茅盾、鲁迅和郑伯奇的新文学观考辨——以《中国新文学大系(1917—1927)》小说选集导言为例

任 杰

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

0 引 言

20世纪30年代中期，赵家璧主编十卷本《中国新文学大系(1917—1927)》，聘请参与了新文化运动的著名人物如茅盾、鲁迅、周作人、郑伯奇、郁达夫等为各卷编选者，由蔡元培撰写总序，各卷编选者撰写所负责选卷的导言。当时各编选者写的导言基本上都对十年文学发展历史进行了总结、评价，据赵家璧说诸导言的作用是“论述该一部门的发展历史，对被选入的作家和作品进行评价”。[1]97在后来的文学发展中，这些导言其实“已远远地超出为各卷书导读的功能，相当深刻地影响了几十年来现代文学史的写作”。[2]62并为后来者研究这一时期的文学提供了非常丰富的资源。

茅盾、鲁迅和郑伯奇分别负责《小说一集》《小说二集》《小说三集》的编选和撰写导言工作。通过这三篇导言，他们对新文化运动前十年小说创作的实绩进行了概括、总结和评价。作为新文化运动主要当事人，他们都是以一个前十年期间的创作者和批评者的视角来看待这十年的小说实绩，又都是对历史进行了“回头看”，“这就赋予诸导言一种品格，既以著名的新文学者检讨新文学本身，遂使诸导言成为新文学开创史的现身说法，或自我证明”。[2]62也因此，他们的论述和观点都极具价值。因为评述对象不同，这三篇导言各有其侧重点：茅盾主要对文学研究会诸作家进行评述；鲁迅的重点是对弥洒、莽原、狂飙等文学团体的诸作家进行评述；郑伯奇则对创造社诸作家进行了总结评价。在行文中，他们多少对新文学前十年小说创作进行了一些整体性的评估，也在不少论述中显示了他们的新文学观。本文的关注点就在于此，目的是通过比较、分析这三篇导论对新文学小说创作的评价和判断，得出茅盾、鲁迅和郑伯奇三人对新文学前十年小说创作的评价异同之处，进而在比较的意义上考辨他们的新文学观。

1 茅盾：反映社会动态与介入现实人生

在《小说一集·导言》中，茅盾把1917年《新青年》杂志上发表的《文学革命论》作为新文学的开始，逐年回顾了新文学小说创作的基本情况，认为随着新文化运动的进行，虽然初期的新文学根小苗弱，除了鲁迅之外“也还没有第二个同样惹人注意的作家”，[3]1但是“小说创作的尝试者渐渐多了”，“‘创作’的空气是渐渐浓厚了”。[3]1茅盾用了“进步”这个词来形容十多年来的小说创作，他认为，“十多年来我们这文坛是有了进步的”，而且，新文学“早起者”所留下的“足迹”，“是值得保留，研究”的。[3]2茅盾也谈到了中国新文学史上第一个“十年”的前半期和后半期的不同，在前五年中，创作界“很寂寞似的”，不仅作者不多，“发表的机关也寥寥可数”。到了后五年“那情形可就大不同了”，他认为“从民国十一年(一九二二)起，一个普遍的全国的文学的活动开始来到”。[3]4-51922年是茅盾接手主编并进行改造后的《小说月报》的黄金时期，此时的《小说月报》有着明确的启蒙文学定位，并且提倡为人生的小说创作，从思想到内容上都全面革新。“全面革新后的《小说月报》一举奠定了其作为‘现代文学期刊’的基本面貌”，[4]80印数过万，在当时成为了新文学小说的主要成长园地。茅盾在导言中指出第一个十年间前半期的小说普遍有两个缺点：一是恋爱小说泛滥，“几乎看不到全般的社会现象而只有个人生活的小小的一角”。[3]10二是“观念化”，即“人物都是一个面目的，那些人物的思想是一个样的，举动是一个样的，到何种地步说何等话，也是一个样的”。[3]10到了后半期，小说创作的改变或者说进步是明显的，“创作是在向多方面发展了。题材的范围是扩大得多了”，作家也开始关注“广大的社会的动态”，但是，虽然“热闹”了很多，“五卅前夜主要的社会动态仍旧不能在文学里找见”。[3]12

