叶芝与中国：《天青石雕》中的儒家思想

石 蕾

(北京外国语大学 英语学院，北京 100089)

0 引言

1935年7月4日，在叶芝(William Butler Yeats)七十大寿时，年轻的仰慕者哈里·克利弗顿(Harry Clifton)赠给他一块中国清朝乾隆年间的小山形状的天青石雕塑。叶芝对这份饱含中国意蕴的礼物很是喜欢，于是写下了一首“几乎是我近年来所写得最好的作品”(Yeats，1964:116)：《天青石雕》(Lapis Lazuli)。叶芝对亚洲的兴趣主要集中于印度和日本，“天青石雕”使他的兴趣扩大到中国，这首看似偶然的即兴之作，其实包含了叶芝对中国文化的理解，对中国文明的仰慕。

杰鲁莎·麦科马克(Jerusha McCormack)在《山上的诗：对叶芝“天青石雕”的中国式解读》一文中，较为详细地分析了具有“道家风范”的叶芝的“超越西方世界的二律背反的东方世界观。麦科马克还强调了叶芝对“现世之事”的述说(McCormack，2011:285，273)，然而她对诗中包含的儒学含义却一笔带过，没有深入挖掘。张跃军、周丹在《叶芝“天青石雕”对中国山水画及道家美学思想的表现》一文中指出，叶芝的作品中体现了“儒家思想传统中的礼乐精神”(张跃军 等，2011:122)，但是对这些暗示没有做详细的阐明。

这些发现对我来说是一个很好的研究起点，让我有了可以进一步研究的可能。比如，叶芝作品和思想体现的是怎样的“入世”？“儒家礼乐精神”与叶芝思想是如何契合的？儒家思想与叶芝到底是怎样的关系？叶芝如何接触到了儒家思想？他吸收了儒家思想中的哪些具体因素？作为中国文化传承了千年的儒家学说在叶芝思想中起着怎样的作用？这些问题都等待着我们去寻找答案和理由。

1 初识中国与邂逅儒家

据叶芝在其自传中记载，他幼年时曾在祖父家看到过中国绘画。“我唯一能记得的就是中国画了，那些描绘克里米尔战争的水彩画”(Yeats, 1999:11)。在叶芝生活的年代，西方的东方研究已较为成熟,东方文化的研究专家马克斯·缪勒(Friedrich Max Müller)和印度诗人泰戈尔在西方传播东方智慧。克里尔(Herrlee Glessner Creel)的《中国世界观之演变》(Sinism;AStudyoftheEvolutionoftheChineseWorldView,1929)、阿瑟·韦利(Arthur Waley)的《古中国的三种思想方法》(ThreeWaysofThoughtinAncientChina,1939)等著作为西方人了解中国哲学打开了窗口。

1913—1916年，叶芝与当时给他做秘书的诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound)一起住在萨塞克斯郡的“石屋”(Stone Cottage)里。庞德在那段时间里整理美国的东方学家欧尔斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa)的手稿，他对中国的期待非常宏大，认为“本世纪很可能会在中国找到新的希腊”(Pound,1915:228)。在他的影响下，叶芝也与他一起阅读法文版的儒家经典《四书》(1841)。其中关于家国秩序的阐述和关于理想帝国图景的描绘给他们留下了深刻的印象(Carson, 2010)。叶芝可以说亲身受到了费氏笔记中关于中国文化与儒家思想的洗礼。

叶芝在这样特殊的语境下，对中国儒家思想有了初步的认识。这次邂逅可能还谈不上是对遥远的“他者”进行“精神的朝圣之旅”，但是这很可能使他后来将儒家精神融入了作为爱尔兰文艺复兴运动发起人的入世关注，并在他的诗歌中体现出来。

2 入世情怀与济世抱负

《天青石雕》*以下凡引自此诗的译文仅标明页码，不再标明出版信息。一诗写作于1935至1936年间，当时整个欧洲都笼罩在对可能一触即发的第二次世界大战的恐慌中。诗歌开篇就描绘了欧洲这样的现实景观，“歇斯底里的女人们”，因为担心纳粹的“飞机和飞艇会出动，/像比利王那样扔下炸弹/直到这城市被摧毁夷平”(152-153)，试图向代表西方文明的莎士比亚求助，结果发现莎翁笔下的人物尽管高贵，却无法摆脱悲剧的命运：

