张爱玲小说的童话式结构空间

金顺珍

(1.韩国韩信大学 中国文学系，首尔；2.重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

一、绪论

张爱玲的小说于1990年代以后受到了瞩目。她的作品主要是从披露封建社会的观点、女性主义的观点、现代性以及后殖民主义的观点等来解读或评论的。显然，这种要素在张爱玲的小说中是可以发现到的。可是通过这样的观点解读张爱玲小说时，也有不太了解的地方。尤其是从女性主义和现代性视角阅读张爱玲作品时，明显感觉到一些难以理解的尴尬要素。

比如说，从女性主义视角解读《金锁记》时，把曹七巧看作是母权形象，于是可以认为这是对父权主义的颠覆。可是按照跟女儿长安的关系考察，可以得出不一样的结论。因为曹七巧的女儿长安却不能从女性主义角度解读，这原因就在于曹七巧本身。长安可以看作是在曹七巧的阴影下更加对男人顺从的，丧失女性主体的人物。而且具有母权主义力量的曹七巧去世以后，没能摆脱她阴影的长安，上了一个男人的甜言蜜语的当，挥霍了曹七巧所坚守的金钱，使曹七巧的人生变得无意义。所以曹七巧可以看作是剥夺长安成长为主体性女性的女性压迫者。从女性主义角度来看，曹七巧虽然在证明父权社会的罪恶，在颠覆父权制度方面是具有意义的形象，但又是阻碍自己女儿成长为可爱女性的压迫者。张爱玲的一些作品,其中包括《金锁记》，虽有一些能从女性主义角度解读的要素，但与之相反的要素也不少。而且这种局限性在其他作品中也常常出现。

张爱作品中所具有的(也许张爱玲自己并没有意识到)现代性，也是很多评论家所关心的要素。尤其是《封锁》《色戒》还有《五四遗事》等作品中，能够建立战争、国家、反封建、后殖民等相关的现代性话语。其实在20世纪政治混乱时搞创作活动的作家当中，几乎找不到绝对与社会现实无关的作家。在这样的时代氛围中，张爱玲是重视“个人空间”的作家。可是很多评论家都说张爱玲小说主要特征是闺阁化，在体现闺阁化小说中，这样的现代性思维却很难发现。

由于这样的原因，我要提出解读张爱玲小说的另一个看法，就是童话式的结构。其实张爱玲小说的人物大部分经历着青春期以前不够成熟的俄底浦斯式的纠结。这些与在很多讲述孩子成长过程的童话中的人物特征有很多相似之处。尤其是以父母和孩子为中心的张爱玲家族故事中，很容易看得出孩子在人格成熟的过程中所经历的欲望和俄底浦斯纠结，还有通过善恶对立中追求自我升华的古老童话的特征。需要讲清楚的是这里所讲的童话不是在说现代的创作童话，而是经过漫长岁月流传下来的“古老故事”童话。因为正如贝特尔海姆(Bruno Bettelheim)所指出的那样，现代创作的童话没有提及有关生老病死的存在的局限性，或者源于原始冲动和暴力情感的纠结，或者是为了获得永恒幸福人生的愿望等。可是与之相反的古老故事却把善恶的两面性如实地揭示出来，使得孩子在现实生活的逆境中相遇，并且让孩子们懂得为了解决它必须要斗争的道理*布鲁诺·贝特尔海姆：《古老故事的美丽1(The Uses of Enchantment)》,Kim-Oksoon译,首尔: Sigongjoonie, 2017年版,第20-23页。。

本文将张爱玲小说中体现的童话式结构和特征，分别通过“与欲望对面”“俄底浦斯矛盾结构”以及“魔女的出现”和“幻想空间的诞生”来考察。 这些要素体现孩子们成长期的伤痛，而且在孩子的成长过程中容易显露出来，是古老故事中普遍体现的要素。当然我并不认为这样的解读方法是理解张爱玲的最好方法。但最起码能够深化在以往的解读方法中难以解决的对张爱玲小说的理解。

