唐宋绘画中的猛兽题材

倪纯如

(重庆师范大学 美术学院，重庆 401331)

在中国绘画史上，从魏晋南北朝时开始出现以狮、虎等猛兽为主题的绘画作品及作者的文献记载和评论，而唐、宋两代是花鸟画科发展成熟的关键阶段，也是猛兽题材在中国绘画史中地位越发突出的时期，出现较多擅长该题材的画家，包括唐朝的阎立本、李渐，宋代的包贵、包鼎父子与赵邈龊等。同时期画学著述中关于猛兽题材作品、作者的记载和评论，对这一题材创作与品评标准的发展产生了深刻的影响。

一

从朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》及宋编《宣和画谱》等古代画史著作来看，唐、宋时期集中出现了一批擅画猛兽的画家，包括唐朝阎立本、韦无忝、韩王李元嘉、李渐，五代厉归真、王道求、蒲延昌，宋朝包贵、包鼎、赵邈龊、辛成、龙章等人。正是这些画家的绘画和有关他们作品的讨论，形成了早期关于猛兽题材绘画作品的品评标准体系。

朱景玄《唐朝名画录》分神、妙、能、逸四品著录唐代画家124人，其中有善画禽兽、鸟兽、异兽，或有明确的画狮、虎等兽类记录的画家包括：神品上一人吴道玄，神品中一人周昉，神品下阎立本、李思训，妙品上韦无忝、妙品中陈闳、程修己，能品中李仲和、李衡、齐旻，逸品张志和，共11人。阎立本与韦无忝各有一则详细的记录。

阎立本画虎一则曰：“时南山有猛兽害人，太宗使骁勇者往捕之，不获。又虢王元凤忠义奋发，往射之，一箭而毙。太宗壮之，使其(阎立德)弟立本图其状，鞍马、仆从皆若真，观者莫不惊叹其神妙。”*(唐)朱景玄：《唐朝名画录》，成都：四川美术出版社，1985年版，第8页。此处“猛兽”指猛虎，陈垣《史讳举例》中举唐时避讳例说到唐高祖李渊的祖父名虎，因而唐时“虎改为兽，为武，为豹，或为彪。”②陈垣：《史讳举例》，北京：中华书局，2012年版，第204页。僧彦悰著成于唐太宗贞观年间的《后画录》一书中记载北齐杨子华说：“北齐之最，唯公有图。善写龙兽，能致风云。”③(唐)释彦悰：《后画录》，于安澜编：《画品丛书》，开封：河南大学出版社，2009年版，第49页。其中“龙兽”与“风云”相对，亦可知“兽”即是“虎”。

记韦无忝画贡狮一则：“韦无忝侍郎，京兆人也。明皇时，以画鞍马异兽独擅其名。时人称号‘韦画四足无不妙’也。开元天宝中，外国曾献狮子，既画毕，酷似其状。后狮子放归本国，惟画者在焉。凡展图观览，百兽见之皆惊惧。又明皇射猎，一箭中两野猪，诏于玄武门写之，传在人间，皆妙之极也。景玄窃以百兽之性，有雄毅逸群之骏，有驯狎顺人之良，爪距既殊，毛鬛各异。前辈或状其怒则张口，状其喜则垂头，未有展一笔以辨其情性，奋一毛而知其名字。古所未能也，惟韦公能之。《异兽图》后流落于人间，往往见之。今京都寺观之内，或有画处，凡攻马兽者，皆称妙绝。”*(唐)朱景玄：《唐朝名画录》，成都：四川美术出版社，1985年版，第15页。

张彦远《历代名画记》中记录唐朝画家擅画兽类者包括：韩王李元嘉“善画龙马虎豹”，阎立本画虎，韦无忝“善鞍马、鹘、象、鹰，图杂兽皆妙。”其中，阎立本画虎一则与《唐朝名画录》的记录基本一致：“(贞观)时天下初定，异国来朝，诏立本画外国图。又鄠杜间有苍虎为患，天皇引骁雄千骑取之。虢王元凤，太宗之弟也，弯弓三十钧，一矢毙之。召立本写貌，以旌雄勇。”*(唐)张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1983年版，第169页。

