言语狂欢下的隔膜——电影《我不是潘金莲》的多重对话关系

张葵华

（荆楚理工学院 文学与传媒学院，湖北 荆门448200）

电影《我不是潘金莲》很好地借原著之魂，利用电影独特的视听艺术手段在精神层面上有新的创造和提高。表现荒谬的情境里人物言语狂欢下的隔膜是这部作品的精髓，“看似李雪莲是荒谬的，但是它对应的那整个系统也是荒谬的，等于是用荒谬来对荒谬，他用非常写实的手法来写荒谬”［1］。的确，在影片人物言语交锋形成的狂欢中读者可以感受到各种对话被阻断之后人的孤独以及人与人之间无法沟通、无法理解的隔膜。该影片建构了多重对话关系：一是影片内部的对话关系，从角色身份上可以细分为三种，平民之间、官员之间、平民与官员之间的对话关系，这三层对话关系体现了影片的悲剧意味，揭示出“他人即地狱”“社会是荒诞的”等一系列哲理。二是影片或者导演与观众之间形成的对话关系，无形中造就了一个交往领域。

一、影片内部的对话关系

（一）平民之间

李雪莲之所以陷入困境无法自拔，根本原因在于她与前夫秦玉河关系破裂，情感、尊严受到严重磨损和贬低后急于拯救自己，通过各种途径向外界求援。众人皆认为李雪莲是瞎折腾，而她自己否认这一点。李雪莲告状的目的是先打官司，证明这离婚是假的，再跟秦玉河结婚，然后再离婚。可见其最初的告状抱着一种挣回颜面的自私目的，从心理上不愿承认自己弄巧成拙和被秦玉河抛弃的事实。当事人秦玉河拒绝出庭，这意味着他在离婚这件事上已经主动断绝和李雪莲对话的可能。当法院依法判定离婚有效后，无法获得外界认可和理解的李雪莲再一次转向前夫寻求对话处理，但遭到秦玉河的拒绝，并被当众类比为潘金莲。人格遭贬损的李雪莲陷入了新一轮的绝望、痛苦，离婚真假问题由此转换成是不是潘金莲的问题。这次对话不仅于正事无补，它引发的新的矛盾又把李雪莲重新推向寻求与外界对话的征途。无论是用私力报仇还是上访，这一次行动的动因与其说是因为她被前夫的言辞激怒了，不如说是她出于一种女性本能去维护自身的尊严和女性独特的道德诉求。从这一层面来看，执拗的、半法盲式的李雪莲似乎开始为女性正名发声：我不是潘金莲。众所周知，潘金莲的形象被一种不公平的、歪曲的男性视角定义为堕落、淫荡、可耻的代名词，很显然李雪莲是在认同男性文化规定的“潘金莲”这一词语的内涵意义的基础上企图与“潘金莲”划清界限、自证清白的，正因为她没有也不可能上升到一种自觉的女性身份政治的高度来寻求法律的正名，仍然执着于一种自私的内心真实——离婚是假的，我不是潘金莲，这就引发了之后一系列对话的错位。在刘震云笔下，人物陷入绝境寻求超越途径时大多会动杀人之念，譬如《一句顶一万句》中的吴摩西和牛爱国，作为弱女子的李雪莲亦不例外。她以身体为交换条件和屠夫讨价还价，结果欲望与仇恨之间并没有构成一种响应关系，反而在你来我往的讨价还价中营造出含泪的幽默。后来的赵大头之所以能取得李雪莲的信任，在于赵大头愿意和她结婚（后来的真相是想立功升职的法院专员使用的美男计），让被前夫嫌弃、背负污名的李雪莲有重新被需要被尊重的感觉，至少赵大头并不认为她是潘金莲，他们之间的对话存在某种意义上的相通之处：李雪莲其实也渴望踏实过日子。二者关系的决裂恰恰是因为李雪莲识破了这种相通性的虚假。陷入第三次绝境的李雪莲对自身生存状况的焦虑和对他人的恐惧应该说达到了最大化，她义无反顾地再次奔向北京，得知所谓祸根秦玉河死亡——唯一能还她清白的证人彻底消失了——后很自然地选择自杀。与果农的三言两语却让李雪莲意识到原来人与人之间本质上就是一种相互折磨的关系，自己的这点委屈算什么呢？觉醒始于认识到荒谬，李雪莲所经历的困境是荒诞社会中人的典型处境，萨特在其哲理剧《禁闭》中对现代人的这种存在境遇做了经典概括：他人即地狱。

