韦利中国古典诗词直译探析

张保红

(广东外语外贸大学 高级翻译学院，广东 广州 510420)

阿瑟·韦利(Arthur Waley，1889—1966)是20世纪英国著名汉学家、翻译家。他毕生致力于中国与日本典籍的研究与翻译工作，取得了尤为丰硕的成果，也产生了广泛而深远的影响，为促进中西文化的交流做出了巨大贡献。他于1952年和1956年分别被授予“大英帝国爵士(Companion of the British Empire)”与“荣誉爵士(Companion of Honour)”的光荣称号。在英语文学界，韦利的诗歌翻译也得到人们的普遍认可与赞誉，1953年英国诗坛授予他“女王诗歌勋章(Queen’s Medal for Poetry)”，这是20世纪英国乃至英联邦国家诗歌界的最高荣誉之一。

韦利翻译了众多中国典籍，其中译得最多、产生影响最大的要数中国诗歌，这方面的译作包括其成名作《中国诗一百七十首》(1918)、《中国诗》(1916)、《中国诗增译》(1919)、《诗经》(1937)、《汉诗英译》(1941)、《中国诗选》(1946)、《寒山诗二十七首》(1954)、《九歌》(1955)等。此外，韦利还对心仪的三位中国诗人进行了深入研究，出版了三本传记：《白居易的生平与时代》(1949)、《李白的诗歌与生平》(1951)、《十八世纪中国诗人袁枚》(1957)。韦利汉诗英译的成功最为突出的特点体现在其采用的直译方法。他在《中国诗一百七十首》的前言中开宗明义地指出，他主张直译(literal translation)，而不是意译(paraphrase)。然而，什么是直译，韦利的直译有何表现形态、内涵、特色与价值，韦利以及后来的学人并未对此进行较为具体的申说。因此，要更好地理解韦利所说的直译，通过其翻译实践进行探查，不失为一条有效的途径。

1 逐字译的价值与创用

直译的最初形态是逐字译。所谓逐字译“是一种尊重以至于拘泥于原作语言形式的翻译方法，其主要特色是保留原作的字句及其句法结构”(王向远，2004：148)。今天看来，逐字译肯定已不是翻译实践中的主流或常态，但在特定的历史时期特定的条件下，针对不同体裁的文本，服务于不同的翻译目的，它所发挥的积极而独到的作用是不应忽视的。在西方翻译史上，践行“逐字译”的传统由来已久。文艺复兴时期的诗人兼翻译家琼生(Jonson)“从希腊文、拉丁文专家的角度来考虑翻译问题，认为应该一个字对一个字地译，他译古罗马批评家何瑞斯的《诗的艺术》(Horace: Ars Poetica)就是这样”(范存忠，1987: 334-335)。古罗马后期《圣经》翻译家、翻译理论家哲罗姆(Jerome)就主张《圣经》的翻译需逐字译，“因为在《圣经》中连词序都是一种玄义”(谭载喜，1991: 26)。意象派大诗人庞德名满天下的译著《华夏集》(Cathay)是基于美国东方学家费诺罗萨(E. Fenollosa)的逐字译与意译的手稿创译出来的。意象派后期主将罗厄尔(Lowell)与艾思柯(F. Ayscough)合译的《松花笺》(Fir-Flower Tablets)，也是在逐字译的基础上结出的颇具影响的硕果。还有美国诗人王红公(K. Rexroth)、史耐德(Snyder)等在汉诗英译实践中通过逐字译的实验而取得的创新之笔。至于将逐字译用于双语教学以及某些学术型翻译的情形则更是普遍。逐字译也因之成为一种基本的翻译方法。英国诗人兼翻译家德莱顿(Dryden)将翻译分为三类：一是逐字译(metaphrase)；二是意译(paraphrase)；三是仿译(imitation)(Munday，2010：25)。 英国翻译理论家卡特福德(Catford)根据语言的等级(词素、词、短语或意群、分句和句子)也将翻译分为三类：一是逐字译(word-for-word translation)；二是直译(literal translation)；三是意译(free translation)(范存忠，1984：252)。逐字译虽然在不同的翻译家笔下措辞不尽一致，但其针对的翻译现象与事实却是趋同的。从其表现形态及其功用来看，它或者直接体现在翻译的结果上，表征着源语自身的外在形式特征，探寻着双语语法彼此交融的空间，彰显着译者不同语境下对待不同文本的某种文化态度；它或者直接应用于翻译的理解过程中，帮助译者甄别语义，启迪译者如何取舍，如何“合零为整”，亦即集字成句。韦利浸润于西方的翻译传统，在翻译实践中也使用了逐字译，只是与严格意义上的一字对一字、孤不成句的翻译形态稍有不同，可以说是在以单字为翻译单位基础上的“升级版”，即一个词组对一个词组，但相互间并没有显性语法关联，这一做法与翻译实践中将词组作为翻译单位的“词组层翻译(translation on phrase level)”颇为类似。例如：