《唐朝名画录》与《历代名画记》中所记阎立本应诏画虢王元凤猎获猛虎一事，都是叙述阎立本画艺高超受皇帝赏识，唐太宗为表彰虢王元凤击毙害人猛虎解除虎患的功绩，诏阎立本画其所猎获之虎，而阎立本画虎形象生动逼真，能使观者充分感受到猛虎骇人的威力，更能彰显猎虎者的功勋。

宋编《宣和画谱》“释道门”与南宋周密著《云烟过眼录》中都说到唐代画家阎立本的一件《职贡狮子图》，《云烟过眼录》的记录较详细：“崔中丞彧所藏阎立本《职贡狮子图》，大狮二小狮数枚，虎首而熊身，色黄而褐，神采粲然，与世所画狮子不同。胡王倨坐甚武，傍有女妓数人，各执胡琴之类，傍有执事十余人，皆沉着而痛快。高宗题阎立本职贡狮子图前有睿思东阁大印。”*(宋)周密：《云烟过眼录》，于安澜：《画品丛书》，第445-568页。

关于五代善画猛兽题材的画家，宋郭若虚著《图画见闻志》记载五代画家91人，其中厉归真、蒲延昌两人有画猛兽的记录：“道士厉归真，异人也，莫知其乡里。善画牛、虎，兼工鸷禽、雀、竹，绰有奇思。……有《渡水牧牛》《牛》《虎》《鹞子》《柁竹》《野禽》等图传于世。”“蒲延昌，师训之子，与其父同时为孟蜀待诏。工画佛道鬼神外，尤精狮子。行笔劲利，用色不繁。”*(宋)郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，2003年版，第36、50页。

宋初黄休复著《益州名画录》记录唐乾元至宋初益州(今四川成都)画家58人，其记释道人物画与寺观壁画中有包含猛兽形象的，杜措有“三学院经堂上小壁太子舍身喂饿虎一堵”；道士陈若愚者在精思院北帝殿“壁画有青龙君、白虎君、朱雀君、玄武君四像”；并详细记录蒲延昌画狮一则：“蒲延昌者，师训养子也。笔力遒健，甚得师法。广政中进画，授翰林待诏，赐绯鱼袋。时福感寺礼塔院僧模写宋展子虔狮子于壁，延昌一见，曰：‘但得其样，未得其笔尔。’遂画狮子一图，献通进王昭远。公有嬖妾患痁，是夕悬于卧内，其疾顿减。王公召而问其神异，延昌云：‘宋展氏子虔于金陵延祚寺佛殿之内画此二狮子，患人因坐壁下，或有愈者。梁昭明太子偶患风恙，御医无减，吴兴太守张僧繇模此二狮子，密悬寝堂之内，应夕而愈。故名曰“辟邪”，有此神验久矣。’展氏古本狮子，一则奔走奋迅，一则回掷咆哮，僧繇后亦继之。二狮子翻身侧视，鬃尾俱就八分，爪牙似二龙拿珠之状。其本至今相传。延昌于诸葛庙壁画亦多，兵火后，余圣寿寺青衣神庙神鬼人物数堵，见存。”*(宋)黄休复：《益州名画录》，成都：四川人民出版社，1982年版，第63页。这一则记载中讲述的蒲延昌所画狮子悬挂于室内有治愈疾病的功效，引用展子虔与张僧繇二人画狮愈疾的典故，但在这之前的文献中从未有过相似的叙述，或许为狮子“辟邪”之说与其艺术形象在流传过程中被加入了较有名画家的名号的讹传，但这则记录仍说明绘画中的狮子形象最晚在宋时已经进入民俗信仰体系，在家中悬挂狮子图像被认为能够治愈疾病。

宋朝刘道醇著《圣朝名画评》，成书于元祐(1086—1094)年间，其“畜兽门”中记载赵邈龊、龙章、辛成三人善画虎：

“赵邈卓，亡其名，以其性不灵慧，故人以邈卓目之。轻财好施，尤嗜歌酒，与人交有始卒。善画虎，多气韵，具形似。夫气韵全而失形似，虽活而非。形似备而无气韵，虽似而死。二者俱得，唯邈卓焉。文潞公与王侍郎家各有邈卓所画一虎，文公者伏崖高视，王公者当风舐掌。视者惊其威，其实经模，尚非亲笔。真本为华州王法据所收，虽朋友亲狎未尝许见。今以包鼎虎为上游者，何其陋也。”