哈姆雷特傲然走着，那儿是李尔，

那个是奥菲利娅，那个是考娣莉亚；

但他们演到最后一幕，

我坐在她怀里，喂她吃菜，她坐我腿上，勾着我脖子，让我跟她喝交杯酒。她兴致勃勃，又唱又跳。我说，你小声点儿，别把陆茂本他们招来。她笑着说，我不吱声，他们就不来吗？我有点不痛快，问，难道他们来过？

巨大的帷幕就要落下。(153)

莎士比亚悲剧的谢幕表明他所代表的欧洲文明在当前已经到了可能谢幕的境地。即将来临的战争、信仰危机等严峻形势使叶芝发出了无奈的呐喊：是否还有另外一个“不断增长的政治与文化力量”(McCormack, 2013:178)能够替代这个已经到了谢幕时刻的欧洲文明？

在《天青石雕》第三节，即西方的“悲剧演到高潮”时，中国的景象出现了。这个“或步行”“或驾船”“或骑马”“或骑骆驼”的古老文明，在“天青石雕”，像搭建东西方间桥梁的希腊雕塑家“伽里马科斯(Callimachus)的手工艺品”(153)，从西方时局自然过渡到东方景物的书写。这一布局谋篇展现了诗人的思想求索轨迹和对西方时局关注的入世情怀。

我们说过，庞德是叶芝与中国儒家思想间建立联系的主要通道。庞德写“中国史诗章”的目的是向世人展示一个建立在孔子儒家思想基础上的理想的文明社会(Pound,1915:227) ，这正好符合叶芝复兴爱尔兰民族与拯救西方危局的济世抱负。可以说，儒家思想就是叶芝在《天青石雕》中所表达的“一切都毁灭了”的西方危局“得以重建”(153)的政治和文化力量。

这个力量的信仰对叶芝来说是神圣的，他在介绍汉摩萨(Bhagwan Shri Hamsa)所作《须弥山》(“Meru”)的文章中说，“成千上万的……中国朝圣者……或其他更古老的信仰曾围绕着它，有些人每走一步就鞠一个躬……”(David, 2009:242)对于他而言，这神圣的“古老的信仰”并不是传统宗教的消极遁世，而是积极入世，即肯定世俗人生的意义。

与《天青石雕》几乎同时代的《驶向拜占庭》(Sailing to Byzantium)一诗同时代表了叶芝对遁世的犹豫，与对入世的渴望，两者的矛盾在诗歌中生动可见。灵魂希冀脱离肉身后不再投凡胎转世，可是“求你把我收进那永恒不朽的手工艺精品”(95)又表达了另一种可能，即从世俗的金鸟中获得不朽，这完全是一种入世精神。

叶芝与儒家的创建者孔子一样，生于“乱世”，他们都富有强烈的进取精神和责任意识。与孔子一样，叶芝渴望用思想和行动改变社会，于是在孔子的儒家学说中找到了力量和灵感，儒家试图建立和谐社会秩序的理念为上下求索、东西求索的叶芝提供了思路。

叶芝的诗集《责任》(Responsibilities)的第二个题记引自《论语·述而》中的第五章：“子曰：甚矣吾衰也！久矣，吾不复梦见周公。”(46)这里的复数形式的标题，一来指他的个人和家庭的责任，正如“序诗”所写，“尽管我已将近49岁，/还没有孩子”(46)；二来指他所想象的社会和历史责任，正如孔子表达对贤君周公的景仰，希望借助周公的力量实现其政治理想和抱负，叶芝在题记中显然在自比孔子，表达自己要肩负复兴凯尔特文化的“民族责任”(张跃军 等，2011:123)。

