传统，并融合自己的情感体验，将其引入了清初遗民散曲的意象范畴。其中，沈自晋的南[正宫·普天乐]《拟昭君梦返旧皇宫山中友社》最为典型。作者以昭君梦中重返故都为写作视角，从“重整顿千般妩媚，匆忙未及改换貂狐”[1]的归乡情切写起，途中的边城故苑、黄沙百草，无一不让她唏嘘感慨。返回京师后的“天颜有喜，六宫倾动[1]”更是让她扬眉吐气。但好梦难长，一腔如泣如诉的胡笳声把她拉回了现实中，自己原来仍然在“貂窝毳曲”的统治之下。显然，沈自晋此曲只不过是借题发挥，昭君梦返皇宫的背后隐藏的是自己对故国的深切怀念之情。除王昭君之外，冯小青也是女性意象中比较常见的。“小青名玄玄……年十六归武林冯生千秋，以同姓故讳之。见嫉正室，徒孤山别墅。冯姻杨夫人爱怜之，劝之归，卒以抑郁病卒。[3]”明初怨女冯小青的故事常常被历代文人吟咏，大抵是因为，遭遇不济或仕途坎坷的知识分子，总能更真切地体察到社会弱势群体中那些不幸者的悲剧。身为侧室的小青，因大妇的钳制与嫉妒，终在如花似玉的二九年纪与世长辞，留下了后人无限地追念惋惜。清初遗民曲家沈谦在他的散曲南[仙吕入双调·江头金桂]《孤山吊小青墓作》中对小青的遭遇给予了深切地同情，表达了对“自古佳人落魄，文士清寒”的极大不满，寄寓着作者的感慨。虽然在此曲中，沈谦所感似乎表达的比较隐晦，但面对小青之墓，给他触动最深的恐怕还是明清易代之际家国破灭的无依之感。这种以华容佳丽来寄寓身世之感的曲子继承了《诗经》开创的“比兴”手法，将遗民曲家的真情实感以一种隐晦的方式传达出来，给读者留下了更大的探索空间。

(三)气节之士 忠义之歌——苏武

在清初遗民散曲的历史人物意象中，忠义类意象的典型代表是苏武。从甘露三年(前51年)汉宣帝绘苏武图像于麒麟阁始，以北海牧羊、鸿雁传书为题材的诗歌、戏剧等歌颂苏武的文学作品就登上了文学史的舞台，成为一种极具特色的苏武文化现象。苏武之所以受到后代文人的推崇，苏武精神之所以能够历久弥新，其中最重要的原因就在于苏武精神与儒家传统忠义观和气节观的道德诉求相契合。这对经历了鼎革之恸的明遗民来说，无疑能够产生一种精神上的共鸣。因而，明遗民在散曲中对苏武精神反复咏叹，形成了遗民散曲历史人物意象中独特的苏武意象。

苏武是儒家追求的人格伦理的典范，他用十九年的时间践行了“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的理想信念，无怪乎班固盛赞：“使于四方，不辱君命，苏武有之矣。”历代的文人墨客也都标榜这一精神范式，李白仰慕他“十年持汉节”的节义之举，温庭筠感慨他“陇上羊归塞草烟”的超人毅力。清初遗民曲家面对分崩离析、家国破灭的社会现实，自然会寻求与传统儒士在情感方面的相通，因而，苏武意象便为他们提供了一个抒情写意的契机。在清初遗民散曲中，宋存标的散套南[仙吕入双调·步步娇]《咏雁》以景仰的口吻道出了作者对苏武那样的气节之士的羡慕。[玉交枝]一曲直写苏武面对的“吞毡啮雪”恶劣环境。“深岩斜径藏虎狼，连峰野烧开林莽[1]”的困境让坚守遗民之志的宋存标都流露出了“天长地长”“山长水长”的畏难情绪，但苏武却捍卫了自身的尊严，足见作者对苏武固守信念的高度赞扬。这类涉及到苏武意象的遗民散曲与清初盛行的黍离悲歌之曲有所不同，它更多的是从意象的情感指涉方面来寻求与自身愿望的融合。苏武意象寄寓了易代之际一代明遗民对于自身命运和前途的选择，具有很强的时代意义。

