徐士俊《古今词统》评点叙论

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(1.云南师范大学 文学院, 云南 昆明 650500； 2.浙江大学 法学院， 浙江 杭州 310058)

一、《古今词统》之体例述要

《古今词统》成书于明崇祯年间，为徐士俊、卓人月合辑，共十六卷。其版本主要有三：一是明崇祯六年间刻本，此本存录徐士俊《古今词统序》与孟称舜《古今词统序》于卷首，现国家图书馆、上海图书馆及浙江图书馆有藏；二是明崇祯年间易名翻印本《草堂诗余》，此本存录孟称舜《湘蕤馆主人识》及《草堂诗余序》于卷首，现藏于国家图书馆；三是明崇祯年间易名翻印本《诗余广选》，其卷首仅收录陈继儒《诗余广选序》，现藏于国家图书馆。辽宁教育出版社于2000年出版有谷辉之校点本，其以浙江图书馆藏本为底本，并根据上海图书馆、国家图书馆等藏本及相关词籍校正补充而成。

《古今词统》以《花间集》、《草堂诗余》、《尊前集》及钱允治《国朝诗余》、沈际飞《草堂诗余四集》诸词选为底本，其选评以传情为宗旨，兼重婉约与豪放。《古今词统》选录词作在以调编排的基础上进行分类，大致为两个层次，即先以字数分层，后在字数下以调编次。如卷一：16～28字，下列属于此范围之作；卷二：28字，下列词调以28字表现者；卷三：30～40字，下列属于此范围之作。卷四直到篇末都遵循此体例：大致58字以内小令收录在卷一至卷八，约1284首；59～90字之中调收录在卷九至卷十一，约315首；91字以上之长调收录在卷十二至卷十六，约431首。

《古今词统》收词家486人，共选录词作2030首，选辑范围上起隋唐，下及明代当世。其中，隋1家，唐33家，五代19家，宋216家，金21家，元91家，明105家。正是这种将历代词汇于一编的统序意识，使其不负“词统”盛名，成为《词综》之前规模最大的一部通代词选。

二、《古今词统》之选评观念

1.主张以情为本

明代词坛受《花间》《草堂》影响颇深，多以“绮丽香艳”为优劣标准。对此，徐士俊大胆提出质疑，明言“以情为本”乃最重要的选评标准，认为情感抒写才是文学创作与鉴赏的要义所在。

首先，徐士俊十分推崇情词。他曾说：“一部《词统》，都是《恼公》、《懊侬》之调。”〔1〕所谓《恼公》、《懊侬》，都属情歌。“恼公”出自李贺五言古诗《恼公篇》，全诗以香艳旖旎出名，后多指代冶游艳词。“懊侬”即《懊侬歌》，为南朝乐府民歌，多描写男女相思缠绵和爱情曲折的忧愁苦恼。徐士俊所云“都是《恼公》、《懊侬》之调”虽略显夸张，但由此可见，他将“情”视为词的创作的首要标准。徐士俊所言之“情”，突破了传统儒家对于“情”的理解，拓展了“情”之范围与内涵，强调的乃是出自人本心之情意。徐士俊主张“情”贵在“真”，只要情真意切，即使所抒之情有违传统、不合礼教，也可被理解与接受。因而，徐士俊并不认为儿女之事难登大雅之堂，反之，其评点中多见肯定男女情爱之言。如评毛熙震《更漏子》(烟月寒)云：“词尾余情几许。”〔1〕绣屏空寂，灯花碎红，此情便是闺中女儿对情郎的一片相思。在评瞿佑《贺新郎》(风露非人世)“天若有情天也许，许人间、夫妇咸如是”二句时，徐士俊又道：“关汉卿云：‘愿普天下有情的，都成了眷属。’”〔1〕虽然他将王实甫《西厢记》第五本第四折里的曲辞误认为出自关汉卿之手，犯了冠戴之误，但对美好爱情的真诚呼唤和对有情人的由衷祝福表露无余。其评王竹涧《曲游春》(千树玲珑草)“抖擞人间，除离情别恨，乾坤余几”数句，又云：“钗钏是金银所成，世界是情想所结。除金银那有钗钏，除情想那有世界？”〔1〕此处，“情想”即“情感”之意，主要指儿女之情。徐士俊用钗钏、金银作譬，形象地表现其对“男女之情”的重视。他认为，情感连结着人类世界，世界没有情感将不复存焉。