茅盾认为在具体的小说创作中，不仅要去“锻炼修正”感情，提高艺术力，还应该去投身考察社会，否则，“‘生活’的偏枯，结果是文学的偏枯”。[3]13茅盾在评价潘训、王思砧等人的作品时，称许“它们用活人的口语，用‘再现’的手法，给我们看一页真切的活的人生图画”。[3]11通过对这些作品的肯定，我们可以看出，茅盾提倡以反映真实为目的的现实主义创作，要求作品题材来源于生活，小说人物要去观念化，要写出其特色；描写上要“活”，要生动，要能展开为一幅生活图画。茅盾非常重视作家人生观对于作品的影响，他对叶绍钧、王统照、落花生等作家因为人生观的不同而表现出的作品风格、思想之不同进行了评析，并详述了各作家的特色，如叶绍钧的冷静、客观、写实；王统照的强调“爱”与“美”；落花生的怀疑人生的终极意义，在作品中体现出二重性的人生观等。由此，茅盾认为作家的人生观在一定程度上决定了作品的艺术水平和思想高度。

不仅如此，茅盾也强调了写作技巧的重要性。写作中“问题”的选择当然重要，但如果不能通过高超的艺术手段表现出来，那便是失败的。茅盾评价朴园的《两孝子》时说到：“这一篇作品，很有巴尔干那些小国的作品的风味：轻灵袅娜，有野花似的香气。它那完全是口语的很美丽很自然的文字，那独特的创造的技巧，似乎即在今日也还是难得的。”[3]15茅盾试图通过对《两孝子》的肯定来说明创作技巧的重要性：“所以要点不在一位作家是不是应该在他的作品中‘提出问题’，而在他是不是能够把他的‘问题’来艺术形象化。”[3]15

在这篇导言中，茅盾实际上以西方的现实主义创作原则对这一时期的小说进行了对照和评价，目的在于找出问题，总结经验，为以后的创作指明方向。茅盾一开始就以严肃认真的态度对待文学，“更加上他将文学与政治的自觉整合，遂使他的文学批评和创作都显示出了鲜明的‘为人生’、‘为民族’、‘为革命’的功利性”。[5]107在茅盾看来，在小说创作的题材上不能局限于表现个人的生活、情感，而应当扩大范围，多方面描写社会，尤其应该去积极反映时事，介入社会生活的各部分，启蒙民众，进而激发其国家民族意识，起到文学的现实作用，这是茅盾在此篇导言中的核心观念。

2 鲁迅：用真实的文艺改革社会

鲁迅在《小说二集·导言》中认为，文学革命的标志性刊物《新青年》“其实是一个议论的刊物”，[6]1发表小说少且又不看重小说创作，因此小说创作实绩并不如人意，但是《狂人日记》《孔乙己》《药》等的发表“算是显示了文学革命的实绩”，此外“也没有养成什么小说的作家”。[6]1这里涉及到的是鲁迅作为一个创作者的自我评价问题，可以看出，鲁迅的自我评价是比较压制甚至有些严苛的，这样的评价充分表现出他的客观、中正的态度。鲁迅特别提到了在《新潮》上发表小说的几个作者，如汪敬熙、罗家伦、杨振声、俞平伯、叶绍钧等，他对这几个作者进行了辩证分析，认为他们“技术是幼稚的”“平铺直叙，一泻无余”，而且“没有一个以为小说是脱俗的文学，除了艺术之外，一无所为的”。[6]2但是“他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械——虽然也没有设定终极的目标”。[6]2鲁迅在这里赞赏了新潮社“为人生”的文学观，也体现出鲁迅自己“为人生”的文学倾向。