二、与欲望对面

古老故事能给孩子一种成长为健康成人的力量。这绝不是回避现实的困难和内心矛盾，也不是给孩子们只提供美好的幻想世界得来的。古老故事反而让孩子直面无意识的多种情感和欲望。也就是说会直面渴望得到父母之爱或者怨恨父母的心情，害怕失去别人之爱的恐惧心理，对兄弟姐妹的嫉妒心或贪婪，甚至是对异性的欲望等多种情感。

童话空间具有想象界的空间特征。想象界的特征是目前还没有出现大他者，不能搬用语言逻辑的空间。童话空间就如想象界的孩子通过母亲统一分裂的自我，是孩子通过母亲这一他者形成伦理意识的空间。伦理意识形成之前幼小孩子的本能情感更加强烈地萌动。这样的本能情感遇到母亲这一他者之后，会徐徐地形成自我，以后进入了象征界会遇到大他者(父亲)而形成伦理意识。可是这时，孩子具有的本能情感会与大他者进行教育的伦理发生冲突，进而体现出带有混乱和不安心理的自我。所以孩子在不断地渴望爱情的同时，不断地经历着不安和恐惧的俄底浦斯式时期。他害怕自己渴望的爱和欲望得不到他者的认可。所以他嫉妒和怨恨与自己处于同一地位的其他兄弟姐妹(有时是父母中的一方)。

张爱玲的短篇小说《年轻的时候》和《第一炉香》就让人轻而易举地想起“人鱼公主”和“白雪公主”这些孩子们的欲望 ：从现实的逃脱，对爱情的憧憬，对美的向往。

《年轻的时候》的主人公潘汝良，一生气就在书上画一位女人的侧影。他之所以生气是因为父母和兄弟姐妹。让他瞧不起的父亲和旧式母亲，不漂亮却不守本分的姐姐还有脏而懒惰的不懂事的弟弟妹妹。因为他们，潘汝良总是在生气，生气时他在书上画出了女人的侧影。有一天，在学生休息室里遇见的俄罗斯女人的侧影中，潘汝良发现了自己画出的女人形象。而这一瞬间的惊讶，与人鱼公主遇见王子时的感受没有两样。

她的脸这一偏过去，汝良突然吃了一惊，她的侧面就是他从小东涂西抹画到现在的唯一的侧面，错不了，从额角到下巴那条线。*张爱玲：《年轻的时候》。

公主觉得他长得像自己小庭院内立着的大理石雕像。公主又一次亲了一下他，然后希望他活过来。*Hans Christian Andersen, Maria Tatar 注, LI-Nageong译, THE ANNOTATED Hans Christian Andersen, 首尔：现代文学, 2008年版,第184-185页。

潘汝良和人鱼公主他们之所以爱上了沁西亚和王子，是因为沁西亚和王子就很像潘汝良的画和公主的少年雕像。这些画和少年雕像表现出他们从现实束缚中摆脱出来而获得自由的愿望。这两个人感到的现实束缚就是家族。家族是孩子们生活的整个世界。所以家族一边是能保护孩子们的机制，一边是压抑孩子们或对孩子们使用暴力的机制。张爱玲的许多小说以家庭为背景，描写出对“家庭”这空间的恐怖和向往。这原因可能是作家自己还没从俄底浦斯矛盾结构摆脱出来。

潘汝良和人鱼公主爱上了像自己画中的沁西亚和唯一的海底朋友大理石少年雕像，这是没有什么奇怪的。潘汝良和人鱼公主因沁西亚和王子他们就感到一种希望，是能获得自由、能得到不死灵魂的。 汝良从她那里发现了与自己家族完全不同的另一种形象。 可是汝良的爱却以失败告终，沁西亚与一个俄罗斯男人结了婚。人鱼公主的爱也以失败告终。 不满足于大海的世界而憧憬人间世界的人鱼公主的欲望和不满足于家族的生活方式，认为家族是束缚而憧憬自由的汝良的欲望是没有什么两样的。 而这种欲望投射到少年的雕像和自己画的女人侧影后被锁定，当看到像雕像或画中的人物时就爱上了他们。所以他们的爱失败也是很正常的。因为他们爱的是自己的欲望本身，他们的爱是自恋式的爱。他们通过王子和沁西亚能够直面和展示自己的欲望。

