新疆现当代美术创作的发展历程及现状分析

陈建华

（新疆师范高等专科学校 新疆 乌鲁木齐 830049）

波澜壮阔的自然环境，高山、草原、沙漠、绿洲交错分布，以游牧或半游牧为主要生活方式的少数民族质朴、奔放的民族风情，以及作为丝绸之路要道所积淀的数千年的历史人文资源，这三者的叠加塑造了新疆独具特色的自然人文风貌。自从新疆进入现代艺术家的视野，它就成为艺术家寻找创作题材的艺术宝库，成为艺术家寻求精神寄托的艺术圣地。

纵观新疆现当代美术创作的发展历程，大致分为三个阶段。第一阶段是初始期，即新中国成立前内地画家来新疆写生的时期，虽然时间短、人数少、影响力小，但这却是新疆当代绘画的开端，因而有着重要的历史意义。第二阶段是新中国成立后至20世纪八十年代末，这是新疆当代绘画的发展期。此时内地以“支援边疆”的形式前来新疆写生创作的画家增多，绘画作品呈现出地域特征，新疆少数民族风格绘画由此确立。第三阶段是20世纪八十年代末至今，这一阶段并不是我们惯常认为的高潮期或者成熟期，而是自我意识觉醒的彷徨探索、寻求自我时期。独特的自然环境和历史人文面貌，成就了新疆新中国成立以来以农牧生活、异域风情为主的少数民族题材绘画，但是这种着重于少数民族题材的创作也产生了一定的负面影响：那就是新疆本土美术创作在绘画语言、形式和观念上呈现出多样化时，少数民族题材绘画却成为新疆美术创作的标签，在一定程度上束缚了新疆本土绘画的多元化发展，从而导致新疆现当代本土美术创作与内地主流美术创作之间产生了较大的差距。因此，如何充分利用新疆丰富的自然人文资源，促进本土艺术自我意识的觉醒，进而形成本土艺术发展创新的自觉，消弭与内地主流艺术的鸿沟，就成为新疆当代艺术家的新征程。

一、新疆现代美术创作初现端倪（新中国成立以前）

新疆进入现代人的视野始于19世纪末20世纪初。西方考古学家的视角逐渐从古希腊罗马、古埃及转向东方，进而继续向东延伸到古西域，出现了一批以搜集整理中亚古物为主要目的的探险家和考古学家。他们的西域考古探险成果辗转流入国内，西域这块未被发掘过的神秘土地才被近代中国学人所知，其中影响最大的便是罗振玉和王国维在日本编著的《流沙坠简》。之后，中国一些有识之士开始广泛涉猎新疆，如考古学家黄文弼就因为西方列强在新疆的考古活动而立志去新疆考古，并为新疆的考古事业做出了杰出的贡献。而在艺术领域，乐天派艺术家、革命家和考古学家韩乐然坦言也是受西方探险家的影响而来新疆写生创作和从事考古活动的。

伴随西方列强的西域探险活动，新疆开始被动接受现代文明。出于时政和新闻的需要，一批具有先锋绘画理念和水平的画家来到新疆。其中卓有影响力的画家分别有鲁少飞、沈逸千、司徒乔、韩乐然、赵望云、黎雄才等人。这些人中，鲁少飞、司徒乔、韩乐然三人均学西画出身，创作以油画、水彩、速写为主，沈逸千、赵望云、黎雄才等人则是中国画家，他们都是新文化运动以来经受“美术革命”洗礼的先锋艺术家，前三者本身就是中国从事西方绘画的先驱，后三者则是以“中西融合”的方式改良中国画的倡导者，沈逸千是现实主义中国画创作的先驱，赵望云是长安画派的创始人之一，黎雄才则是岭南画派第二代领军人物。就个人而言，他们以新疆自然人文为题材的绘画扩展了绘画的题材，丰富了绘画的表现形式，使其艺术成就得到进一步的升华；而从社会影响的角度来讲，这一点也更为重要，由于他们本身就是国内具有强大影响力画家，有着广泛的艺术受众，他们的西部题材绘画为国内群众了解西部打开了一扇窗户，同时也激励着一大批有志艺术青年对新疆的向往。因此，刘曦林先生曾高度评价他们说：“一批思想激进的爱国艺术青年于三四十年代走向大西北，更远涉新疆写生，成为新疆风情写生的先遣者；同时成为新疆现代人物绘画的启蒙者、播种者与拓荒者。”①刘曦林《先行者的足迹——20世纪30至70年代新疆题材绘画概述》，载《美术》，2011年第12期。