二、植物意象

植物意象和题材的创作自先秦《诗经》时代就已经大量出现，成为历代文人文学作品中一种特殊的表意符号。文学作品中的植物不仅有观赏价值，还因其独特的审美价值而被赋予了人格或者道德层面的依附意义。遗民曲家通过植物意象寄寓身世之感和思乡情怀，更多地融入了个体的情感经验。清初遗民散曲中，常见的植物意象有落花意象和梅意象。

(一)落花意象

落花是古典诗词中常见的具有深层象喻意义的意象之一，符合“意象有比喻性的”[4]特征。随着古典诗词内涵不确定性和指涉多义性的逐渐凸显，落花意象也就具有了更丰富和多样的审美表现。“初唐刘希夷《代白头吟》之后，‘落花’作为诗词的意象，开始具有了一种深刻、凄凉的象喻意义[5]”。至清初，落花意象历经几百年的文学积淀，被清初遗民曲家创造性地使用。遗民曲家突破了常见的以落花感慨生命无常、时光飞逝的象喻意义，赋予落花意象以新的内涵，具有了鲜明的时代特点。

以落花意象寓缅怀故国之情是清初遗民散曲的新创，遗民曲家经历了故国灭亡、江山易主的沧桑巨变后，在目及落花纷纷飘零的短暂瞬间时，必然更能引起情感的共鸣，所谓“人禀七情，应物感斯”是也。在遗民曲家那里，落花意象已然成为凝聚了特定情感的文化符号，带给读者无限的情思诗兴。清初遗民散曲中落花意象的鲜明内涵可以概括为缅怀故国和寄寓飘零之感。宋存标的南[南吕·一枝花]《咏落花》就以咏物的手法表达了深切的缅怀故国之情，其中的落花意象就被赋予了鲜明的时代意义。“村深惊犬吠，碧瓣随流水，万树尽飞红，香满地[1]”，放眼望去，一派万花零落的狼藉之景，这里的落花意象大有明朝灭亡的喻义。如果说此处的缅怀故国之情还不甚明显的话，作者接下来在[前腔]中用“朱楼落日”来指代明朝的灭亡就相当深刻了。此外，遗民曲家还常常用落花意象来写自己飘零自守之境，进而表现自己坚定地疏离清朝统治的政治态度。同样是宋存标《咏落花》的[前腔]一曲，作者在咏叹桃花零落的同时，以“向成都隐约栖簾下，辽海天高见鹤归[1]”，即用寡妇改嫁和怀念故土而归两个典故表达了自己虽历经鼎革，漂泊无依，但仍选择疏离清朝统治的坚定信念。清初遗民散曲中的落花意象于前代相对稳定的情思内涵之外平添了别开生面的时代气息，呈现出感时伤世的凄凉之味。