“龙章，字公绚，京兆人。性淳静好古，居亦冠带。画虎兔，亦攻佛道及冕服等，尤长于装染。……诏入图画院，非其好也。常游食于京师，时乐游坊市。药人杨氏锁活虎于肆，章熟视之，命笔成于一挥，识者惊赏之。平生所画，止有六虎，今少有见者。”

“辛成，不知何处人也，籍隶军中。攻画虎，有精神气骨，故当时许其得威厉之势，都下时复有之。”*(宋)刘道醇：《圣朝名画评》，于安澜：《画品丛书》，第149-212页。

郭若虚著《图画见闻志·纪艺中》记录北宋建隆元年(960)至熙宁七年(1074)间158位画家，人物、山水、花鸟、杂画四门中有兼擅画走兽者，如董源“善画山水，水墨类王维，著色如李思训。兼画牛、虎，肌肉丰混，毛毳轻浮，具足精神，脱略凡格。”有《虎图》传世。龙章“工画佛道人物，兼工传写。尤善画虎。曾有货药人杨生槛中养一虎，章因就视写之，故画虎最臻形似。”专善画狮、虎一类猛兽题材的画家包贵、包鼎、赵邈龊及辛成，被归类于“杂画”一门：“包贵，宣城人，善画虎，名闻四远。世号老包也。包鼎，贵之子。虽从父训，抑又次焉。子孙袭而学者甚众，虽非类犬，然终不能践贵、鼎之阈矣。以上各有图轴传于世。”“赵邈龊(亡其名)，性惟质鲁，不善修饰。故人号为邈龊。妙工画虎，有《伏崖》《啸风》《舐掌》等虎传于世。”“辛成，不知何许人，亦以画虎闻于时。”*(宋)郭若虚：《图画见闻志》，王伯敏、任道斌主编：《画学集成》，石家庄：河北美术出版社，2002年版，第358-359页。

成书于宋徽宗宣和年间的《宣和画谱》中记载五代两宋擅画兽类者人数较多，记载御府藏五代至两宋画家有狮虎一类作品的，有“释道门”孙知微《战沙虎图》《虎斗牛图》《牛虎图》，“花鸟门”南唐李煜《风虎云龙图》，宋易元吉《众禽噪虎图》二、《四兽群居图》二。而“畜兽门”中著录五代至北宋擅画畜兽的画家有画虎作品在内庭收藏的为厉归真、赵邈龊、祁序三人。其中祁序以画牛、猫为主，著录中仅有《虎图》两件作品，而关于厉归真与赵邈龊两人则有较多作品或画虎技法的记载：

道士厉归真，莫知其乡里。善画牛虎，兼工竹雀鸷禽。虽号道士，而无道家服饰，唯衣布袍，徜徉阛阓，视酒垆旗亭如家而归焉。人或问其出处，乃张口茹拳而不言，所以人莫之测也。一日朱梁太祖诏而问曰：“卿有何道理？”归真对曰：“臣衣单爱酒，以酒御寒，用画偿酒，此外无能。”梁祖然之。推是语以究其所得，必非常人。此与除睡人间总不知之意何异？真寓之于画耳。南昌信果观中有圣像甚工，毎苦雀鸽粪秽，而归真为画一鹞于壁间，自此遂絶，亦颇奇怪。要其至非术则几神矣。今御府所藏二十有八：《云龙图》一，《乳虎图》一，《牧牛图》七，《渡水牧牛图》二，《渡水牛图》一，《牧放顾影牛图》一，《江堤牧放图》一，《荀竹乳兔图》一，《柏林水牛图》一，《乳牛图》五，《猫竹图》一，《宿禽图》一，《鹊竹图》二，《笋竹图》一，《蜂蝶鹊竹图》一，《蔓瓜图》一。*《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年版，第299页。

赵邈龊，亡其名，朴野不事修饰，故人以邈龊称，不知何许人也。善画虎，不惟得其形似，而气韵俱妙。盖气全而失形似，则虽有生意而徃往有反类狗之状。形似备而乏气韵，则虽曰近是，奄奄特为九泉下物耳。夫善形似而气韵俱妙，能使近是而有生意者，唯邈龊一人而已。今人多称包鼎为上游者，亦犹井蛙泽鲵，何足以语沧溟之渺弥也！今御府所藏八：《丛竹虎图》三，《出山虎图》一，《战沙虎图》一，《伏虎图》一，《驯虎图》一，《虎图》一。*《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年版，第303页。