可是张爱玲小说中年轻人物(子女一代)所隐藏着的欲望总是被压抑和利用他们的他者(父母，大部分是母亲)首先发现。而父母却利用年轻子女的欲望来压抑、操纵或利用他们。他者(父母)能够看破年轻人物的欲望并加以利用的理由是他们在俄底浦斯式关系中具有同等的欲望。而因为这种相同欲望年轻人物不得不被父母所排斥。张爱玲小说中容易发现的这种关系是在很多童话中反复登场的结构。

三、俄底浦斯式矛盾结构

孩子的成长过程是与父母有着密切关系的。所以很多古老故事都涉及父母与子女之间的矛盾关系。古老故事一方面给孩子如果摆脱俄底浦斯困境就能发现自己道路的勇气，另一方面向父母警告如果自觉地卷入进去将会迎来灾难*布鲁诺·贝特尔海姆：《古老故事的美丽2(The Uses of Enchantment) 》,Kim-Oksoon译,首尔: Sigongjoonie, 2017年版,第319页。。

很多童话作品中，比起父亲，母亲的影响描述得更为强烈，如果父母当中一个人是恶人形象时，往往母亲描述为恶人形象。父亲从一开始就显示不出其存在感或者经过几次版本的变化后逐渐变为没有意义的存在而消失*比如说，如果想想灰姑娘的父亲和白雪公主的父亲在女儿克服苦难时，起到过什么作用就容易理解了。。那是因为在孩子的成长过程中，比起父亲，母亲的影响更大的缘故。懦弱的父亲与魔女一样的母亲，这样相对的父母对立的结构就是张爱玲小说的重要特点。张爱玲小说中父亲要么不存在，要么无能，体现不出其存在感。而母亲的地位却相当重要。甚至《茉莉香片》中的母亲已经死亡了，但还是给儿子很大的存在感。

张爱玲小说或童话中大部分父母不是为子女牺牲一切，充满爱的那种形象。女儿恋爱一开始，就把女儿说成是吸毒的，造成两人分手(《金锁记》)；利用年轻的子女(侄女)去勾引男人(《第一炉香》), 灌输对男人的偏见，导致刚结婚的女儿离婚，将女婿逼向死亡(《第二炉香》), 觉得儿子是懦弱和无能而加以虐待，并让他失去自尊(《茉莉香片》)。甚至《心经》中，父亲对女儿抱有异性情感(女儿也是把父亲作为异性来对待)， 结果把长得像女儿的女儿朋友选为恋人后搬出家。很多古老故事里的父母也常常露出很刻薄的面目：以贫穷为借口将子女扔到山中(《韩赛尔与葛雷特》)，嫉妒子女的美貌而要杀死子女(《白雪公主》),虐待非亲生子女(《灰姑娘》), 女儿到了12岁就关到高塔上与世界隔离(《长发公主》), 大冷天把子女撵到大街去赚钱回来(《卖火柴的小女孩》)。

张爱玲小说和这样的童话中，父母嫉妒子女，妨碍子女的成长和独立。当然，童话应该有助于孩子的成长，所以最终发展为主人公克服与父母的矛盾而成长。可是张爱玲小说中的子女能够克服矛盾关系的情况很少。 这是因为张爱玲的小说虽然具有童话式结构，但体现了与童话世界观不同的小说式世界观。 小说的世界观洞察人多种多样的存在条件，描写出错位的、有裂痕的人的面目，而童话将连接和缝合这样的错位和裂痕*Yu, Yeongjin, 《身体的想象力与童话》, 文学村, 2008年版,第107页。。所以，虽然张爱玲的小说也像童话一样描写出俄底浦斯式关系中体现的欲望，但是这样的欲望与矛盾的解决结构分明遵循着与童话不同的另一种小说逻辑结构。