鲁迅在他所写的导言中精炼准确地概括了新文学的产生、发展情况，但并未鲜明地表达出他对于新文学小说创作的整体态度。其实，对鲁迅选入《小说二集》的小说篇目进行分析归纳后不难发现，其中暗含着鲁迅的文学价值判断，“整个《小说二集》从鲁迅本人在《新青年》上发表《狂人日记》《孔乙己》《药》开始，透露其借鉴过外国文学而另具忧愤深广的特征，脱离外国作家影响而趋于冷隽写实的审美取向”。[2]68而且，鲁迅在导言中力求全面、历史地反映作家创作历程时，更为注重的是作品的思想意义和社会价值，这也显示出鲁迅对文学写实主义在某种程度上的认同。在谈及浅草-沉钟社时，鲁迅说浅草社是“为艺术而艺术”的作家团体，浅草社的季刊“每一期都显示着努力：向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这一世界，将真和美歌唱给寂寞的人们”。[6]5通过对浅草社的努力的肯定，鲁迅在一定程度上赞同了浅草社同人的文学观。鲁迅反对作品“很致力于优美”，因为这样的作品一般“所感觉的范围都颇为狭窄”，以至于“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”。[6]5不难看出，鲁迅和茅盾在此处观点近似，同样主张题材要多样化，认为不能只写“身边的小小的悲欢”，而要放宽眼界，在小说中表现更多的社会内容。

鲁迅反对小说创作完全从主观出发，写假的、虚构的东西，这鲜明地体现在他对杨振声小说《玉君》的评价上，“他(即杨振声，引者注)先决定了‘想把天然艺术化’，唯一的方法是‘说假话’，‘说假话的才是小说家’。于是依照了这定律，并且博采众议，将《玉君》创造出来了。然而这是一定的：不过一个傀儡，她的降生也就是死亡”。[6]3鲁迅此段评论针对的是杨振声《玉君》的自序中对小说家和历史家的比较。杨振声认为小说家用的是想象力，采取的是艺术态度，忠实于主观，并且“小说家也如艺术家，想把天然艺术化，就是要以他理想与意志去补天然的缺陷”。[6]3鲁迅是反对此种文学观的，这就涉及到了鲁迅对艺术真实性的认识。在鲁迅看来，文艺应该具有战斗性，能够对现实社会产生直接的影响，“文学与社会之关系，先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革”。[7]525因此作家应该力求艺术的真实，不再“瞒和骗”，应当“取下假面，真诚地，深入地大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”。[8]255这也与鲁迅对文学社会功利性的强调有关。

在谈到具体的创作时，鲁迅特别重视表达效果的呈现，批评了创作中的故意冷静，“因为故意的冷静，所以也刻深，而终不免带着令人疑虑的嬉笑”。[6]9这样的作品丧失掉了部分真实性，而且在写作中“作者是往往想以诙谐之笔出之的，但也因为太冷静了，就又往往化为冷话，失掉了人间的诙谐”。[6]10鲁迅在这里表达了对于故作深沉的反对，他认为写作应该是热烈的，是作者的积极入世，如他对王鲁彦小说《柚子》的肯定：“但在玩世的衣裳下，还闪露着地上的愤懑，在王鲁彦的作品里，我以为倒是最为热烈的了”。[6]11鲁迅也反对刻意或者过分的讽刺，讽刺虽然可以增强作品的表达效果，生动诙谐地表辞达意，但是刻意的讽刺则会“往往毁损掉全篇的力量”，因此，“讽刺文学是能死于它自身的故意的戏笑的”。[6]14

总体来讲，鲁迅在其思想家眼光的审视下，以杂文式的文字对新文学前十年小说创作进行了评判。在导言中他不仅对诸多作家作品进行了精炼深刻的分析，而且对新文学发展的全貌也有简练的勾画，更值得注意的是，他有意识地将新文学十年的创作实绩放置在中西对比的视野中进行观察、审视。因此，他对新文学十年创作实绩的评价是立足高处而细致入微的，既极具个性又公允客观。他在导论中的很多经典性的论述被后人反复引用，几乎已成不刊之论。