除以上文献中较集中的记录外，还有零星分散于其他画史著录中的五代两宋时期猛兽题材绘画作者与作品。南宋邓椿撰《画继》记李公麟有《揩痒虎》传世*(宋)邓椿：《画继》，北京：人民美术出版社，1964年版，第20页。。元代庄肃撰《画继补遗》著录中擅画“飞走”者有僧法常“善作龙虎”。夏文彦撰《图绘宝鉴》记包鼎之子“包寀，宣城人，家世画虎能绍其业。”以及“李遹，字平甫，号寄菴，栾城人，明昌进士，官至东平府治中，善山水尝为元裕之画系，舟山图得前辈不传之妙，龙虎亦佳。”*(元)夏文彦：《图绘宝鉴》，上海：商务印书馆，1930年版，第92页。

清乾隆、嘉庆年间编纂《石渠宝笈》中亦可见数件佚名宋时猛兽题材作品，包括宋人《憩虎图》《卞庄子刺虎图》(延春阁)。宋人《憩虎图》：“素绢本著色画，右下方一印，左方上二印，俱漫漶不可识，轴高四尺四寸三分，广二尺四寸七分。”*《石渠宝笈》，《文渊阁四库全书》子部。宋人《卞庄子刺虎图》(图1)卷首画两只老虎扭打在一起，旁边一头牛倒在地上，是它们争斗的原因，牛身后站着正提着剑的卞庄子，他回头望向正在劝他的管竖子，卷尾还画有六名随从。这件作品上没有作者签名，因其勾画精细流畅而富于变化的线条，被《石渠宝笈》编撰者认定是李公麟的作品，虽然这个判断无法得到证实，但这件作品确属宋朝画风且水平很高。

图1 宋 佚名：《卞庄子刺虎图》 39cmx169.1cm 台北故宫博物院藏

从以上对唐宋时猛兽题材画家与作品记录的梳理可知，唐至五代两宋时期，擅画猛兽题材的画家人数众多，作品面貌丰富。在魏晋南北朝形成的以绘画的记录功能、宗教叙事、历史与文学典故及民俗祥瑞文化等几种主题统摄下的绘画创作外，有更多画家在创作实践中越来越注重猛兽的真实形象与习性特征的表现，尤其围绕老虎展开了诸多创作方法的尝试，部分画家达到较高的艺术水准。在这些尝试中较普遍含有的意图，是想要将老虎的威猛之气转化为饱含人之情感心绪的放逸挥洒的笔墨风格，这一创作方式统一于中国古代绘画艺术以“传神论”与“六法论”为据的传统之中，文献记录中专门写到包鼎等画家亲身模拟老虎姿态等内容，也是为强调以这种方式创作作品的过人之处。

二

如前所述，唐至宋时出现诸多以描绘猛兽闻名的画家，于此相应的是画史记载与画论品评数量的增加，尤其围绕唐朝李渐、宋朝包鼎、赵邈龊等几位画虎名家的高下评断，对后世这一题材的品评理论发展产生了深刻的影响。

唐朝大臣阎立本与韦无忝，都曾绘制异国进贡的狮子，他们的绘画记录了异国的朝贡活动以及进贡的奇异猛兽的形象，除了记录功能，这类绘画创作的最终目的，仍是彰显唐王朝统治的威慑力与皇帝的圣明。朱景玄评价韦无忝画狮子说：“景玄窃以百兽之性，有雄毅逸群之骏，有驯狎顺人之良，爪距既殊，毛鬛各异。前辈或状其怒则张口，状其喜则垂头，未有展一笔以辨其情性，奋一毛而知其名字。古所未能也，惟韦公能之。”*(唐)朱景玄：《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年版，第15页。说百兽有不同的习性、形态特征，前人画兽往往通过描绘或怒或喜的样子表现它们具体的情态使人辨认，而韦无忝却能做到通过笔墨直接表现出它们的性情和特点。这类作品所具有的基本的记录功能便要求画家能够准确地描绘异国使臣与所贡物品的形象特征；同时，与阎立本应诏画虎以表彰虢王灭虎功绩一样，描绘异国进贡的狮子形象除了表现其基本的形状、颜色之外，也须将其凶猛与神秘作为整个画面气氛渲染的中心，才能更加凸显绘画的主题。