在俄底浦斯式关系中随着子女与同性父母具有相同的欲望，他们之间的矛盾也将开始。在《第一炉香》中葛薇龙与她的姑姑梁太太的欲望关系、《白雪公主》中白雪公主与王妃之间暴露出的欲望关系就是这种结构。葛薇龙为了继续读书找姑姑梁太太，她却发现梁太太为自己准备的各种各样的礼服，像不顾矮人的劝告被王妃诱惑上当的白雪公主那样，葛薇龙也掉进了姑姑送来的礼服的诱惑。

薇龙一夜也不曾合眼，才合眼便恍惚在那里试衣服，试了一件又一件，毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌；柔滑的软缎，像《蓝色的多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。*张爱玲：《第一香炉》。

葛薇龙和她的姑姑梁太太的欲望相一致，所以葛薇龙的欲望很容易被姑姑梁太太发现。白雪公主每次被王妃诱惑上当的原因，就是王妃看透了她想成为美丽而魅力女性的欲望。梁太太送给葛薇龙的各种各样的礼服，王妃给白雪公主的用蕾丝做成的腰带、漂亮的梳子、又红又好吃的苹果，这些都表现出一个欲望。这就是想要成为美丽的女人、有魅力的女人的欲望。 而且这种欲望是跟梁太太和王妃的欲望完全一致的。

有意思的是无论是童话还是在张爱玲的小说中，同性的父母(大部分是母亲)与子女之间发生矛盾是在子女成熟了或者表示独立的标志事件发生时出现的。《金锁记》的曹七巧本来看不起女儿长安， 但也要给长安找一个对象，可是当长安为童世舫显示出女性魅力时完全改变了态度。

长安带了点星光下的乱梦回家来，人变得异常沉默了，时时微笑着。七巧见了，不由得有气，便冷言冷语道：……自顾自努力去戒烟。七巧也奈何她不得。*张爱玲：《金锁记》。

甚至《第二炉香》的蜜秋儿太太不让女儿们成长为成熟的女人。蜜秋儿太太的两个女儿靡丽笙和凯丝因为母亲错误的教育，停留在永远长不大的少女阶段。张爱玲小说里的很多女儿一露出她们成熟的女性特征，就受到约束。其实《白雪公主》中，白雪公主并不是继母一来就被甩出去的。而是白雪公主到了七岁变得成熟，魔镜开始承认公主的美丽之后开始的。这除了说明张爱玲小说和童话中母亲与女儿的欲望相同以外，还说明她们之间的关系是俄底浦斯式的。

这样的关系不仅出现在母亲和女儿之间的关系上，而且还出现在儿子与父亲之间关系上。《茉莉香片》上，聂传庆与父亲关系搞坏的决定性契机，就是父亲看到聂传庆在支票上写自己名字的那一瞬间开始的。儿子可能随便挥霍自己钱的恐惧，就是儿子有一天会夺去自己权力的俄底浦斯式恐惧。所以父亲不断地数落和压抑使得儿子无能和没有长大。甚至还说：“连男朋友都没有，也配交女朋友!”。还不停地指出聂传庆不能成为成熟的男人。

在童话中能常看到的这种俄底浦斯式欲望矛盾，另一方面又缓解了孩子对母性丧失的根源性恐惧感，让人感受到超越生死界而存在的母亲与子女之间的爱。尽管经过矛盾过程，但能让孩子们相信他们具有保护他们自己的完善的母亲。这就是童话世界观的特征；要缝合现实上的错位和裂缝。比如《灰姑娘》中，除了佩罗版本以外，都会登场母亲的灵魂，来保护受苦的灰姑娘。 中国版灰姑娘《叶限》中，继母把女儿养的鱼吃掉以后，女儿把那条鱼的骨头在房间好好保存起来。而这鱼骨中渗透着想要保护女儿的母亲的精灵，只要向骨头祈祷，就能得到自己想要的东西。灰姑娘之所以能够克服妈妈(继母)的虐待找到幸福，是得益于总是保护她的另一个妈妈(亲妈)的照顾，这样的童话结构赋予读者一个信心，是他们有在怎样的情况下也会保护他们的“好妈妈”。