二、新疆现当代美术的蓬勃发展（新中国成立后至20世纪80年代末）

新中国成立之后，国家大力发展边疆建设，在“到艰苦的地方去，到祖国需要的地方去”的时代号召下，有一大批响应国家的号召来支援新疆建设的青年艺术家，他们在艰苦的环境里耕耘着艺术的天地，进而形成一个独特的艺术团体——支边新疆艺术家。有学者统计，“从1950年到1965年的十几年里，内地院校分配来疆的美术专业毕业生就达到了121人，而且基本上是当时各个院校的高才生”②康书增《新中国成立后新疆美术家研究》，载《美术观察》，2010年第11期。。因此，从某种程度上来说，新疆现当代意义上的绘画事业，其实是在新中国成立后逐渐发展起来的。他们在绘画技法和创作观念上都与内地画家同步，在绘画技法上都全面追随俄罗斯画风，在创作观念上都坚持艺术要为工农兵服务的文艺方针。因此，新中国成立初期的新疆艺术事业，在发展之初就与内地的主流绘画处于同一水平。

在中国画方面，从内地高校前来的青年画家凭借新疆的独特资源开始陆续崭露头角。黄胄在新中国成立前夕就曾跟随老师赵望云前往新疆写生，新中国成立后七次深入新疆写生，与新疆产生了不解之缘，他以新疆为题材的中国画作品在全国产生了重大影响力，塑造了新疆美术史上的一座丰碑。因此有学者评价黄胄说，“他塑造了新疆，新疆也塑造了他”①刘曦林《先行者的足迹——20世纪30至70年代新疆题材绘画概述》，载《美术》，2011年第12期。。赵望云的另一个学生徐庶之1953年来到新疆，从此半个世纪扎根新疆，表现新疆，在表现新疆民族风情的同时又颇得己法，造诣颇高。此外卓有成就的还有牧歌、龚建新、舒春光、谢家道、吴奇峰、龙清廉、刘曦林等人，他们以新疆为题材的绘画，在他们原有的绘画功底上又各有建树。可以说，是新疆成就了他们，他们也塑造了新疆中国画的风貌。

在油画方面，新疆油画在艺术家群体构成上要比中国画家群体复杂一些，但主要都是学习借鉴俄罗斯现实主义的画风。相较于新疆国画家主要是从内地支边而来，新疆油画家则可以分为三个群体：首先是内地支边的油画家，其次是新疆本土一批少数民族画家开始成长，最后是内地一批钟情于新疆写生的油画家。由于新疆与俄罗斯在地缘上的优势，新中国成立之前俄罗斯现实主义风格油画就已经传入新疆，一些维吾尔族画家开始探索写实主义油画，如后来当选为中国美术家协会新疆分会第一任主席的阿布都克里木·买买提力，在新中国成立前就结识了苏联画家格里亚佐夫，并一同写生创作。新中国成立后在新疆成长起来的少数民族油画家还有再尼丁·玉素甫、哈孜·艾买提、艾拜都拉、艾尼·吾甫尔、买买提·艾依提、阿布都克里木·纳斯尔丁、阿曼·穆罕诺夫、崇志、艾里、杨鸣山，等等。同一时期因支援边疆而来的内地油画家则有杨尧龙、舒月华、列阳、李锡武、潘丁丁、刘南生、石泓等。在新时代的感召下，新疆本土的少数民族画家毅然地拿起画笔，开启了描绘人物和动物的历史新篇章，他们和内地支边的油画家同步奉行艺术要为人民群众服务的劳动方针，以写实的艺术语言和明亮的基调描绘新疆自然风貌和各族人民积极向上的精神面貌。此外，内地油画家来新疆写生的步伐也从未停止过：1961年，中央美院的罗工柳、詹建俊分别带领自己的学生赴疆写生；1962年，中国美术家协会组织画家来新疆写生；20世纪七八十年代，全山石因教学任务曾在十年之中八次进疆，在写生创作的同时也培养了一批卓越的学生。正如刘曦林所言，这一时期的新疆油画事业“以远较（新疆）中国画雄厚的实力领先于西北五省油画画坛。”②刘曦林《先行者的足迹——20世纪30至70年代新疆题材绘画概述》，载《美术》，2011年第12期。