北宋《宣和画谱》“畜兽门”记前朝画家画狮虎一类者有韦无忝、李渐两人。韦无忝画贡狮一事与前所述无异，作品著录中亦没有《异兽图》。以擅画猛虎而闻名于后世的唐朝画家李渐，其画虎之事在唐时画史中却没有被著录。《唐朝名画录》中记载了李渐之子李仲和，《历代名画记》中记录李渐“官至沂州刺史，善蕃人、蕃马、射雕、放牧、川原之妙，笔迹气调，古今亡俦。”*(唐)张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社，1983年版，第202页。并未记录其画虎事迹或作品。而在宋时《宣和画谱》中记录的李渐作品中仅有一件《虎斗牛图》，编撰者却在《畜兽叙论》中述：“虎则唐有李渐，本朝有赵邈龊；……而包鼎之虎，裴文睍之牛，非无时名也，气俗而野，使包鼎之视李渐，裴文睍之望戴嵩，岂不缩手于袖间耶？故非谱之所宜取。”*《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年版，第277页，第277页。以李渐为画虎一门在唐朝的最高标准。

《宣和画谱》将绘画题材分为释道、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果共十个类别，卷十三《畜兽叙论》总论畜兽一门：“乾象天，天行健。故为马；坤象地，地任重而顺，故为牛。马与牛者，畜兽也，而乾坤之大，取之以为象。若夫所以任重致远者，则复见取于《易》之《随》，于是画史所以状马牛而得名者为多。至虎、豹、鹿、豕、獐、兔，则非驯习之者也。画者因取其原野荒寒、跳梁奔逸、不就羁馽之状，以寄笔间豪迈之气而已。若乃犬羊猫狸，又其近人之物，最为难工。花间竹外，舞裀绣幄，得其不为摇尾乞怜之态，故工至于此者，世难得其人。粤自晋迄于本朝，马则晋有史道硕，唐有曹霸、韩幹之流。牛则唐有戴嵩与其弟戴峄，五代有厉归真，本朝有朱义辈。犬则唐有赵博文，五代有张及之，本朝有宗室令松。羊则五代有罗塞翁。虎则唐有李渐，本朝有赵邈龊。猫则五代有李霭之，本朝有王凝、何尊师。凡畜兽，自晋、唐、五代、本朝，得二十有七人，其详具诸谱，姑以尤者概举焉。而包鼎之虎，裴文睍之牛，非无时名也，气俗而野，使包鼎之视李渐，裴文睍之望戴嵩，岂不缩手于袖间耶？故非谱之所宜取。”*《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年版，第277页，第277页。

此篇论述内容分两部分，第一部分论各类畜兽绘画的传统和难易程度，第二部分论择取画家的标准。金维诺先生曾总结《宣和画谱》在艺术形象的塑造方面强调绘画的劝诫作用，尤其在花鸟、畜兽等人物之外的艺术形象中融入人的思想情趣，而这些以文人士大夫阶层为主体的情思，形式上具体表现在在历史传统中发展、形成的具有固定寓意的不同类别的题材中，画龙鱼、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等都各有不同的寓意和与之相关的要求*金维诺：《宋元绘画收藏著录》，《美术研究》，1980年9月。。《宣和画谱》中对不同题材因表现不同寓意而在创作上有不同的要求，同在《畜兽叙论》一篇内，在畜兽中就将牛、马与其他野产或过于亲人的兽类因寓意性质不同而在创作者数量、作品精致程度上做出了区别，前三句解释了历史上画家所画畜兽一类中以牛与马两种最多，是因为据《易经》卦象之说，马可健走不息与牛顺从可担重任的特征，能够象征乾坤、天地运行之道。而虎、豹、鹿等野生兽类，不是顺从于人类的动物，因此画家画它们在原野中奔跑跳跃不受拘束的样子，只要能以笔墨抒发豪迈的情绪就可以了。猫狗一类亲近人的小动物，人们又太过熟悉，能够生动地描绘它们而不使其摇尾乞怜的样子太过明显也很难做到。