虽然张爱玲的小说中表达着小说式世界观，不怎么直接地登场表达无限爱意的母亲形象。但是女儿想从“坏妈妈”那里摆脱出来所做出的挣扎是表达寻找“好妈妈”的旅程*张爱玲后期作品比初期作品更加肯定真实的爱情和家族，也许就是她采取了寻找“好妈妈”的写作方式。。虽然在《茉莉香片》中的母亲形象是绣在屏风上的失去生命力的母亲形象，但是张爱玲的小说中想寻找给女儿无限信赖的母亲。而且这样的痕迹在《心经》中可以找得到。

在童话中能够发现的这种克服俄底浦斯式感情结构，虽不多但能在张爱玲的小说中发现。《心经》中女儿对父亲感受到恋人一样的情感而敌对母亲是典型的俄底浦斯纠葛。把这一切看在眼里的母亲难免会产生混沌与嫉妒的俄底浦斯式感情。因为她感觉到认为还幼小的女儿已经长成成熟女人，欲望着与自己相同的东西。可是在张爱玲的其他作品中，父亲和母亲对欲望着与自己相同东西的子女进行压抑和支配，但唯一的是《心经》中的母亲，认可女儿已经成长为大人，对处于危难的女儿加以守护。这样她们就摆脱了俄底浦斯式关系，成为自由的主体。

四、魔女的出现

童话中总是把陷主人公于困境的母亲表现为一个坏心魔女。与魔女斗争或被魔女所欺的主人公是代表善的人物，跟魔女形成鲜明的对比。这样的善恶分明，对成长期孩子的精神教育是很有帮助的。很多传统童话中，主人公孩子与魔女斗争成为胜利者。这样的结构能给孩子们赋予善良一定能够战胜邪恶的净化心理。谢尔登·卡什丹(Sheldon Cashton)认为，孩子对付混乱、不安和沮丧的办法是在精神上将妈妈“划分”为两个侧面。也就是说，一个是满意的“好妈妈”，另一个是失望的“坏妈妈”，而“坏妈妈”具有折磨孩子的魔女形象。随着时间的流逝，好妈妈和坏妈妈在心理发生变化，变形为孩子所具有的自我的好的一面和坏的一面。心中的好妈妈在自我中是“善良的我”，坏妈妈成为自我中不好的一面。所以童话中魔女的死亡意味着坏的自我的消灭，孩子在与自我矛盾中感受到成为胜利者的喜悦。也就是说，坏妈妈的形象也是孩子自己内心形象的一个侧面。

这样的坏妈妈(魔女)形象是张爱玲小说的重要特征，奇怪、不寒而栗的形象描写得到了很多评论家的称赞。在《第一炉香》中，葛薇龙的父母就像韩赛尔与葛雷特的父母因为无能把儿子扔到树林中那样，他们不能满足想在香港继续完成学业的女儿的愿望，把女儿一个人扔到香港返回上海。所以薇龙去找香港的姑姑，姑姑就像是魔女利用韩赛尔与葛雷特的欲望*连屋子都能啃吃的韩赛尔与葛雷特的贪吃欲，其实与想抓吃两个孩子的魔女的欲望是相同的。那样，利用葛薇龙的欲望来满足自己的欲望。张爱玲小说中登场的很多恶母形象，可看做是魔女形象的现代式转换。

《金锁记》的曹七巧以更加鲜明的魔女形象出现。而且作品的结构与格林兄弟的《长发公主》相媲美。长发公主的生母因为贪婪，把长发公主送给了魔女。到了12岁，魔女把长发公主关到高塔里。魔女是想把长发公主与世界上的一切贪欲隔离开来，使她保持纯洁。即使那贪欲是根据魔女的主观判断而来的。在这里不是魔女和长发公主的欲望一致，而是魔女和生母的欲望一致。能够看破生母的欲望是因为魔女想拥有别人的东西(长发公主)。《金锁记》中的曹七巧也是为了把子女从贪图自己金钱的世界欲望中隔离出来，而支配和折磨自己的子女。这是因为曹七巧的欲望与贪图曹七巧欲望的世界欲望是相同的。这样曹七巧就变成了一个没有一点"好"的“坏”妈妈、一个魔女。