原文(1)： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。——王昌龄《闺怨》

译文(1)： In boudoir, the young lady — unacquainted with grief,

Spring day — best clothes, mounts shining tower.

这一译例出现在韦利1916年的第一本译诗集里，显而易见，译文与原文逐词组对应的特色尤为明显。比如，“闺中”译为“In boudoir”，“少妇”译为“the young lady”，彼此间没有显性语法连接。有论者将这本译诗集称之为“中国式英语诗”的滥觞，并就此译文评论说：“第二行英语到了无法读通的地步”(赵毅衡，2003：235)。在同一译诗集中，我们还可以看到类似的译文：

原文(2)： 秋风辞 刘彻

秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。

兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。

……

译文(2)： THE AUTUMN WIND

Autumn wind rises; white clouds fly;

Grass and trees wither; geese go south.

Orchids all in bloom; chrysanthemums smell sweet.

Thinking of lovely lady, nor can forget.

原文(3)：戏作艳诗 梁元帝

入堂值小妇，出门逢故夫。

含辞未及吐，绞袖且踟蹰。

摇兹扇似月，掩此泪如珠。

今怀固无已，故情今有余。

译文(3)： The Rejected Wife

Entering the Hall, she meets the new wife;

Leaving the gate, she runs into former husband.

Words stick; does not manage to say anything:

Presses her hands together; stands hesitating.

Agitates moon-like fan, sheds pearl-like tears;

Realizes she loves him as much as ever—

Present pain never come to an end.

对于以上两首诗的英译文，韦利在1918年再版时对其中有的逐词组译的地方进行了符合英语传统语法、语义规范的修订。为了便于区别，下文以斜体字予以标示。

修订译文(2)： THE AUTUMN WIND

Autumn wind rises; white clouds fly.

Grass and trees wither; geese go south.

Orchids, all in bloom; chrysanthemums smell sweet.

I think of my lovely lady;Inevercanforget.

修订译文(3)： The Rejected Wife

Entering the Hall, she meets the new wife;

Leaving the gate, she runs intoherformer husband.

Words stick:shedoes not manage to say anything:

Shepresses her hands togetherandhesitates,

Agitates moon-like fan —sheds pearl-like tears —

Realizes she loves himjustas much as ever;

Thatherpresent painwillnever come to an end.

从以上修订的译例中可以看到，逐词组译大体上还是可行的，译文2中只是最后一句明显偏离了日常英语文法规范不为读者所接受，译文3中只是补足了符合日常英语文法规范的人称代词、个别语助词与连词。从这些译例中我们也可看到逐词组译形成的语法切断，一方面彰显了汉诗的顿歇节奏(比如,闺中/少妇/不知愁；秋风起兮/白云飞)，另一方面突显了语词意象的空间并置，摆脱了抽象的语法关系与逻辑结构，释放出语言表意的弹性，也凸显了其叙事的“表现(showing)”功能(如译文3)。因此，如果只看到韦利逐词组译时有些违背了日常英语传统规范的一面便对之大加挞伐，而看不到他对逐词组译的创意运用，也许就辜负了韦利别有用心的一番实践与探索。事实上，韦利的译本中频频出现的诸多意象并置而且表情达意恰到好处的例子，很大程度上应归功于其不断实验的逐字或词组译的方法，而这一方法也成为其探索英诗新的表达形式与技巧颇为突出的一面。又如：

原文(4)：停云霭霭，时雨蒙蒙。

八表同昏，平陆成江。 ——陶渊明《停云》

译文(4)：The lingering clouds, rolling, rolling,

And the settled rain, dripping, dripping,

In the Eight Directions — the same dusk.

The level lands — one great river.

原文(5)：食罢一觉睡，起来两瓯茶。

举头看日影，已复西南斜。 ——白居易《食后》

译文(5)：After lunch — one short nap:

On waking up — two cups of tea.