然而，徐士俊所言之情并不局限于男欢女爱，也有咏物言志、托古怀今等更加丰富多彩的内涵。如其评李白《忆秦娥》(箫声咽)云：“悲凉跌宕，虽短词，中具长篇古风之意气。”〔1〕此词双片四十六字，伤今怀古，托兴深远。徐士俊甚为欣赏其短小篇幅中的开阔境界，认为兴衰之感皆寓于此，其意蕴丰富、境界博大，与抒发古风意气的长调不相上下。其评《贺新郎》(绿树听鶗鴂)云：“稼轩尝以‘辛’字为题，自写辛苦之致。此篇字字霜辛露酸，烟溃霭聚，尤难为怀。”〔1〕闲居上饶铅山期间，词人胸中积郁甚多，所以直抒胸臆时不禁愤懑不平。因而，虽名为送别亲友，却未受题目所限。全词首尾以凄厉啼鸣呼应，中间铺陈以离情别恨，笔力雄健，沉郁苍凉，借送别族弟之名，抒壮志难酬之实。此外，徐士俊称扬刘克庄《长相思》(烟凄凄)“慷慨逼工部”〔1〕；评说《沁园春》(何处相逢)“气概雷击霆震”〔1〕；还对比岳飞《满江红》(怒发冲冠)和王昭仪《满江红》(太液芙蓉)二词云：“岳之悲壮，王之凄凉，宫怨、边愁，赵宋一时风景尽矣”〔1〕。由此可见，在他看来，词以言情，所抒之情并不局限于男欢女爱之相思缠绵，更有咏物言志、怀古伤今等各种内涵。“情”无定式，只要发自本心，便可引发共鸣。

与此同时，徐士俊更以“情”作为评点词作的标准。他认为，写景叙事都要配合“情”的表达，事物只有传之以“情”，才堪称生动。如其评吕本中《丑奴儿令》(恨君不似江楼月)云：“章法妙，迭句法尤妙。似女子口授，不由笔写者。情不在艳，而在真也。”〔1〕吕本中此词，表面在写明月的阴晴圆缺，而意在抒发离愁别恨。作者表达虽然略显直接苍白，徐士俊却认为其胜在情真意切，故仍可脱颖而出。又如，其评秦观《菩萨蛮》(金风簌簌惊黄叶)云：“秋枕黄叶，无情物耳，下两‘惊’字，无情化有情”〔1〕。黄叶本无情，却由“惊”而入，甚动秋闺之思。值得一提的是，徐士俊评词时，常常会追溯历史，给出宏观的评价，而在对词作细致考察时，“情”往往成为其评价词境之高低的决定性因素。如其评李清照《念奴娇》(萧条庭院)云：“不效颦汉、魏，不学步盛唐，应情而发，自标位置。”〔1〕徐氏认为此词乃别出心裁、纯任情感之作，因而具有很高的艺术价值。再有，其称白居易《花非花》(花非花)云：“因情生文，虽《高唐》、《洛神》，奇丽不及也。”〔1〕他界定，即使是《高唐赋》、《洛神赋》等名作，也难与白居易《花非花》中情之真切相比肩，可见徐士俊对“以情为本”是何等的推扬。

人“生而有情”，情生于内而又需抒于外，所以因情生文。因情成文，乃文学创作的内在动力之源。徐士俊主张以情为本，把言情作为创作之要旨，这的确揭示出了词的创作本质所在。

2.兼重婉约豪放

我国传统词学大多以婉约为正途、豪放为变径。明代，张綖《诗余图谱·凡例》云：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。……大抵词体以婉约为正。”〔2〕何良俊《草堂诗余序》云：“乐府以皦径扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美。如周清真、张子野、秦少游、晏叔原诸人之作，柔情曼声，摹写殆尽，正词家所谓当行，所谓本色者也。”〔2〕明代词坛大多沿袭这一观念，认为婉约胜于豪放。但《古今词统》有别于此，它为“豪放”正名，兼重婉约与豪放之风，在一定程度上矫正了词坛专尚”花草“的流弊。徐士俊《古今词统序》云：

古今之为词者，无虑数百家。或以巧语致胜，或以丽字取妍，或“望断江南”，或“梦回鸡塞”，或床下而偷咏“纤手新橙”之句，或池上而重翻“冰肌玉骨”之声，以至春风吊柳七之魂，夜月哭长沙之伎，诸如此类，人人自以为名高黄绢，响落红牙。而犹有议之者，谓“铜将军”、“铁绰板”，与“十七八女郎”相去殊绝，无乃统之者无其人，遂使倒流三峡，竟分道而驰耶。余与珂月，起而任之，曰：是不然。吾欲分风，风不可分；吾欲劈流，流不可劈。非诗非曲，自然风流……不使子瞻受“词诗”之号，稼轩居“词论”之名。〔1〕