《畜兽叙论》第二部分，述画谱中收录自晋至宋宣和年间各擅一门的画家，最后两句则单独提出不被收录画谱的两人，即当时分别以画虎、画牛闻名于世的包鼎和裴文晛，画谱编撰者认为他们的作品“气俗而野”，与前朝李渐、戴嵩无法相比，而宋时画虎则首推赵邈卓，其水平亦高于包鼎。《宣和画谱》中这一高下评断对后世产生极大的影响，在此之前，宋代画论中普遍承认包贵、包鼎父子画虎之成就，后来多数论画者则依《宣和画谱》说法，以李渐、赵邈龊为画虎最佳之标准。如明朝徐沁《明画录》中《畜兽》一篇叙：“古画畜兽名家者，虎有李渐赵邈龊，牛有两戴厉归真，犬有赵博文赵令松，羊有罗塞翁，猫有何尊师，其他未易枚举。”*(清)徐沁：《明画录》，上海：华东师范大学出版社，2009年版，第112页。这种品评理论的变化以唐宋时猛兽题材创作实践数量与质量的大幅提高为基础，包鼎与李渐、赵邈龊画虎之高下评断，成为唐宋时期猛兽题材绘画创作与品评理论趋于丰富的代表。

从目前所掌握的文献材料来看，唐朝以专擅画虎而闻名的画家只有李渐一人，但备受后世推崇的李渐，唐时却没有关于他画虎事迹或作品的文字记载，其作品亦无从得见。《历代名画记》中记李渐“善番人、番马、骑射、射雕、放牧”，未单列画虎一项，《唐朝名画录》未录李渐，录其子李仲和“能画蕃马、戎夷部落、鹰犬、鸟兽之类，尽得其妙。”至宋时《宣和画谱》记录李渐的内容基本与《历代名画记》一致，“李渐，不知何许人也。官任忻州刺史。善画番马人物，至于牧放川原，尤尽其妙。笔迹气调，当时号为无俦。子仲和，能继其艺，而笔力有所不及。今御府所藏七：《川原牧马图》二，《三马图》一，《逸骥图》一，《牧马图》二，《虎斗牛图》一。”*《宣和画谱》，第295页。可见御府内藏李渐作品多为骑射、放牧一类，唯独一件《虎斗牛图》，这也是笔者所见文献记载中唯一一件李渐画虎之作。由此可知，《宣和画谱》的编撰者应是据当时宫廷内所藏作品做出“画虎则唐有李渐，本朝有赵邈龊”的评判。那么我们应当如何理解《宣和画谱》中关于几位画家画虎之高下的评判？李渐、包鼎、赵邈龊之间进行的比较又是以何为标准呢？

《宣和画谱》问世前，论画诸书皆以包鼎为画虎一门最佳。郭若虚《图画见闻志》列载唐会昌元年(841)至北宋熙宁七年(1074)间画家小传，《叙制作楷模》一篇中述畜兽类的绘画标准：“画畜兽者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圆，毛骨隐起，仍分诸物所禀动止之性(四足唯兔掌底有毛，谓之建毛)。”*(宋)郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，2003年版，第10页。第四卷“纪艺下-杂画门”记包贵、包鼎父子：“包贵，宣城人，善画虎，名闻四远。世号老包也；包鼎，贵之子。虽从父训，抑又次焉。子孙袭而学者甚众，虽非类犬，然终不能践贵、鼎之阈矣。以上各有图轴传于世。”虽前文叙述标准而画家未分品第，但对包贵、包鼎父子评价很高。邓椿《画继》记载北宋熙宁七年(1074 )至南宋乾道三年(1171)间画家219人，其中晁补之一则，作者称赞他画艺全面，能集各门名家所长，“马以韩幹，虎以包鼎”*(宋)邓椿著，刘世军校注：《画继校注》，桂林：广西师范大学出版社，2015年版，第52页。，韩幹与包鼎各作为画马、画虎的标准。而元符初年(1098)李廌著《德隅斋画品》中，记包鼎《乳虎图》画大小群虎，描述详尽，“宣城包鼎所作绢素，虽破而毛色精润如新，包氏以虎世其家，而鼎之所画居最。虎天下之至猛，于牵制父子牝牡之情，则虽威而不怒。荒榛赤草，鸟噪其上，两虎引子而行，意甚安佚。其雄前行，观其意中亦有御卫之意，小虎爪牙未备已有食牛之意。但吞噬之兽，夫妇父子相从而群行，人或遇之诚可惧也。”*(宋)李廌：《德隅斋画品》，北京：中华书局，1985年版，第7页。此图叙述可见包鼎所画虎群已有细致刻画客观的老虎自然生态之意，群虎分大小，雄虎、雌虎、幼虎各有特点，既有虎之凶猛气势，又有虎群夫妇父子之间人格化的情感联系。另见《画继》第八卷“铭心绝品”记录包鼎一件《双虎图》。而包鼎画虎的独特方式也有详述，陈师道《后山谈丛》中记：“宣城包鼎每画虎，埽溉一室，屏人声，塞门涂牖，穴屋取明。一饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾，自视真虎也。复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去，不待成也。”*(宋)陈师道：《后山谈丛》，北京：中华书局，2007年版，第36页。包鼎画虎时先要亲身模拟老虎的形态，酒后挥毫，可知其画法率意洒脱。由以上内容可知，包鼎系宋仁宗年间(1022-1063)人，生卒年不详，画虎技艺承袭自父亲包贵而有所超越，能够准确生动地描绘虎在不同状态下的特征，且善画群虎，能表现老虎性别、长幼之分，画家在世时即以画虎闻名四方。