Raising my head, I see the sun’s light

Once again slanting to the south-west.

上列诸例译文逐字或词组而译，准确、自然、流畅。原诗中“停云霭霭，时雨蒙蒙。/ 八表同昏，平陆成江”与“食罢一觉睡，起来两瓯茶”被分别译为不同意象语词的并置:“The lingering clouds, rolling, rolling, / And the settled rain, dripping, dripping, /In the Eight Directions — the same dusk./ The level lands — one great river.”与“After lunch — one short nap: / On waking up — two cups of tea.”译文突破了英语常规的语法语义逻辑规范，由不同的语词意象并置组构而成，经验直感或动态过程感特色鲜明，直观醒目，简洁凝练，自然流走，给人以丰富的联想与自由申发的契机。

从上可见，韦利的逐字或词组译遵循的是汉诗的“文法规范”，彰显的是汉诗句法的意合特征或顿歇节奏规律，试验的是汉英双语交汇互通的弹性之可能与范围之所在，探寻的是英诗句法新的表达方式的可能性与有效性。美国当代著名诗人雷克思罗斯(Rexroth)说：“美国语言正在离开其印欧语源，它离开拉丁语那种曲折的微妙细腻已经很远，相形之下更靠近汉语那种句法逻辑了。”(赵毅衡，2003：221)也就是说，“从逻辑上环环紧扣的印-欧语句法转移到省略环节、隐藏逻辑、让名词词组或意象孤立地并置”(赵毅衡，1985:267)。参照韦利的译文，雷氏这样的评断并非空穴来风，不着边际。所需指出的是，韦利对逐字译的运用也体现在对单个字词翻译上，其做法是进一步挖掘汉字背后的深层文化蕴含，然后自然妥帖地将其融入译文。例如：

原文(6)：客从远方来，遗我一书札。——《古诗十九首》之十六

译文(6)：A stranger came to me from a distant land

And brought me a single scroll with writing on it;

原文(7)：回车驾言迈，悠悠涉长道。——《古诗十九首》之十

译文(7)：Turning my chariot I yoke my horses and go.

On and on down the long roads

译文中对“书札 / a single scroll with writing on it”与“驾 / yoke my horses (and go) ”的翻译应是基于逐字译而做出的选择，从韦利的译文中读者能鲜明地感受到中国古代文化及古人的生活方式或鲜活生动的生活场景。用比较文学学者叶维廉的话来说则是：“准确地表现了一个古老而遥远国度的风土人情。”(Yip，1969：135-136)同此原文，且看许渊冲先生的相应译文：(1) A traveller coming from far away / Gives me a letter which begins to say.(2) I turn my carriage and set out; / Along an endless road I pass. 这里无意比较两位译者译文的高下，因其各自翻译的美学追求不同，但比照之下，可鲜明地看出韦利践行逐字译的痕迹与特色之所在。

基于中国文学翻译史的历史现实，学者王向远在其著作《翻译文学导论》中将文学翻译方法归纳为“窜译”“逐字译”“直译”和“意译”这四种基本方法，并进而分析指出：“(这四种基本方法)经历了‘正、反、合’或‘否定之否定’的辩证发展过程……‘逐字译’是对‘窜译’的否定，‘直译’是对‘逐字译’的承继和修正……”(王向远，2004：165)西方文学翻译史在其翻译方法上是否走过了类似的道路，我们暂且搁置不论。然而，“直译”是对“逐字译”的承继和修正这一论述用来阐释韦利的翻译实践应是颇为恰切的。

2 直译的内涵与特色

从逐字译到直译表征了翻译方法或策略流动的历史轨迹。随着时间的流逝与人们翻译实践及认知的提升，逐字译渐渐淡出了人们的视线。在当今的中西翻译研究中，将直译与意译对举而论则成为“新”常态，这在韦利的笔下亦复如此。前文有述，韦利并未对其奉行的直译(literal translation)与所指的意译(paraphrase)进行明确的说明或界定，但从其翻译实践来看，韦利所践行的直译是尽力谋得与原文形式与内容上的一致，进一步说，尽力谋得与原文句子意义和句法结构的一致，而且还能文从字顺，符合语言的自然。例如：

原文(8)：西北有浮云，亭亭如车盖。——曹丕《杂诗》其二

译文(8)： In the north-west there is a floating cloud

Stretched on high, like a chariot’s canvas-awning.