词大致可分为婉约与豪放两大体派，前者含蓄蕴藉，后者雄峻大气。徐士俊认为，“婉约”与“豪放”是同向之风、同源之水，不可“分风劈流”、厚此薄彼。因此，他为苏轼与辛弃疾正名，认为不应称两人之词为“词诗”、“词论”。由此可知，婉约固乃词之当行，而豪放未尝不是本色，两者并无冲突。在“词为言情”的观念下，徐士俊认为婉约与豪放不可偏废。

首先，《古今词统》重视婉约含蓄之音。我国古典词学历来有重视含蓄蕴藉的特点，这种特点也为徐士俊所张扬。如其评皇甫松《摘得新》(酌一卮)中“繁红一夜经风雨，是空枝”二句云：“比杜秋‘莫待无花空折枝’，更有含蓄”〔1〕，此词以“莫来迟”为主旨，先说以乐佐酒，再论锦筵良宵，却用花红不在、雨打空枝结尾，喻时不待我、好景难留。虽写及时行乐，却语淡而沉痛欲绝，颇有宛转曲折之意。徐士俊大为赞誉，认为婉约之词可达“言有尽而音意无穷”之奥妙。其评顾夐《荷叶杯》(记得那时相见)云：“如此数阕，皆人所能言，然曲折之妙，有在诗句外者”〔1〕，认为顾夐之词在艺术表现上皆意内言外，曲尽其妙。

与此同时，徐士俊高度认同豪放雄俊之风格，认为豪放之作同样能抒发性情、感染人心。如其评朱敦儒《减字木兰花》(刘郎已老)云：“末句如古剑一吼。”〔1〕词人遭受国破家亡、流离失所的苦难，在面对故国河山、满江夕照时，仍对国家民族抱拳拳赤子之心。其“国破山河落照红”的开阔胸襟犹如古剑一吼，千百年后读之，仍令人心神激荡。其评陆游《好事近》(挥袖别人间)云：“英雄感慨无聊，必借神仙荒惚之语以自释，此远游篇之意也。”〔1〕词人此刻正处于闲适无聊的状态，但想象中，却已然挣脱凡胎肉体之束缚，达到神仙无牵无挂、逍遥自在的超凡境界。虽然这只是词人在感慨无聊时作神仙荒惚之语，但徐士俊却从中看出不羁之心、“远游”之意。除此之外，《古今词统》中收录的辛弃疾词多达141首，数量上高居榜首，可以说，作为豪放词的代表，辛弃疾为徐士俊所极度推崇。他评《菩萨蛮》(郁孤台下清江水)云：“忠愤之气，拂拂指端。”〔1〕评《一枝花》(千丈擎天手)云：“‘千丈’数语，入他人手如何耐得？”〔1〕评《卜算子》(四首)云：“四词意气所寄，可击唾壶而歌之。”〔1〕在上述评点中，徐士俊毫不掩饰对辛弃疾的赞赏之意，这也成为其重视豪放之风的有力佐证。

徐士俊不再沿袭《花间集》和《草堂诗余》的选词标准，而持婉约与豪放并重的审美观念，既看重婉约一派的“词情蕴藉”，也重视豪放一派的“气象恢弘”。此种“不拘流别”的批评观念，在时人一味追求婉丽柔媚的风气下实为可贵。