3 和而不同与圆融共生

《天青石雕》第四节对“石雕”进行了朴实无华的描绘，展现了一幅万物和谐共生的美好画卷，透露出了万物合一、浑然一体的愉悦之情。诗文对仗工整：“两个”与“第三个”作为数量词对应，“中国人”和“侍者”作为身份名词相对；“雕刻”(carved)和“携带”(carried)，动词对动词，并且都使用了头韵“c”，形成了音韵上的呼应；“天青石雕”和“乐器”都是形容词修饰名词的结构，同样构成了对应(张跃军 等，2011:121)。在这些词语与音韵的对应中，“不同”事物之间构成的平衡与“和谐”的美感便营造出来了，实现了“圆融共生”。

此外，在诗节中间，象征长寿的飞鸟从“三人”头顶掠过，将动感移入这“和谐”的画面中，扩大了诗句的张力，激发了读者无限的想象力。后来，“乐器”的出现又将“乐”加入到“诗”与“画”中。这体现了叶芝将诗歌、绘画(包括雕塑)、音乐等艺术“合”而为一的诗学主张(张跃军 等，2011:121)。与开篇“提琴弓”“调色板”等西方艺术不同，中国各种艺术的“不同”却“和谐”，即“和而不同”，可以给西方世界“重建”新秩序以不同的启迪，从中也隐含了诗人希冀自己超越西方世界战乱纷争的内心写照。

“天青石雕”上绘刻的山林、岩石、瀑布等景物与“三个中国人”构成了儒家关于人与物和谐共存的“天人合一”的景象，彰显了圆融共生与平静祥和的生存理念。从《天青石雕》的成诗过程可以窥见，叶芝对中国思想的认识是经历一个接纳“不同”到“中和圆融”的过程。最初，叶芝认为(天青石雕)是“中国工匠雕刻的一座小山，山上有寺庙、树木和小路，还有一个僧人带着童子准备登山”(Wade, 1995:837)。最终，他修改了这一认识，“寺庙”变成了“半山腰上的小屋”。最初山下的两个中国人是“僧人和童子”，后来由“佛”变“儒”，变成了“两位老朋友”，可能是“一位大师和他的弟子”。第三个人曾被认为是“仆人”，后来纠正为“抱着一件乐器”(的人)(McCormack, 2011：336)。

这三位中国人的同行，让人想到儒家经典《论语·述而》中的“三人行必有我师”和《论语·学而》中的“有朋自远方来不亦乐乎”(Legge,2014: 68，3)。叶芝思想的变化过程体现了他对中国哲学思想的理解与接受，达到了《礼记·中庸》中“万物并育而不相害，道并行而不相悖”(Legge,2014:298)，展现的是《论语·子路》中的“和而不同”的精神(Legge,2014:139)，以及对“不同”的他者的欣赏与接纳。

在西方看来，中国人不是基督徒，没有“一个上帝”的理念。对他们来说，中国的儒、道、佛可以融合在一起。斯奈德(Gary Snyder)就曾声称自己是“儒佛道社会主义者”，他将“禅和道与儒相结合”，使“三教合一”(赵毅衡，2013:325)。叶芝在诗剧《复活》(“The Resurrection”)中说：“在我的剧本中，处处有两个原则或两个‘心灵的基本形式’之间的冲突，彼此‘生彼之生，死彼之死’。我有一幅中国画，画上三个圣人坐在一起，……化生再化生着万物。”(Yeats,1934:109)他描述的这幅中国画叫《三教同源图》，画的是释迦牟尼、老子和孔子。从某种意义上，他同样认为佛、道、儒三教虽有“不同”，但可以“和谐”地在一起“圆融共生”(傅浩，1999：195)。

在《天青石雕》的结尾，叶芝不但将道家、佛教、禅宗和儒家美学理念融合在一起，而且对将诗歌、绘画、音乐三种艺术融为一体的中国艺术表示了极大的欣赏，显示出了20世纪伟大艺术家的强烈责任。(张跃军 等，2011:123)。另外，叶芝具有英-爱双重身份，渴望着艺术和哲思的“和谐”能够化解身份的对立和冲突。他深信文学应该与民族和政治紧密联系在一起，用“帮助爱尔兰建立起特殊的文化认同的方式，为爱尔兰人和所有政治派别提供共同基础”(Boyce，1991:228)，并从中探索到有助于整个西方解决时弊的有效途径。