原文(9)：庭中有奇树，绿叶发华滋。——《庭中有奇树》

译文(9)：In the courtyard there grows a strange tree,

Its green leaves ooze with a fragrant moisture.

原文(10)：西北有高楼，上与浮云齐。——《西北有高楼》

译文(10)：In the north-west there is a high house.

Its top level with the floating clouds.

以上列举的三例原文中下划线句子句法结构相同，韦利的译文逐一依序进行了传译，也实现了使用相同的英语句法结构来传达原文的内容，三例原文中的后一句，译文在形式与内容上也逐一对应译出。合而观之，译文译出了原文句子的意义与句法结构，也译出了原文开篇的叙述方式，而且准确流畅，自然贴切。

韦利的译文虽然力求与原文形式与内容保持一致，但这种追求并非流于机械地移植，完全逐词对译或照搬原文结构，制造出一堆毫无生气的文字。韦利在复制原文的语义与句法结构之时，尤其注重再现原文的情感与韵味。为达此目的，他在选词造句与谋篇布局上可谓绞尽脑汁，不遗余力。这样的直译实践既是一种巨大的挑战，也是一种进行再创造的机遇。目前学界有些论者将韦利的这种译法称之为“创意英译”，在更多意义上，应从这一视角进行认知，应区别于“以表达美感经验，将他们对中国诗的主观感受以优美的英文呈现出来为其目的”的“创意英译”(钟玲，2003：34)。正是基于如何“复制原文及其神韵”的不易，韦利曾这样描绘自己的翻译经历：“我曾数百次面对原作，一坐便是几个小时。原作的意义我完全理解，但却不知怎样将其译成适当的英语，使译文不至于单纯罗列从字典上搬来的定义，而是能再现原著的要旨、笔调及雄辩的风格。”(Morris，1970：158)韦利言说的个中真味具体怎样？且引以下诸例以窥一斑：

原文(11)：明月何皎皎，照我罗床纬。——《明月何皎皎》

译文(11)：The bright moon, oh, how white it shines,

Shines down on the gauze curtains of my bed.

原文(12)：白杨何萧萧，松柏夹广路。——《驱车上东门》

译文(12)：The white aspens how they murmur, murmur;

Pines and cypresses flank the broad paths.

原文(13)：(驱车策驽马，游戏宛与洛。)

洛中何郁郁，冠带自相索。

(长衢罗夹巷，王侯多宅第。)——《青青陵上柏》

译文(13)：(Yoking my chariot I urge my stubborn horses.

I wander about in the streets of Wan and Lo.)

In Lo Town how fine everything is!

The “Caps and Belts” go seeking each other out.

(The great boulevards are intersected by lanes,)

原文(14)：玉衡指孟冬，众星何历历。——《明月皎夜光》

译文(14)：The Hand of the Pole-star points to the Beginning of Winter;

The host of stars is scattered over the sky.

以上所列四例原文的下划线句，虽语义表达各异，但句法结构完全相同。对于这四句的翻译，韦利均进行了直译，既译出了各句的内容，又保留了各句的形式，但各句的形式并未采用“千句一面”的英译方式，而是根据各自语境及其功能与诗情表达的需要，对各句的形式进行了多样化的“变通”直译。具体来说，译文(11)与(12)选用的都是左位移动句(left-dislocation)，分别将句子成分“the bright moon”与“the white aspens”从常规的位置上前移至句首，并在原位置上使用替代词语“it”与“they”来分别替代被移出的部分，但因各自在译文中行使的语篇功能不同，彼此间的差异也较明显。译文(13)选择的是前置主位句，将句子中的成分“in Lo town”从通常在句尾的位置前移至句首，并在此前的位置上留下空位，语篇上起到了承上启下的作用。译文(14)考虑到诗句在原文中的位置以及译文语篇的自然与连贯未采取像前几例的译法，而是将表达感叹意味的“何”字之内涵“化入”了译文的选词造句之中。由此可见，所谓的直译绝非是机械地照搬或因袭原文形式与结构，而是在发挥译者主体能动性前提下的创意思维与艺术选择，是在具体语境与语篇制约下原文形式的灵活再现。这应是韦利所指的直译的难处之所在。