3.倡导真率自然

在兼重婉约与豪放的基础上，徐士俊倡导真率自然。所谓自然，其意大致有二：一为行文自然，无刻画之迹；二为感情自然，道情性之真。

首先，徐士俊主张行文自然，作词讲究顺势而为，不刻意为之。词为言情而作，所谓技巧修饰皆是以言情为基础的，当简单白描、平铺直叙就可言尽心声时，便不必为求婉转而婉转，为求豪气而豪气。所以，徐士俊评韦庄《女冠子》(四月十七)云：“冲口而出，不假妆砌”〔1〕，一字一句，皆为心声，不加任何修饰。在此，徐士俊提倡作词要表现真性情，不过分重视辞藻文饰，推崇的是自然平淡之美。其评孙洙《减字木兰花》(楼头尚有三通鼓)云：“直写当境，不增一字。”〔1〕此词将孙洙为听琵琶不肯应宣召离去的风雅韵事娓娓道来，不增一字，近乎白描，却尽得风流。但是真率自然并不等于鄙浅朴实，要达到这种自然风流，也需苦心经营，然后方可圆熟自然。徐士俊评史达祖《双双燕》(过春社了)云：“不写形而写神，不取事而取意，白描妙手。”〔1〕作者在“写神取意”上煞费苦心，切磋琢磨而又不失自然，所以才达白描之妙。可见，“自然”并不是完全排斥“人工”，而是指人工之精恰到好处，达到自然而有韵味的效果。还有，徐士俊注重“字眼”的自然，其评刘克庄《临江仙》(玉笛钿车当日事)云：“‘勘’字生。”〔1〕这里，便表现出评者对于生硬字眼不甚满意。除此之外，徐士俊也讲究韵律的自然，不提倡凑韵，他赞赏吕圣求《惜分钗》(春将半)云：“足韵无痕”〔1〕，评方千里《塞垣春》(四远天垂野)云：“每因凑韵，未便苦用熟思，因而拗笔以从，喜多生句。”〔1〕

当然，自然不仅指行文之自然，还指感情之自然，即词人创作和感情抒发都发自本心，不期然而然，这才符合情感自然的应有之义。徐士俊评马洪《瑶池燕》(弄粉调脂)云：“忽然之事，偶然之笔，遂入自然之境。”〔1〕不难看出，徐氏所谓“自然”，是创作动机的真实不造作。唯有如此，才可锤炼而无生硬之感、雕琢而无斧凿之痕，达到自然之境。只有性情流出，自然而然，才能真正地抒发真情、一气呵成，引起读者的共鸣。其评蒋捷《贺新郎》(深阁帘垂绣)云：“是阮生穷途光景。”〔1〕词中描写的是元兵南侵之际，词人被迫流浪、疲于营生的穷途之景，正是这落魄窘状成就了词作的境界风貌。所谓因情生文，词人不是刻意为词，而是自然地表现其生存状态。无意创作而词作自成，所以徐士俊评点之时才颇有带入之感。重视自然真率，必然就会反对雕琢文饰。徐士俊强调作词要自然天成，批评雕琢斧凿过多而有失天然本真。其评王行《西江月》(向暖渐生慵思)云：“‘晚’、‘晓’二字失简。”〔1〕评周邦彦《少年游》(并刀如水)云：“即事直书，何必益毛添足。”〔1〕可见，徐士俊主张出入自然，认为作词要直写当境、冲口而出，刻意为词只会失却自然之致。

综上，徐士俊强调词的自然天成，其倡导的真率自然并不只是浅显地浮于行文之层面，更深入到词人内心，主张情感内容的表现是一种自然而然的流露。可以说，徐士俊所倡导的真率自然层次是甚高的。

4.推崇雅正之风

在倡导真率自然的同时，徐士俊还推崇雅正之风，这对后世词体推尊风潮具有一定的影响。词起于民间市井，为优伶乐师配乐演唱之物，多反映情爱相思。而自唐开元以来，歌者又杂用胡夷里巷之曲，故而于主流观念看来，词乃倚声小道，极易流于俗艳，所以推崇雅正便当仁不让地成为徐氏选评的重要标准。张炎在《词源》中曾云：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”〔3〕徐士俊将其收录在“杂说”部分，评曰：“词取香丽，既下于诗矣，若再佻薄，则流于曲，故不可也。”〔1〕足见徐士俊对词之雅正的推崇。

徐士俊推崇的雅正包括两个层次，第一层次便是文学形式之雅，主张用词工致淡雅，语言清丽出尘。其评毛滂《浣溪沙》(小圃韶光不待邀)云：“秀色疗人饥。”〔1〕仲冬朔日，独步花坞，词人寥寥几笔便勾勒出寒梢枝头的淡淡春意，甚是秀色可餐。其评徐媛《霜天晓角》(双峦斗翠)又云：“句多不合调，爱其俊气，存之。”〔1〕峰峦叠翠，波涛拍岸，作者用“凝螺”“横黛”“鼓临”等意象将全词置于清净爽朗的俊气之下。而用语的雅致与否，很大程度上可以体现出意格情感的高雅清丽与否。其评薛昭蕴《小重山》(春到长门春草青)云：“不为诡奇，却是古雅。”〔1〕此为宫词，虽写闺情宫怨，却因用语古雅而没有寻常宫词的凄怨愁苦，表现出难得的清丽委婉。雅俗相克，单就语言层面来讲，雅言所排斥的便是俚语、粗语、俗语、谐谑语，追求雅致自然要贬黜浮艳俚俗。所以，徐士俊评苏轼《浣溪沙》(道字娇讹苦未成)云：“首句欲生，结句太俗。”〔1〕再有，其评李煜《菩萨蛮》(铜黄韵脆锵寒竹)云：“后主词率意都妙，即如‘衷素’二字，出他人口便村。”〔1〕“村”字乃土气粗俗之意。在上述评点中，徐士俊反对粗俗，推崇雅致，认为用语造境皆要高雅俊秀，不能流于粗鄙顽俗。