3 郑伯奇：先进文学的反覆与浪漫主义的反叛

郑伯奇在1934年发表的《伟大的作品底要求》一文中写到：“中国文化遗产，诚然太薄弱。‘五四’运动的文化早已失去了它的进步性，但前进的作家在国际上可以找出自己的先驱或同伴。”[9]155可见在彼时编选《小说三集》的郑伯奇心目中，西方文学是高于中国文学的，中国文学的发展必然要借鉴西方。在郑伯奇看来，“文学不过是文化的一部门”，是“生活和思想底交错的具象表现”。[10]1因此文学的进展“也就容易看出反覆的形迹来”。[10]1在《小说三集·导言》中，郑伯奇以西方文学为参照系对新文学进行了评价，他认为中国新文学是对西方“先进”文学的一个“反覆”，这个“反覆”在落后国是必须要走的，“先进国所通过了的文学进化过程”还要“反覆一遍，虽然这反覆的行进是很快的”。[10]1-2中国的新文学在短短十年间“很匆促地而又很杂乱地”出现过了西欧两世纪“所经过了的文学上的种种动向”，[10]2这样的中国新文学，杂乱中有它自己的特色，因此也便值得总结研究。

郑伯奇写作他编选的创造社诸作家小说卷的导论时，不像茅盾那样试图概括文坛全貌，也不像鲁迅那样超脱于社团、流派之争，而是默认自己为创造社中人，通过历史线索的梳理，展示创造社的发展历程，评析创造社诸作家。应该提及的是，前期的以“浪漫主义”为旗帜的创造社乃是创造社文学风格的真正代表，后期的创造社因为时事的变迁、人员的轮换，文学观念发生了巨大变化，已不再是本初的创造社。在此篇导言中，郑伯奇的论述中心即是前期创造社。

在导言中郑伯奇否认创造社是“艺术派”，是“忘却了一切时代的社会的关心而笼居在‘象牙之塔’里面，从事艺术生活的人们”。[10]8而认为创造社是“由于他们对于写作态度主张得严格了一点”，不是“真正的艺术至上主义者”，而是作品中“都显示出他们对于时代和社会的热烈的关心”。[10]8-9郑伯奇突出强调了创造社的反叛精神，宣称“创造社的倾向虽然包含了世纪末的种种流派的夹杂物，但，它的浪漫主义始终富于反抗的精神和破坏的情绪”。[10]13以此来说明创造社小说实际上不独为伤春悲秋、沉浸于自己小小的悲欢中，更多的是一种激烈的反叛。郑伯奇在为创造社同人的小说创作正名时，认为作品不能仅仅表现一些梦幻般的个人情绪，还要对社会发生一些作用，显示了他的现实主义倾向。这在他对编入选集的自己的作品——《最初之课》和《忙人》的评价上就有所体现，他说“《最初之课》多少有反帝的意义，《忙人》不失为讽刺的作品。”[10]19可以认为，郑伯奇是在掌握了创造社“浪漫主义”底色的基础上，在编选中尽力突出了创造社同人小说创作中的现实主义色彩。以前期创造社为代表的浪漫主义在三十年代已经无法与现实主义平起平坐，虽然“没有走向彻底否定现实主义，而是在不同程度上融会于现实主义，丰富和映衬着现实主义”，[11]133但郑伯奇仍然在导言中特别强调了创造社的现实性、正确性，隐约中对“文坛垄断者”文学研究会进行了一次“斗争”，通过这样的“斗争”，郑伯奇试图去巩固、提升创造社在当时乃至后世文学史上的地位。