（二）官员之间

作家、编剧刘震云曾经的记者生涯为他积攒了丰富的、真实的各级政府官员工作状态的素材，他擅长描述中国政治文化的基本特征，描写权力关系中人的欲望及生存特征，如《官人》《官场》《故乡面和花朵》等可以被称为中国权力关系百科全书式的作品，其小说《我不是潘金莲》深得部队、工会出身的同样深谙体制各种规则的导演冯小刚的青睐，二人一拍即合完成了这部忠实度极高的同名电影改编。影片以大胆的、写实的手法描绘了各级政府职能部门里一些不负责任的官员的处事态度和方法——溢出常理又合乎权力网络游戏规则。导演在接受采访时也说“李雪莲就是一药引子，实际上在说整个环节上发生的比较荒谬的事”［2］。影片中有一位官员的台词“我很被动啊”，有评论者认为这是中国官场太典型的一句话，充满了讽刺和荒诞的调性。影片中演员扮演官员口音语调上的特殊感，声音作为对话的单位，在规定情境中使得话语意蕴得到强烈的表现。“会让人不由自主地找到80年代《我爱我家》中老爷子举止言谈的特殊味道……但有意思的是，80年代的调性在今天看来仍然有效，具有普遍意义”［2］。宏观而言，从20世纪80年代以来我国官场生态有了明显的改善，但依然有一些匪夷所思的官场习性一代代遗传下来，被艺术家们加以嘲讽和批判。譬如在如何解决问题上，没有任何一个领导具体说应该怎么做，都是直接命令下一级要处理好事情，至于怎么处理则依赖于下级的猜测和心领神会的水准，具体体现在影片《我不是潘金莲》中就是指示一层层传下来早已变了味。在权力意识的挤压下，人物的言语脱离了对话，言语被物化了。模拟、讽刺、夸张的剧中官员的话语与现实能指建立起直接的比较和对照，形成了富有创造力的反讽，看似荒诞实则写实。