这样善和恶，“好”妈妈和“坏”妈妈分离出来，能够得到的又一个效果就是能维持"在心目中"的“好”妈妈。这样孩子能够感受到完整地安全感。另外，“坏”妈妈或者魔女的恶行越强，作品中人物或读者就会觉得自己是与她们不同的，代表“善”的立场。而且有时会梦见自己驱走“坏”妈妈，找回“好”妈妈。坏妈妈消失，出现新的好妈妈是孩子所具有的俄底浦斯式空想。在这样的俄底浦斯式空想中，孩子有时以为自己是哪个高贵身份的子女，因不幸事件与假父母生活在一起。 这样对“假父母”的愤怒，让他保留对“好父母”的纯洁形象*在西方灰姑娘故事的最初印刷版本是吉姆巴地斯达·巴吉雷(Giambattista Basile)的《猫的灰姑娘》。在这个童话中登场的城主的女儿灰姑娘因为不喜欢继母，为了让自己喜欢的家教成为新妈妈而杀死继母。可是家教成为新妈妈以后灰姑娘更受了虐待。。进而能消除一些对父母感受到的愤怒情感的负罪感。

《茉莉香片》中，这样的童话式俄底浦斯空想如实地再现出来。在聂传庆心中已经清晰地画出了好父母与坏父母的界限; 纯洁的母亲/继母，想代替他的理想爸爸言子夜/恨自己的坏爸爸聂介臣。所以恨继母和聂介臣的感情也是想找到真正好父母的欲望所诞下的理所应当的感情。而且对占有自己地位的言丹朱，会产生出兄弟之间的愤怒之情。

可是张爱玲小说中看不到在童话中能发现的“坏父母”和“魔女”最后受到惩罚的那种结构。贝特尔海姆认为，童话所具有的幸福结局是，如果敌人不受惩罚是未完成的，所以恶人受到惩罚的劝善惩恶式结局对教育是有益的。还有卡什丹也认为传统童话应该给孩子们明确说明善与恶的区别。可是张爱玲小说中的人物，虽然对于魔女感到恐惧，但另一方面又憧憬魔女所具有的力量。长安与薇龙虽然都想从魔女(妈妈和姑姑)的束缚中摆脱出来，但她们又憧憬魔女的力量，自己也变成了魔女。当然，这并不意味着恶势力的胜利。这意味着新斗争的开始。从这一点来说，张爱玲的小说是教训我们应该与我们内心的残忍和贪婪不断斗争的残酷童话。

五、幻想空间

俄底浦斯式欲望召唤魔女，主人公受到魔女折磨。当然这一折磨是孩子成熟过程中必然要经历的过程。可是这样的现实困境有时通过对幻想世界与超人力量的幻想来克服。

很多童话作品中会出现给予磨炼的现实空间与保护现实任务的空间。这时保护主人公孩子的空间有时是有形的空间，有时是幻想的空间。《白雪公主》中的空间分为继母王妃居住的宫殿和矮人们居住的森林空间。《灰姑娘》中的空间分为受到继母和姐姐们虐待的家之空间和能得到妖精帮助的空间。《睡觉的森林中的公主》也是睡觉以后才能在城里安全地待着。这样的空间是人物克服困境为止能够保护他们的装置。在这样的空间中，人物在成长、反省自己或养精蓄锐。

在张爱玲的小说中也出现这样的空间。其中代表性空间就是香港。《倾城之恋》中的空间分为令人窒息的、束缚家人的上海和具有救赎幻想的香港。《第一炉香》和《第二炉香》中香港以神秘的欲望都市和未知的空间登场。《第一炉香》的开始是让读者寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑开始。 这里的沉香屑起着《天方夜谭》中神秘的魔术油灯一样的作用，又让人产生从油灯里面钻出香港这样空间的错觉。