郑伯奇的文学观前后期变化较大，前期(在日留学时期)的郑伯奇认为“文学应该表现社会人生或个人的情感；而决不可谈政治。牵涉到政治的作品，那是非艺术的下乘的东西”。[9]262-2631928年后的郑伯奇认为“一切艺术的武器都是普罗勒特利亚的斗争的武器。一切即成文学的形式都是普罗勒特利亚文学——革命文学应当夺取而且利用的武器”。[9]102这时的郑伯奇认同了革命文学，由“即兴主义”变为了“即物主义”。在郑伯奇身上，基本上完整呈现了创造社文学观念的变化发展历程。在写作《小说三集·导言》时，郑伯奇实际上认同的是革命文学观念，而体现在文中的则是：郑伯奇没有以革命文学为标准来衡量创造社小说，而是客观地以精微的文学感受和宏大的文学视野对创造社前期小说进行了辨析，并且进一步以创造社为中心，对浪漫主义文学作品进行了肯定，去为创造社争取更高更大的存在空间。

4 结语：同时代语境下个体观念的异同

通过对茅盾、鲁迅和郑伯奇所撰导言的分析研究，可以看出，他们三人都或多或少地将中国新文学同西方文学进行对照，体现了世界文学的眼光，并且对中国传统文学表现出了一定程度的忽视甚至否定。但是，虽然同为新文化运动当事人，他们三人对于新文学前十年的小说创作实绩的评价并不一致。他们在基本肯定新文学十年小说创作实绩的前提下，各自做出了极具个性的判断和评价。实际上，他们进行评判时的立场和出发点各有不同，茅盾主要是从创作方法、题材选择的角度进行评析；郑伯奇对创造社是置身其中，为之辩解，通过归类与比较揭示出作家的个性；鲁迅则在评价中显示了他独有的深刻性，“透过创作的肌理，看取精神文化的深度”。[2]69由此也显示出了他们不同的文学主张和观念：茅盾反对作品中人物的观念化，认为每个小说人物都应当有自己的独特面貌，还特别重视文艺作品对现实的作用，认为创作需要通过题材的扩大涵盖更多的现实生活，隐隐体现出了他对社会生活画卷的追求。鲁迅倾向写实，赞同为人生的艺术，具有宽阔的文学视野。在诸多社会生活现象中，鲁迅更注重去关照“病态社会中的不幸的人们”，[12]526并且通过对在北京侨寓的作家们“乡愁”的概括，提出了“乡土文学”这一概念，显示出理论家的深度。郑伯奇虽在某种程度上倾向于现实主义，但不认为现实主义是评价作品的唯一标准，而对作为创造社底色的浪漫主义进行了肯定，为给浪漫主义小说争取一定的文坛位置做出了努力。概而言之，他们三人在不同程度上都认同了现实主义的创作理念，这不仅和他们各自的新文学观密切相关，还应该注意到的是当时的社会、文化环境。20世纪30年代由于特殊的社会形势，绝大多数知识分子走向社会，投身社会运动，以期为改良社会做出努力。也因此，其时的作家们纷纷向现实主义靠拢，欲以文学的方式影响甚至变革社会。茅盾、鲁迅、郑伯奇三人更是这一潮流中的重要人物，故而他们或多或少以现实主义原则为基准去评判新文学前十年的小说创作也就容易理解了。

茅盾、鲁迅、郑伯奇作为新文化运动的重要当事人，他们的这三篇小说选集导言为后人提供了一个绝无仅有的认识、挖掘和重审新文学小说创作实绩的窗口。由各自不同的文艺立场出发，他们以自己的新文学观批评、总结了新文学十年间小说的发展历程和具体实绩，而他们所作的导言也在历史的审视与淘洗中成为了现代文学批评史上的经典。透过这些导言，我们看到了新文化运动十年间的文学领域所出现的多方探索和多种可能，而这种文学的丰富性和复杂性也为当代文学的发展留下了诸多启示。我们还应该清楚的是，茅盾、鲁迅、郑伯奇等人的导言不仅透露出了他们的文学观念，诸导言的写作也受到了其他因素的影响，如政治立场、社会环境、话语权力、文学史意识等等，我们也可由此出发去进一步探寻新文化运动参与者之间的交际、关系以及当时社会制度对文学批评的影响等问题。当然，这是另外的话题了。