4 政治与艺术永恒的主题

在《天青石雕》的后半部分，随着乐器出场，“一曲悲曲”却给视觉带来了“快乐”(154)的同时，也将石雕及其儒家的听觉想象提升到了高潮，即用《论语·学而》“礼乐”实现“和”： 礼之用，和为贵。先王之道，斯为美；小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也(Legge,2014:9)。在传统的儒家思想中，“礼乐”和社会秩序是紧密相连的；而“礼乐”的最高境界和目标是创造人与人之间的和谐及全社会的和谐。在叶芝看来，这“和谐”就是要消融民族间分歧、消弭战争阴霾，而创造民族间和睦乃至西方世界的和平，以使种种悲剧结束，从而将石雕上的“快乐”扩大到现实中的西方的“欢乐”。那么，叶芝从石雕上得到的艺术上的启迪能否帮助他解决现实矛盾，实现和谐与圆融呢？叶芝强烈的民族与政治诉求产生于何处呢？为什么政治与艺术这对矛盾在他的思想中如此凸显？

爱德华·赛义德在《文化与帝国主义》(CultureandImperialism)中指出：“叶芝之所以被看成是伟大的爱尔兰诗人，与他的民族传统、他那个时代的历史与政治背景，以及在动荡的爱尔兰用英语写作的诗人这些情况有深深的关联并相互作用。”(赛义德，2003：313)也就是说，“解殖民化”的叶芝知道“爱尔兰民族主义与英国文化遗产(两者都既支配着他，又给他以力量)之间的重叠必定造成矛盾”(323)，给他造成一生的痛苦与纠结。然而，“正是这种政治与世俗的紧张关系的压力，促使他试图在一个‘较高的’即非政治的层面上消除它”(323)。这一“较高的”层面就是艺术。

虽然叶芝在不同场合都表达了“我是诗人，不是政客”的观点，反复强调艺术和政治是完全分离的，不应该将它们连在一起(Wade, 1954：287)，但是他终其一生的艺术创作都倾注在英-爱身份的纠结和爱尔兰民族复兴事业以及对整个西方世界体现的“忧国忧民”情怀之中。《天青石雕》题为描写一件艺术品，实为关心时局，它倡导诗人等艺术家在战争使万物倾塌后，“重建”社会秩序，带有鲜明的政治色彩，这与儒家“礼乐”建立“和谐”社会秩序的倡导不谋而合。正如赛义德所说，“叶芝的诗歌不只关于爱尔兰，而且关于爱尔兰的身份认同”(2003：327)。叶芝在用诗歌艺术表达着对政治现实的关注和对民族复兴的期许，他希望通过文学创作实现他的民族理想和政治抱负。

《天青石雕》与华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)的《坛子轶事》(Anecdote of the Jar)有一比较：两者都在“艺术”作品中，表达对“政治”的关注。史蒂文斯的“坛子”，在给现实以秩序的同时，受到了现实的制约。在同样受到中国艺术影响的史蒂文斯看来，“现实”与“艺术”的“二元对立”实现了“统一”(Qian,2003:22-43)。那么，处于爱尔兰民族文化身份的矛盾和纠结中的叶芝是否也可以实现某种“融合”而使新的身份得以建构？战乱纷争的西方世界是否也可以回归平静与“和谐”？

尽管叶芝的“作品发出了民族主义调子”，但由于作为殖民地的爱尔兰对宗主国英国在文化上的“依赖与反抗”并存的关系，他仍然不得不“站在一个无法跨越的门槛前”(赛义德，2003：334)，无法向前迈进。叶芝在《天青石雕》中形象地描写了这一无奈，他就像西方悲剧中的英雄一样，在“绝望中的英勇地呐喊(heroic cry)”(Wade,1995:10)。这与石雕上的中国人的“悠然自得”并置，形成了鲜明的对照。在西方视野里，悲剧富于英雄主义和贵族气息，比市井小民的喜剧更高尚，可西方世界的悲剧已经“演到了极致”：“在千千万万的舞台上，/悲剧也不能再发展丝毫”(153)。而中国儒家的《礼记·中庸》在悲、喜之间的“和而不同”“执两用中”的智慧却为继续发展提供了智慧，即从两极相互消长的过程中彻悟人生和历史的奥秘。叶芝借中国人的形象消弭了莎士比亚所代表的西方悲-喜剧的二元对立，在一定程度上，使两者达成平衡与统一，实现了“悲剧的欢欣”(tragic joy)(Wade,1995:10)。实现这一目标的“中国文化的引力中心”(佩雷斯，2014:42)就是中国儒家思想。