此外，这一时期，新疆的版画、年画、连环画、宣传画也同时发展起来。版画方面，从事版画创作的支边艺术家有牧歌、袁湘帆、张晃、关维晓等。尤其是关维晓，自入疆以来就笔耕不辍，为新疆的版画事业做出了巨大贡献，同时还出版了《新疆版画史》，系统展现了近半个世纪新疆版画的发展脉络。新中国成立后至20世纪八十年代，新疆各个画种的优秀画家都曾参与过年、连、宣的创作，究其原因是当时的文艺政策要求艺术要服务人民大众，要表现人民大众喜闻乐见的题材。在这一方面，新疆地区画家又与内地画家走在同一道路上。

纵观新中国成立之后的新疆美术发展历程，在短短的几十年里就构建起了健全的阵容且始终与内地保持着统一的创作水平。对此，新疆师范大学美术学院院长康书增曾做过精辟的总结：“一时间无论是国画、油画、版画、雕塑，还是工艺美术，抑或是美术工作的组织管理机构，新疆美术的各个领域的队伍都可以说得上是人才济济、蔚为壮观，一举成了连全国美术界都不容小觑的重要力量，使刚刚开放不久的新疆现代美术成为新中国美术的重要组成部分。”①康书增《新中国成立后新疆美术家研究》，载《美术观察》，2010年第11期。

三、新疆现当代美术的彷徨探索、寻求自我时期（20世纪八十年代末至今）

进入20世纪八十年代，老一辈艺术家培养的一批批学生成为新疆美术创作的新生主力。此时的艺术家所面对的多元的民族文化和丰富的自然景观没有变化，因此表现民族风情题材的绘画依旧是绘画界的主流，并开启了有关“西域画派”或是“天山画派”的讨论。②李开荣《新疆美术创作的地域性与西域画风的确立》，载《艺术探索》，2009年第2期。但是艺术家的创作语境和艺术理念开始发生改变，西方现代主义艺术思潮传入国内，新疆现代派艺术家也紧随国内先锋艺术形态，开启了新疆现代主义艺术的发展道路。因此，八十年代之后，新疆艺术界进入了古典与现代交集、民族意识与主流意识碰撞的多元化时期。

在油画方面，对于古典主义者来说，新疆的自然、人文资源具有永恒的魅力，是古典艺术家创新、创造的源泉。阿布都克里木·纳斯尔丁和买买提·艾依提成为八十年代开始崭露头角的实力强劲的油画家，九十年代以后，新疆油画队伍不断壮大，出现了如卓然木·雅森、程林新、赵培智、张雷震、卢野等一批实力强劲中青年画家，成为新疆当代油画创作的主力。在国画方面，新疆本土中国画家尤其是民族画家并不像本土油画家那样对色彩、对造型有着天然的认知优势，对传统笔墨的理解远不及内地的国画家，而且新疆老一辈的国画家虽说成就不凡，但走的基本都是“中西融合”的创新之路，对于传统笔墨技法、文人情怀等方面却并无太多助益。所以八九十年代成长起来的中国画家们，一边继承着前辈们描绘新疆自然风光和人物风情的写实创新精神，一边又探索着如何将传统的笔墨精神置于新疆这片古代中国画家未曾涉猎过的领域中，从而形成了当今新疆中国画繁荣的局面。具有代表性的中国画家有康书增、叶华、吐尔地·伊明、陈建华、褚晓丽、李新中国成立等等，创作题材涉及了中国画的各个门类。

20世纪八十年代后期，新疆部分艺术家受“85美术新潮”的影响开始从事具有实验性质的现代主义艺术。新疆现代主义艺术的发端始于1985年的“蓝社画会”，1987年的首次“十二人画展”则标志着新疆现代主义艺术的正式诞生，该展览在新疆美术界产生了较大影响，并受到业内人士的关注和媒体的支持。可见，新疆现代主义艺术的发端与中国现代主义艺术几乎是同步的。1998年史晓明策划了“走出风情——八人绘画作品邀请展”，提出了新疆现代主义的艺术主张和艺术诉求。2000年，后现代主义艺术展开始频繁出现，如2002年的“重新·启动——当代艺术展”、2005年的“3+8对一朵花微笑——新疆首届女性艺术展”等大型现代主义艺术展。到了2008年，官方开始参与并支持新疆现代主义艺术活动，标志着新疆现代主义艺术进入快速发展的里程。有专业人士统计，从1985到2012年的27年里，以乌鲁木齐为主场地的现代主义艺术展览活动大小约有58场次，1999年以前的重要展览活动大约有9次，2000年后成倍出现，2005年到2012年则多达39次。①曾群凯《试论新疆当代文化艺术生态建构的地理方式与西域脉络》，载《中央美术学院2012年青年艺术批评奖获奖论文集》，2013年版，第138页。