（三）平民与官员之间

法律专家认为李雪莲并不是十足的法盲，“因为李雪莲知道运用法律‘规避’法律，知道运用法律来获取利益，知道运用法律来拯救毁掉的婚姻”［3］。这一点保证了平民李雪莲和懂法、知法、执法的众官员之间有对话的基础，但问题的解决为什么是在一个闹哄哄的菜市场而不是法庭？李雪莲与各级官员之间的矛盾不单指上访与截访，更重要的是彼此话语不通而累积起来的严重对话障碍。李雪莲拦车喊冤，法院干部告诉她司法途径可以继续上诉，但李雪莲认为他们是借机推托。面对这种没有法律根据的冤屈，民间话语和官场话语在各自的轨道上前进，几次交锋双方都陷入无法理解的僵局，公事公办的法治方式对李雪莲案件来说无济于事。究竟是一断于法，还是要德法并举？二者之间最关键的对话有两次，第一次是市长亲自与李雪莲面对面讨论，第二次是结尾法院院长在市场上告诉她秦玉河死亡的事。不可否认，市长的确是抱着能彻底解决问题的心理来拜访李雪莲的，而李雪莲坚持说是因为听了牛的话而放弃继续上访，马市长一群人则认为李雪莲是在骂他们，于是“牛”这种牲口让说话者李雪莲和听话者马市长一群人之间产生了深刻的歧义和隔阂，最终不欢而散。李雪莲被法院院长王公道等人在北京菜市场成功拦截，被告知秦玉河已死，再继续告状已经没有意义，李雪莲只好放弃上告，这一次的对话畅通无阻，达成所谓和解。故事所表达的民间和官场两个世界，双方力图构成一种对话关系并达到一种对对方语义的理解，然而总是失败，最终解决问题的方式显然是荒谬的，用省长的话来说不是大家主动努力的结果，而是靠一场意外事故画上了句号。双方对话的障碍在于：一是双方的态度——自始至终的不信任和缺乏真诚；二是李雪莲如此折腾到底是为了什么，几乎没有一位官员认真思考过，只有想借机立功升职的县法院专职委员贾聪明抓到了问题要害。在对话关系中，话语发出的目的是被人聆听，让人理解并得到应答。李雪莲第一次闯北京成功后只是在寺庙菩萨面前才吐露了心声——我是不是潘金莲，这才是案子的重点，不断上访的真正目的在于希望各级官员能认真听到自己的诉求并给出回应。王公道按照法律条文做出裁定，但李雪莲更希望获得一种道义上的支撑和理解，这又牵涉到法律伦理问题。那么可行的办法之一就是与她彻底交谈，让她知道大家很理解她所处的困境并且也愿意帮助她，与她讨论各种可以替代的方法，遗憾的是自始至终几乎没有一个官员真诚询问过她的真实想法。贾聪明的真聪明在于他是从人性——李雪莲的情感欲望、道德重塑——出发投其所需。“理解本身作为一种对话因素，进入到一种对话体系之中，并且给对话体系的总体涵义带来某些变化”［4］。从官员们的角度而言，只有相互的理解才是一种双赢：既能让李雪莲重新赢回尊严，自己又履行了所担负的法律之职责。可惜处于李雪莲上访带来的危机中的官员们由于个人利益焦虑并不能做出适当的回应和处理，与李雪莲形成了一种毫无价值、互相损耗的追逐关系，直接导致了“一个人撒米，一千个人在后边拾，还是拾不干净”［5］的局面。