天青石雕上的中国人在“注视着一切悲剧场景”、又欣赏“悲曲”的同时，“那古老的、炯炯有神的眼里”依然“充满快乐”(154)。“天青石雕”蕴涵的儒家思想并没有使叶芝如一般诗人那样，将动荡不宁的西方移出心灵而换得片刻超越外部世界的宁静：他在东方儒学的感召下，祈盼现实世界纷争与苦难的结束。他所想要做的是，通过艺术的再现，“超越”人间的悲剧与苦难，得到某种“平和”与“宁静”，甚至获得“改变一切恐惧”的“快乐”(154)。中国儒家思想自然地在诗人心里产生了崇高的敬意。叶芝表面上是在讲东西方对待悲剧的不同态度，实则已经上升为“中和”“超越”等儒家思想的层面；叶芝入世情怀与济世抱负在艺术中得到了诠释。

爱尔兰诗人路易斯·麦克尼斯(Louis MacNeice)在评论《天青石雕》时说：“人人都在扮演各自的悲剧……都企图找到失去的东西。”(MacNeice,1941：255)在诗篇的结尾，“和谐”的曲调衬托着中国人的超然自得，这也许就是人人都企图找到的东西。《天青石雕》所阐释的儒家思想使叶芝得以从“家”和“国”两种“责任”的焦虑和自责中解脱，实现儒家式“仁者爱人”“家国一体”的担当。叶芝在诗歌中表达了“人类文明的精华是由艺术构成的，艺术家是人类文明的建设者”的观点(傅浩，1996:55)。叶芝在《本·布尔本山下》(Under Ben Bulben)一诗中，更是呼吁“爱尔兰诗人们”，要“把诗艺学好，/歌唱一切美好的创造”(168)。在对时局的关注和承担民族复兴的责任过程中，叶芝的灵魂从西方走向了东方，在诗歌艺术的表达中，他最终实现了走向儒家思想的精神之旅。《天青石雕》在某种程度上，为爱尔兰民族复兴以及西方社会改良提供了思路，至少将叶芝自己的政治理想与艺术追求合而为一。

5 结语

叶芝为探寻解决西方麻痹症的良方和爱尔兰民族复兴的途径而开启了中国儒家的朝圣之旅，他将对儒家思想的理解写进了诗歌《天青石雕》中，展现了对“入世济世”“和而不同”“礼乐精神”等儒学精华的关注。作为爱尔兰伟大诗人，他用中国的“完全不同的方式表达着情感”(Wade,1954:432)，努力通过文艺创造出一个民族的灵魂。叶芝与中国儒家思想的关系是一个可以深入挖掘的领域，它可以崭新的视角解读出叶芝诗歌的真谛，可以为理解叶芝作品和诗学理念开辟新的研究视野和路径。

虽然叶芝对儒家思想的兴趣不及同时代的庞德，但他与儒家思想也不是简单的契合关系，他试图通过对儒家元素的运用消解扎根于西方传统的二元对立，正如张隆溪在《异曲同工》中所说，“在自我和他者的融合之中，对立面得到调和，新且更丰富的自我于是得以形成”(张隆溪，2006:99)。在这一融合过程中，中国这一遥远、神秘的“他者”与叶芝个人的艺术追求、历史使命联系在一起，体现了叶芝作为艺术家的探索精神和社会责任。同时，儒家思想构成了叶芝诗歌隐喻的一部分，在他的西方视角下重读，又被赋予了新的含义。

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