综合来看，进入20世纪八十年代至今的新疆美术事业是一个积极探索、蓬勃发展且日益多元化的时期。但是就是在这一时期，新疆本土艺术开始与内地主流艺术出现错位和偏离，新疆本土自我意识增强，地域优势和边缘化成为本土艺术家最为关注的焦点，而新疆现代主义艺术虽然也与内地同步发展，但却长期处于被忽略的境地，造成了新疆本土现代主义艺术家长期处于失语和焦虑的状态。

四、“地缘优势”和“边缘心态”下的新疆现当代艺术

新中国成立之前的一二十年里，曾有一批具有现代绘画意识的画家进疆旅行写生，描绘新疆的风土人情，但此时并不存在所谓的新疆风格的问题，也没有自觉的本土意识问题，因为这一时期还没有出现有影响力的本土画家。

新中国成立后，一批内地的青年艺术才俊因国家支援边疆的政策来到新疆，成为新疆本土的第一代画家。他们的到来使得远离我国政治、经济中心的新疆地区在现代绘画的初始阶段并不落后于其他地区，反而是跟主流地区保持着齐头并进的态势。对此，相关学者曾指出三点重要原因：第一是新中国成立后我们绘画主流全面追随俄罗斯现实主义画风，新疆地区毗邻俄罗斯，近水楼台，因此对俄罗斯现实主义绘画的学习和借鉴有着得天独厚的天然条件；第二是新疆美术人才起点高，一批国内艺术院校毕业的高才生怀着建设边疆、现身新疆艺术事业的崇高理想来到新疆，使新中国成立之初的新疆美术事业在人才建设方面与国内其他地区处在同一水平线上；第三是新疆画家与国内其他地区画家接触机会多，如我们在上文所述，新疆丰富且迥异于内地的自然人文风貌对于内地画家始终具有强大的吸引力，时至今日仍是全国画家向往的写生圣地。②康书增《地缘优势与边缘心态下的新疆油画》，载《当代油画》，2016年第3期。

支边画家、内地写生画家以及少数民族画家一同开垦着新疆的绘画资源，使新疆成为全国性的少数民族题材美术创作基地。在此期间，内地画家从未把新疆少数民族题材的创作看作是区域性的绘画，而新疆本土画家也从没有把自己定位成是地方性的美术工作者。但是不可否认，内地画家与新疆本土画家在表现新疆题材方面确实也呈现出些许差异。相比较来看，由于本土画家长期扎根新疆，熟悉新疆生活，多能原汁原味地表现新疆的自然人文特征，但在绘画语言上还尚需锤炼。而内地前来写生的画家，虽然绘画语言精练，但却只是凭借着新鲜感猎奇式的捕捉与内地的差异之美，对真实生活和新疆味道的领悟不及新疆本土画家。当然其中也不乏能将两方面优势完美结合的画家，最具代表性的画家要数哈孜·艾买提，代表作《罪恶的审判》，其在绘画语言和形式构成上已经极尽写实主义油画之能事，同时又能将时代的要求（阶级斗争、艺术为劳苦大众服务）和新疆社会现实（反思新疆历史）完美结合起来，成为新疆最具美术史意义的作品之一。

进入20世纪八十年代之后，新疆少数民族题材绘画有了长足的发展，但正所谓“成也萧何败也萧何”，曾经一度引以为傲的，在新中国成立后与国内主流美术齐头并进的少数民族题材美术创作在八九十年代之后却成为新疆美术创作地域特征的标签，曾经的“地缘优势”如今变成了“边缘化”的劣势。对于地缘优势的不再，有学者认为这首先是因为时代的发展使新疆美术创作的资源优势不再为新疆画家所独有，新疆画家受制于这个优势，反而会影响作品的价值；其次是因为年轻一代的新疆画家在形式技巧和艺术精神上模仿和追随内地画家，缺乏原创精神和个性意识。①康书增《1949年以来的新疆中国画》，载中国美术家协会《天山南北——中国美术作品集》，人民美术出版社，2011年版，第71页。这些见解无疑是非常精辟的。但在笔者看来，造成新疆绘画边缘化的根本原因在于：少数民族题材的绘画没能体现新疆日新月异的时代精神，没能满足近几十年来新疆快速发展且多元化的大众文化精神需求。如果说新中国成立后的新疆少数民族题材绘画是对当时新疆风土人情的真实描绘，那么20世纪八九十年代以来的新疆少数民族题材的绘画则仅仅成为异域风情的描绘，这犹如浪漫主义画家钟情于异国情调、原始部落生活的描绘，亦如后印象派画家高更对塔希提岛的迷恋，但终究不能体现日趋现代化的新疆精神风貌。