与包鼎为画虎亲自模拟老虎有相似性的画家还有厉归真，厉归真以画牛最为著名，其画虎技艺和作品也有明确记载。其作品在《宣和画谱》中记录28件中有《乳虎图》一件；《图画见闻志》记录六件中有《虎》一件；《德隅斋画品》记录《渡水牛》《出林虎》各一，此外《画继》记录遂宁客镇张(衍)知县家藏《百牛图》一件，并无画虎之作。《太平广记》记“厉归真传：唐末，江南有道士厉归真者，不知何许人也。曾游洪州信果观。见三官殿内功德塑像，是玄宗时夹纾，制作甚妙。多被雀鸽粪秽其上。归真遂于殿壁画一鹞，笔迹奇绝。自此雀鸽无复栖止此殿。”*(宋)李昉等编：《太平广记》第5册，北京：中华书局，2014年版，第1635页。《德隅斋画品》记：“归真画虎，毛色明润，其视眈眈，有威加百兽之意。尝作棚于山中大木上，下视猛虎，欲见真态。又或自衣虎皮跳(掷)于庭，以思仿其势。今观此图，非心识意解，未易得其自然也。”*(宋)李廌：《德隅斋画品》，北京：中华书局，1985年版，第6页。讲厉归真为观察老虎真实状态，在林中大树上搭棚，在树上观察出没的老虎，又穿着虎皮模仿老虎姿态。作者认为如果画家不是通过以上方式深入观察老虎，熟悉老虎的习性，是无法画出他眼前这样生动的作品的，因而画家为画虎涉险观察或亲身模拟成为绘画水平提高的有效佐证。不论是画鹞鹰吓走鸟雀还是搭棚观虎的叙述，都是为了证明厉归真描绘动物能够做到形似仿真。同时期画史记载中与包鼎仿虎、厉归真搭棚观虎类似的，还有龙章为画虎专门去观察药师饲养的老虎，可见宋代画论中追求“形似”仍是画虎一类猛兽追求生动表现的前提，也是整体水平评价的重要基础和标准。