有论者指出：“直译的方法主要运用于原文句子的字面意义和句法结构的翻译上，而意译主要运用于‘句群’——构成了一个相对完整意义、相对完整的形象或相对完整的意象的段落——进而运用于原文的整体风格、整体意蕴、神韵的翻译。意译重在‘译意’，直译重在‘译词’、‘译句’……”(王向远，2004：158)毫无疑问，这样的概说具有相当的代表性与普适性，但用之于解释韦利的直译现象似颇显不足。究其原因，也许论者在意识深处认为所谓的直译只是字、句形式结构上的一一对应，而韦利的上述实践告诉我们直译不只是字、句形式结构上的一一对应，还是“一与多”的能动对应选择、转换与拓展，通过这种能动的对应来针对性地实现原文各不相同的审美功能。在这一意义上，韦利的直译除了用于译词、译句之外，其应用范围也在扩展，还可用于译“句群”、译篇章。例如：

原文(15)：明月何皎皎 古诗十九首之十七

明月何皎皎，照我罗床纬。

忧愁不能寐，揽衣起徘徊。

客行虽云乐，不如早旋归。

出户独彷徨，愁思当告谁！

引领还入房，泪下沾裳衣。

译文(15)：SEVENTEEN OLD POEMS (17)

The bright moon, oh, how white it shines,

Shines down on the gauze curtains of my bed.

Racked by sorrow I toss and cannot sleep.

Picking up my clothes, I wander up and down.

My absent love says that he is happy,

But I would rather he said he was coming back.

Out in the courtyard I stand hesitating, alone.

To whom can I tell the sad thoughts I thínk?

Staring before me I enter my room again;

Falling tears wet my mantle and robe.

汉英两文对照，其形式与内容一一对应，铢两悉称，贯穿始终。从篇章的视角看，将其归入直译，实不为过。那么整篇直译其效果又如何呢？在原文中，我们可以找到这样的情感脉络：见月思人→忧愁难寐→揽衣徘徊→思念远人→出门彷徨→忧思难遣→入房落泪。情感由弱而强，后渐渐延展直至达到最高点。在译文中，我们可看到这样具有前后因果的字词选择与情感流动变化：how white it shines→I toss and cannot sleep→I wander→But I would rather→hesitating, alone→the sad thoughts→Staring before me→Falling tears。整体审视，译文因有情感的贯注而连为一体，译文将原作中主人翁/I思念远人的情感变化与心理运思通过一系列行为动作刻画得尤为细腻真切。

3 直译的前提条件

任何翻译都有其目的，为达到其目的，译者均会采取相应的手段或方法，这一点中外译者莫不如此。韦利翻译实践中有着自己明确的目的，那就是要“让西方读者如实地去了解和欣赏汉诗”，进一步说，让一般的西方读者喜爱汉诗，喜爱汉诗特有的形式与内容。为达此目的，韦利有着自己明确的翻译方法——直译法。而践行直译法韦利又有着鲜明的前提条件，这主要体现在以下几个方面。

首先，在翻译选材上。韦利对所译题材的选择有着十分明确的目的，那就是要便于直译。不便于直译的作品，自己再喜欢也不去翻译(Waley, 1918: 33)。具体来说，他偏爱选译唐代以及唐代以前的诗歌作品，对唐代以后的作品则翻译不多。其原因是唐代以后的近体诗格律越来越严格，诗中典故也越来越多，诗句中词序“七颠八倒”的现象也较多，这些因素在翻译中难以保真再现，会直接影响到直译的效果。比如，谈及格律的翻译时，他说：“我不用韵，是因为根本不可能用英语制造出汉诗有时一韵到底的韵律效果。此外，使用韵脚带来的种种限制，不是削弱了译文的活力，便是伤害了译文的直译效果，古往今来，无一例外。”(Waley, 1918：20)又如，关于诗中典故的翻译，他说：“典故从来就是中国诗家的恶习，后来终于把中国诗毁了。”(Waley, 1918:7)不译诗中的典故，读者无法理解全诗。若是翻译了典故，又会增加很多乏味的注解。尤其是“当读者费神读完必要的解释之后，他很可能已经失去了读诗的意绪，因而把诗看成了文献”(Waley, 1956：105)。正是基于以上这样的认识与考量，韦利译诗选材时尽量选择了那些少用典故，格律限制不那么严格的、语序接近日常语义思维的诗作。从翻译视角来看，就是尽量选择那些可译性强，能够直接打动读者，又能较好传达出原作文学性的作品。