新疆少数民族题材绘画所产生的负面影响，首先表现在它让人们对新疆社会发展的现状产生误读。就如王洛宾的新疆民歌，一首《达坂城的姑娘》响彻大江南北，让全国人民知道了新疆有个达坂城，达坂城里盛产美丽的姑娘，而事实上，这种浪漫主义式的艺术创作与真实的现状相去甚远。相比“美丽的姑娘”，我们更应该关注达坂城丰富的农业、矿产等资源以及当地居民的生活状态等等。这种美丽的误读同样也存在于新疆少数民族题材的艺术创作中。得益于新疆独特的自然人文环境，新疆少数民族题材的绘画自兴起之初就受到疆内疆外广大群众的关注，但随着时间的推移，尤其是当新疆人民在物质和精神生活上产生翻天覆地变化的时候，新疆表现游牧生活、异域风情的少数民族题材绘画依旧会把关注、关心新疆的广大内地群众带回到那个近乎原始、相对落后的游牧世界中去，殊不知如今的乌鲁木齐早已是和内地省会城市相比肩的现代化大都市。

其次是让人们对新疆整个绘画事业产生误读。这一方面使新疆画家带上了少数民族题材画家这样的地域性帽子，一提及新疆画家，总会让人不自觉地联想到戈壁大漠、牧民生活这样地域性和民族性的题材。而事实上，新疆本土画家一直在探索如何将现代文明精神和画家个体的哲学思考注入表现新疆人文风物的艺术创作中，以期摆脱少数民族题材传统的束缚。另一方面，也是更为重要的，少数民族题材的绘画掩盖了新疆现代主义艺术的发展。如前文所述，新疆现代主义艺术的出现几乎与内地同步，尤其是史晓明在1998年策划的“走出风情”展览，直接从展览的名称上宣示了这次展览的艺术诉求：要摆脱民族风情题材的束缚，地域性绘画也是有时代性的，未必都是对少数民族肖像的粗略描绘。如今看来，能在新疆少数民族题材创作的繁盛期展开如此直言不讳的反思和批判，确实难能可贵。之后成长起来的青年艺术家，当代都市文化成为他们的成长背景。他们正以自己切身的成长经历创造着新疆现代主义艺术的历史，但遗憾的是，新疆现代主义艺术活动至今罕有纳入内地城市批评家和艺术史家的观察视野，这跟新疆少数民族题材的艺术创作的强大惯性不无关系。

结语

20世纪五十年代，中国主流艺术主要是学习俄罗斯现实主义绘画风格，新疆画家借助独有的自然人文优势，跟内地主流画家共同创造着新中国美术史。20世纪八十年代，中国主流艺术开始从追随俄罗斯现实主义画风转向全面学习欧美现代主义艺术，于是曾经一度引领潮流的新疆少数民族题材绘画开始迅速降温，成为一种被边缘化的地域性题材。面对这样一种困境，新疆本土艺术家一直在进行个性化的探索，艺术形式也不再仅仅局限于农牧生活、异域风情一类的少数民族题材绘画，尤其是当下的新疆现代主义艺术中已经出现了一批相当敏锐的青年艺术家群体。从艺术社会学的角度看，一件艺术作品只有通过创作、展览、接受三个阶段才算最终完成。新疆本土艺术家们已经在创作阶段完成了他们的创新探索，但他们所做的这一切似乎并没有进入内地艺术批评家、史论家乃至广大群众的视野。因此，若要改变当前新疆当代艺术的困境，可能更多的要从非艺术家的角度去推介新疆的艺术创作，为新疆艺术事业营造良好的宣传机制，创造完善的鉴藏和批评体系，进而促进新疆艺术生态健康发展以及新疆地区良好形象的对外传播。