二、影片（导演）与观众的对话关系

语言在刘震云这里已经不仅仅是为了表达作者的意思，它是在最大限度地生发自己的意义，“他（注：指刘震云）把各种类型、各种文化含义的语言放在一块，从而使语言生成新的意义，非常自由、开放……激活了汉语的活力和想象力”［6］。他的《一腔废话》《一句顶一万句》等小说延续了语言的民间狂欢性，内容上纠缠于语言和说话主体心理的互生状态，为读者带来了无穷的阅读乐趣和独特的审美快感。《我不是潘金莲》也存在车轱辘话，但更倾向于表达主体的说与客体的反应，简单点说是建立对话关系。冯小刚曾在接受采访时说自己痴迷于刘震云小说语言的生动性，于是二人有了多次成功的合作。由刘震云担任编剧的影片《我不是潘金莲》台词基本照搬了原著中的对话，成为故事情节必不可少的推动力。同时，电影中言语形式和内容的选择由于包含着创作者的态度和情感，具有归属于不同空间、不同人物的典型风格特征，因此也成为观众评判影片价值的要素之一。一向以风俗喜剧取胜的冯小刚在取得市场和观众的认可后，逐渐转向对电影艺术的追求，其影片《我不是潘金莲》在拍摄形式上独具风格地运用了圆形画幅和方形画幅的切换。毋庸置疑，电影作为艺术作品具有强大的内在审美性，它通过其独有的视听语言来呈现导演想要表达的对象世界，按照审美要求来表现日常生活的多样性——在内容上贴近真实，在形式上采用特殊的风格化的方法来完成对现实的审美反映。事实上类似于电影《我不是潘金莲》视觉上的变通和创新在传统影片构图中并不常见，从某种程度上来说，冯小刚在《我不是潘金莲》中尝试了一种陌生化效果。陌生化效果理论来源于德国戏剧革新家布莱希特，强调观众与所欣赏的对象保持一定的距离，从而做出客观冷静的理性判断。事实上电影摄像取景框的变化并没有改变摄影内容的真实性，但观众通过对画面构图的不同解读和意义探究，让影片所反映的生活现象与本质一步步向现实靠拢，更接近于大家日常生活的世界真相。《我不是潘金莲》在选择视听语言时有其独到的美学考虑，也有导演在形式创新中兼顾观众传统欣赏口味和理解的努力。“圆形画幅这个视觉问题可以联系到听觉上的问题。……《我不是潘金莲》选用中国中部语言（主要是江西话和安徽话、湖北话）应该是经过反复掂量的。……选择这三四种中部地区的语言的讲究之处在于，南方观众感到亲切舒服，北方观众也能听懂。所以说，导演在影片画幅、台词语言和拍摄地的选择上，都有着非常缜密的整体设想。决定用圆形画幅后就会觉得，圆形画幅不太适合传统的外景拍摄，这就连带场景和语言等方面都发生了相应的变化，形成了一个完整的有机体。这些都是他这次相当成功的地方”［2］。从另一层面而言，导演冯小刚也有引诱观众参与对话的意图，他在接受采访时曾说“我从不多说这圆形，我觉得这东西跟观众说不明白”［9］。这部电影形式上的创新既彰显了导演和摄影师对艺术表现力的探索，也给予观众发挥想象力和理解力的空间。习惯了欣赏传统电影画幅构图形式的观众正是因为不大明白本片圆形、方形画幅的内在意义，在观影过程中必然会探究方与圆的意义、讨论角色讲的是何地方言并对演员演绎方言做出评判。如仅在360搜索平台精确搜索“《我不是潘金莲》画幅”，显示有两万三千多篇文章做了相关话题探讨，在弹幕上也可以看到许多观众争论着片中的方言出处、吐槽范冰冰演绎方言的不合格等等，这种形式构建了导演或影片与观众之间的一种动态、开放的对话方式。方言美学最重要的深层意义在于：人与人之间的关系、社会等级在言语中反映出来，即形成有意味的弱势与强势或者民间与官方的对话局面，方言与普通话之间构成了一种话语权力关系。话语“是受制于特定的权力结构的。人们要利用特定的权力结构来表达自己的利害，说话不只是说话，而是表达人的生存方式、人所置身其中的权力关系”［7］。普通话作为一种国家规定的语言，已经含有了权力和意识形态因素，承担着政治意识，它与代表个性和民间智慧的方言构成一种张力关系。毕竟，电影同时具有成为真正的大众艺术的可能性，它可以表达深刻而普遍的大众情感，且能被广大群众充分理解。观众总是自觉地理解多样化电影形式所表达的主题和内容，挖掘更深刻的现实生活内涵，从而获得一种审美的快感和价值上的认同。不可否认，这部影片就单纯的情节而言是缺乏吸引力的，深谙大众口味的冯小刚在影片情节发展的一些节点充分利用对话来制造笑点，让矛盾的事、互不相干的事物在话语中黏合起来。例如，李雪莲找王公道认亲戚以及后来王公道找李雪莲认亲戚的佶屈聱牙、李雪莲急着想找人报仇时与屠夫的讨价还价、“小白菜”“窦娥”“白娘子”之说、李雪莲打算寻死时与果园主人的一番对话等等，这类冯氏幽默的点缀能适时安抚观众情绪，调动观影兴趣，于是笑又成为导演和观众的一处交往领域。

三、小结

影片《我不是潘金莲》在解决一个异类事件的过程里，从人物对话关系中揭示出荒诞，正如巴赫金说到的喜剧中两个聋子对话的情境——有实际的对话交往，但对话之间没有任何含义上的交流。还有什么比人与人之间交流的无意义更让人孤独与绝望的呢？这正是该片的核心意义所在。