《宣和画谱》所述画虎水平远高于包鼎的李渐，相关著录较少，但与李渐齐名的宋朝画虎名家赵邈龊则有较多记载，可与包鼎作比较讨论。赵邈龊实名失却记载，名号亦有不同版本的记录，《图画见闻志》及《宣和画谱》皆作“赵邈龊”，因其性情不羁、行为奔放而取“邈龊”；《圣朝名画评》则作“赵邈卓”，因“其性不灵慧，故人以邈卓目之”，这两个说法都由画家性情而来。《圣朝名画评》详录其为人“轻财好施，尤嗜歌酒，与人交有始卒。”*(宋)刘道醇：《圣朝名画评》，于安澜《画品丛书》，第191页，第191-192页。赵邈龊画虎作品载录数量较多，《圣朝名画评》录文潞公与王侍郎各藏一幅赵邈龊画虎作品，一幅画虎伏崖，一幅画虎舐掌，但均为摹本，并非真迹，真本应属于“华州王法据”，但作者也并未见过，而他认为赵邈龊画虎气韵、形似兼备，画艺远高于包鼎；《图画见闻志》记载赵邈龊作品有《伏崖》《啸风》《舐掌》三件；《画继》载中原卫(昂)师房知县家藏赵邈卓《伏石眠虎图》一件；《宣和画谱》载御府内藏赵邈龊画作皆为画虎作品，数量最多，《竹虎图》三件，《出山虎图》《战沙虎图》《伏虎图》《驯虎图》《虎图》各一件。从这些作品的记载看，赵邈龊与包鼎一样为专擅画虎的画家，他画虎所取虎之形态多样，能够描绘不同情境下的老虎及其各样姿态。《圣朝名画评》论其画虎“多气韵，具形似。夫气韵全而失形似，虽活而非，形似备而无气韵，虽似而死，二者俱得，唯邈卓焉。”⑤(宋)刘道醇：《圣朝名画评》，于安澜《画品丛书》，第191页，第191-192页。虽记录中作品为摹本，但仍能使“见者惊其威”，并由此认为包鼎画虎不能与之比肩。《图画见闻志》与《宣和画谱》评断一致，“不惟得其形似，而气韵俱妙，……夫善形似而气韵俱妙，能使近是而有生意者，唯邈龊一人而已。” 清王毓贤著《绘事备考》(卷五上)评赵邈龊“善画虎不惟得其形似，且有威光树石亦佳如草书法。”加入了对赵邈龊绘画笔法的形容。由上所论赵邈龊画虎特点可总结为形象准确生动、形态丰富多变、形似气韵俱全，其中诸家评论中强调气韵一点或许是论赵氏高于包氏的主要原因之一，也应是李渐胜过包鼎之处。

唐宋时期除了就李渐、包鼎等画虎名家的高下比较外，画论著述中也出现了一些专门针对动物题材的理论探讨，前文已经论及朱景玄对韦无忝画狮子的评价，尤其是“前辈或状其怒则张口，状其喜则垂头，未有展一笔以辨其情性，奋一毛而知其名字。古所未能也，惟韦公能之”数句，说前人都需要画出狮子的不同姿态动作才能表现与之对应的情绪和气氛，但韦无忝却能做到通过笔墨的运用直接表现出它们的气势，在形似的基础上强调了笔墨表现力的重要性。宋沈括著 《梦溪笔谈》中有《论画兽毛》一篇：“ 画牛虎皆画毛，惟马不然。予尝以问画工，工言马毛细不可画。予难之曰：‘鼠毛更细，何故却画？’工不能对。大凡画马其大不过尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画。鼠乃如其大，自当画毛。然牛虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛小虎，虽画毛，但略拂拭而已，若务详密，翻成冗长。约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛虎之大者，理当画毛。盖见小马无毛，遂亦不画，此庸人袭迹，不可与论理也。”*(宋)沈括：《梦溪笔谈》，长沙：岳麓书社，2002年版，第136页。论述了画中对不同体型大小兽类皮毛的表现方法应当有所区别，才能达到“迥然生动”的效果。刘道醇《圣朝名画评》中论“六要六长”段落亦有“观畜兽者尚驯扰扩厉”句，“驯扰”即驯服，“扩历”即强壮威猛，意为画畜兽最重要的是表现出它们应有的特性与气势。郭若虚《图画见闻志》之《叙制作楷模》篇说：“画畜兽者，全要停分向背，筋力精神，肉分肥圆，毛骨隐起，仍分诸物所禀动止之性(四足唯兔掌底有毛，谓之建毛)。……画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”*(宋)郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，2003年版，第10页。要求绘画者细致观察和表现动物的形态和习性特征。

综上所述，到唐宋时期，随着花鸟画发展进入成熟阶段，猛兽题材绘画也由于有较多画家的高水平创作形成了兴盛的势头。唐、宋时期集中出现的擅画畜兽的画家，包括长于描绘猛兽的唐朝阎立本、韦无忝、韩王李元嘉、李渐，五代厉归真、王道求、蒲延昌，宋朝包贵、包鼎、赵邈龊、辛成、龙章等人。他们的创作除延续魏晋南北朝形成的几类主题统摄下的绘画创作外，在创作实践中越来越注重猛兽的真实形象与习性特征的表现，围绕笔墨变化特性与对象特质相结合表现的画面整体意境，展开了诸多创作方法的尝试。唐宋时讨论猛兽题材绘画创作的相关理论也逐渐成熟，尤其围绕唐朝李渐、宋朝包鼎、赵邈龊等几位画虎名家的高下评断争议，塑造了品评这一题材绘画的基本标准。