(二)梅竹意象

综观中国古典诗词曲等各类文学体裁，以梅竹意象为描写对象的咏物之作占有显著的位置，这也是我国古典文学的一大特色。梅之凌霜傲雪，竹之经冬不凋，常常是历代志节之士仰慕和咏赞的对象。中国传统美学中非常重要的一点，就是重用物“比德”，古人对梅竹的热爱也是基于对高洁人格的一种肯定。梅之如空谷佳人，自开自落，离凡脱俗；竹之如贤人君子，高逸雅静，翠色长青。无怪乎文人志士不断赞叹梅竹“骨清香嫩，迥然天与奇绝”、“竹生空野外，梢云耸百寻”的品格。清初遗民曲家继承了梅竹意象的诗歌传统，在散曲中大量使用梅竹意象来寄托情志、吟写心声。梅竹意象也因此在遗民散曲植物意象的广袤园地中独领风骚，成为一道独特的风景。清初遗民曲家中，大量使用梅竹意象的曲家，首推沈自晋。他在南[正宫·玉芙蓉]《雨窗小咏》中以清冷的笔调表达了自己对“梅竹相伴”的自得与满足之感。身处寂寞凄凉之地的梅“疏”而竹“瘦”，但它们仍是淡然自若，不为外界所动。它们是作者明亡隐居生活中的好友，给予了精神上最大的慰藉和支撑，因此，沈自晋才会有“谢他梅竹伴我冷书斋”的肺腑之言。类似以梅竹寓写人格气节的曲子在他的作品中比比皆是，南[仙吕·皂罗袍]《小瓶梅竹咏》以戏谑的手法描写了梅与竹自诩而贬低对方，相互争短论长的场景。显然，作者并不是有意要贬斥哪一方，其调笑背后对于梅之“檀心几瓣”，竹之“绿影潇湘”都事予以褒扬的，梅竹无一不是作者高尚情操的代表。除沈自晋外，明遗民徐石麒也其[正宫·芙蓉花]《惜梅》中以“骨傲神清，叹世上无人省”的妙语为梅花翻案，不能不说有几分“夫子自道”的意味。从这些遗民曲家的作品可以看出，在清初特定的时代背景下，梅竹意象已然超越一己小我的囿限，被赋予了鼎革之际明遗民对自我前途与命运抉择的鲜明色彩。

三、朝代意象

由于明清易代的风云巨变，明遗民在书写家国情怀时，常常会抒亡国之痛，寓故国之思，提及与故明王朝相关的人或事。清朝在建立新的政权后，出于巩固统治的需要，实行剃发、圈地、易服等多项民族高压政策，这就使遗民曲家们在表情达意时有所隐晦，于是产生了一类特殊的指称朝代的意象。在清初遗民散曲中，较典型的朝代意象有汉和宋。

“汉”既可以指称汉人，也可以指代汉朝，清初遗民曲家有着明显的“汉朝情结”。他们的散曲在对亡国之痛的书写中，融入了华夷之辨的理性色彩。清朝是继元朝后，第二个由少数民族建立的政权，满汉异质文化间的冲突与对抗引起了遗民曲家对昔日大汉王朝赳赳气魄的怀念和追溯。因此，遗民曲家往往用“汉”来指代明朝，将取代汉的魏比作北方政权的清朝。沈自晋在南[商调·字字啼春色]《甲申三月作》[雪簇望乡台]一曲的末尾就借汉表达了亡国带给自己的无限悲伤。“舆图广，关塞长，五陵深处杳难望”，写的是长陵、安陵、阳陵、茂陵和平陵五个汉代皇帝的陵墓，沈自晋在这里暗指的是残存的明皇室成员所在地。作者在甲申之变后，对恢复故国仍然抱有极大的希望，足见其誓为明遗民的坚定立场。同样，宋元易代也是少数民族入主中原，与明清易代有诸多相似之处。因此，故明曲家还常常以宋暗指明朝，寄寓家国破灭之恸。沈永隆在南[正宫·双红玉]《甲申除夕咏》中就以语典的形式化用宋代的两个典故，直抒郁结在心中的亡国之痛。“岁岁个书生老”即化用了南宋刘克庄的“书生老去，机会方来”之语；“忍见新符换旧桃”反用王安石“总把新桃换旧符”之句，饱含着“声终亥交”的特殊时刻作者的剜心之痛。作者的这种情感最终化作了斩钉截铁地诅咒：“甚玉烛千年照”，任你什么玉烛也不会千年照耀，颇有几分元曲酣畅淋漓之风貌。汉、宋等朝代意象的大量出现是明清易代之际政治高压政策的曲折反映，也是明遗民曲家情感寄托的主动选择。这些朝代意象的委婉使用不仅是文人风度与气节的体现，也形成了清初遗民散曲的振拔风貌，为古典散曲增添了从未有过的崭新内容。