其次，在选材的语言风格上。韦利偏爱语言风格简约、质朴、自然的诗歌。因此，他所选译的作品都是语言质朴自然、平实易懂、明白如话的作品。比如《诗经》、汉乐府和南北朝民歌以及曹植、陶渊明、李白、白居易、袁枚等诗人的作品。这些作品的句子结构较为接近口语，文学思维与日常思维趋于一致，相对而言便于直译。事实上，韦利在其《中国诗歌》前言中也正是这么说的：“我的这本书里所选中国诗歌并不均衡，我只是选择了一些具有文学性同时又便于直译的诗歌。”(Waley, 1946：5-6)除了便于直译之外，这些作品的主题许多都是描写人们日常生活中的人情物事，贴近现实生活，也易于为大众理解与接受。站在时代诗学的视角来看，主题上选译贴近大众生活的作品，表达风格上使用简约、质朴的语言，无疑有效地呼应着20世纪20年代庞德领衔的意象派(Imagism)所倡导的文学文化主题与语言风尚。

再次，在对作品的喜爱上。翻译自己所喜爱的作品，翻译那些能打动自己、能与自己梦怀相契的作品，历来是成功译者的不二选择，韦利也不例外。韦利在《中国诗增译》的导言中说：“我按时间顺序选择并翻译了我感兴趣的并且看上去适合翻译的各类诗篇。”(Waley, 1919：5)他在《翻译小议》一文中则说得更为生动、具体：“关键是译者应为他所翻译的作品所激励，应该朝思暮想把它译成自己的母语，应感到此事不了就坐卧不宁。” (韦利, 1983：39)韦利对作品的喜爱，让他从处理文字当中得到乐趣，也让他愿意“数百次面对原作，一坐便是几个小时”来寻找既忠于原作形式与内容，又忠于原作情感与风格的表达方式。这份热爱与执着为其应对直译过程中遇到的种种困难与挑战奠定了坚实的基础。

直译的前提条件看似限定了直译的范围，但随着中西语言文化的交流、融合与发展，直译的价值张力一定还会进一步释放出来，韦利所践行的直译范围也一定会与时俱进，不断拓展，发挥出更大的文学文化功效。

4 直译的文学、文化价值

韦利翻译实践中所奉行的直译，既是一种翻译技巧，也是一种具有方法论意义的策略。他译笔下直译的内涵是丰富多样的，其实践操作是动态变化的，其诗学创新价值也是显在的。这既成就了他独到的翻译特色，也成就了他广泛而深远的文学、文化影响。韦利通过直译将中国古诗的主题、形式、节奏、风格等带入英语诗歌，大大丰富了英语诗歌的表现形式与技巧，也深深地影响了新一代诗人以及后来的众多译者。翻译家斯坦纳(Steiner, 1971：12)说：“自1919年起，大量英美诗歌都带有韦利使用重音、无韵译诗的痕迹。”这方面与直译的关系拟另文探讨。韦利研究专家陈惠(2012：225-229)在其著作《阿瑟·韦利翻译研究》中胪述了华兹生(Watson)、霍克思(Hawkes)、白芝(Birch)、雷克思罗斯(Rexroth)等众多译家受惠于韦利汉诗英译的方方面面。大诗人艾略特(Eliot, 1949：117)的言说则进一步拓展了韦利汉诗英译的影响范围：“在我们这个时代，庞德与韦利的汉诗英译作品可能每一位用英语写作的诗人都会读到过。”

站在西方汉诗英译传统视角看，韦利之前的翻译多为意译——开创散体意译先声的理雅各(Legge)，韵体意译代表翟理斯(Giles)，一脉相承的克莱默-宾(Cranmer-Byng)、弗莱彻(Fletcher)，还有自由体意译的宾纳(Bynner)、庞德等，都是以意译之作传世的名家，以这些名家大腕为背景参照，韦利奉行的直译可谓逆传统意译潮流而动，构成了对意译传统的挑战与反拨。事实证明，韦利的直译努力最后并没有隐没于传统的意译大潮之中，反而勇立潮头，获得了巨大的成功与令人瞩目的成就。“英国著名诗人詹姆士·里弗斯认为，就其影响而言，他译的汉诗已在英国诗歌中占有永恒的地位。”(林煌天, 1997：699)其直译风格“体现了英语世界翻译诗学的发展变化，为20世纪汉诗英译开辟了一条崭新的途径”(朱徽, 2009：119)。从文化交流的效果上看，韦利的译介使西方读者进一步认识了中国古诗的真面目，“使英语世界对中国文学作品的接受与了解真正改观”(程章灿，2013：47)。

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