其实这样的空间并不是与现实完全脱离的空间。只要下决心，王妃也能找得到白雪公主的空间，又是灰姑娘的姐姐也能一起呆着的空间。在现代思考中，神秘的世界与人间世界没有切断而共存，会觉得不自然*うえの りょう， 《现代儿童文学》，首尔：四季，81页。。反而日常的空间与神秘的世界连在一起的感觉让故事感到亲切。因为对一个人来说，神秘世界与现实世界共存。“神秘感”不是另一个世界而是日常世界。在日常中瞬间发现的神秘幻想中，不仅是孩子，连大人也梦想，不知何时出现的自由而美丽的世界。

所以张爱玲小说中的香港绝不是与上海完全不同的空间。那绝不是现实的香港空间。那是艰苦的现实的空间——上海所隐藏的具有美丽可能性的幻想的空间，是上海的另一面。就像李欧梵所说的那样：香港的另外一个意思是在上海现实中不能够发生的，尤其是关于性和欲望的事情在香港可以发生*李欧梵：《香港 : 張爱玲笔下的‘他者’》, 《明报月刊》, 1998年 4月号。。这句话也说明香港是展示上海欲望的象征性空间。

所以有时这样的空间是瞬间出现后消失的地方。在《卖火柴的小女孩》中，这样的幻想空间被描述为彻底的、瞬间稍纵即逝的地方。能维持温暖的时间不过是一根火柴燃着的时间。能提供幻想的火柴用尽之后，女孩子最终迎来了死亡。张爱玲的《封锁》中人物所抱着的幻想世界，也不过只是在电车暂停的时间那么短。那时间并不像火柴燃尽时那样能够看得到。因为不知道能够维持多久，所以更加哀切。然后封锁一结束，幻想就停止，就像卖火柴的少女之死那样，更加绝望的现实在等着他。因为现实是绝望的，幻想是一种防御机制，是维持欲望本性的能动方式，当运作时给予瞬间的克服力量。

六、结论

张爱玲在《到底是上海人》这篇散文中曾说过，“为上海人写了一本香港传奇”，“试着用上海人的观点来察看香港的”，也说“只有上海人能够懂得她的文不达意的地方”。那么上海对张爱玲来说是什么样的空间呢？

在童话中魔女经常登场的理由之一就是为了直面人的内在欲望。同时是把相信着并依赖着的东西(父母)所具有的坏因素分离出去，进而想维持完美形象的内心驱动。张爱玲之所以说写文章是为上海人而写的，是因为她希望上海人和上海看自己和肯定自己。她比谁都热爱上海，希望在上海得到保护。也就是说对张爱玲来说，上海是跟母亲一样的空间。所以正像孩子把自己所依赖的妈妈形象中划分出好妈妈和坏妈妈形象一样，还有把坏妈妈弄成魔女而守住妈妈的纯洁，同时驱走自己内心的恶之要素那样，张爱玲在上海创造出了魔女。

《韩赛尔与葛雷特》中“围在巨大森林中”的父母家，具有既给满足又给挫折的双重性。对张爱玲来说，上海既是不安和艰难的空间，同时也是给予爱和满足的像父母一样的空间。对张爱玲来说，上海既是想逃避的空间同时也是提供好奇心和提供想象可能性的空间。那里既是考验的空间又是新的幻想空间。

韩赛尔与葛雷特被父母抛弃，但经历挫折和成长的过程又重新回到了自己出发的家，并在家中发现了幸福。韩赛尔与葛雷特从魔女家中出来时，一条河却挡住了他们的路，但他们动脑筋想出了解决的办法。因为他们克服了考验，所以获得了成熟一个阶段的自我，能够回到了家。

可是张爱玲小说中的几个人物，没能得到未来的“幸福”。因为他们依然没能摆脱俄底浦斯式的粘合关系。这也许是作者自身的问题。所以上海是张爱玲想回去但还没能回去的“妈妈的家”。