然而，光有形式之雅远远不够，要想真正雅正蕴藉，还必须将“雅”渗透至创作者的精神品格之中，此为雅正之风的第二个层次。词的内容要体现高远脱俗之意趣，空灵超逸之意境，就要求创作者秉持淳厚雅正的精神，表现出情感内涵的清丽雅正。当词作达到精神层次的醇雅清空，提升词品便可轻易而就。徐士俊评黄昇《鹧鸪天》(沉水香销梦半醒)云：“心闲境自清。”〔1〕清闲时候，心境平和，便不会有怨春归去的哀声载道。不骄不躁、不惊不惧，这正是字里行间体现出来的清明心境。其评王行《虞美人》(黄花翠竹临溪处)云：“止仲又题邹氏隐居云：‘也须来此置茅茨，莫待有人、相寄草堂资’。可想其高致。”〔1〕远离市井，与世无争，坐拥一溪春水，不消说为人生乐事。此等隐逸山水的高雅品格，恰恰外化为词品的雅正蕴藉。

由上可见，徐士俊推崇雅正之风，不仅仅注重雅致的文学形式,更涵盖了对情感内容之醇雅清空的要求,也即言雅意正矣。

5.讲究格律章法

徐士俊《古今词统序》云：“小令、中调、长调，各有司存；宫、商、角、徵、羽五声，各有司存，不可乱也。”〔1〕小令、中调、长调，皆有其执掌之域，宫、商、角、徵、羽，也都应该各司其职。此中便已体现出徐士俊对音韵格式的重视之意，而其对于格律章法之讲究也在选目上得到了体现。在选目上，数量居前五位的分别为辛弃疾、蒋捷、吴文英、苏轼和刘克庄，其中，选吴文英49首，多于苏轼(47首)和刘克庄(46首)。吴文英之词音律和谐、字句研炼，精工格调、词主密丽。身为格律词人的代表，吴文英把格律之作发展到极致。由此，便可显示出选编者对格律的重视。讲究格律章法不仅体现在选目上，在具体的评点中也显而易见。

首先，徐士俊重视格律，就在他善于从细枝末节上切磋琢磨，这主要表现在三个方面。其一，主张用其韵而次第不同，重视用韵对于音调和谐优美的作用。如评高观国《霜天晓角》(春云粉色)云：“二词‘极’字、‘滴’字俱用韵，与蒋竹山‘牙’字同。”〔1〕评温庭筠《遐方怨》(凭绣槛)云：“‘断肠’、‘梦残’二语，音节殊妙。”〔1〕其二，作为格律定式之一，字数分布对于音节过度、音调流变、语气舒缓有举足轻重的作用。温庭筠《河传》(湖上)多用“湖上”“闲望”“雨潇潇”“路遥”“终朝”“春已晚”等二字三字的短语单独成句，舒缓顺畅、朗朗上口。徐士俊称赏作者对于字数分布的整体把控，言“或两字断，或三字断，而笔致宽舒，语气联属，斯为妙手”〔1〕。其三，同音韵格调、字数分布一样，平仄对仗之于格律亦是不可或缺的一环。“平”即平直，“仄”为曲折。上声、去声、入声皆是仄，余下尽归平。徐士俊关注平仄，其评李煜《浣溪沙》(红日已高三丈透)云：“仄韵仅见此首。”〔1〕评詹玉《浣溪沙》(淡淡青山两点春)云：“‘见西’二字宜作平仄。”〔1〕对仗则讲究句法相同，词性相对，且不能用相同的字相对。杨慎《瑞鹧鸪》(垂杨垂柳管经年)中有对仗“垂杨垂柳管经年，飞絮飞花媚远天”，看似工整，却不知柳有絮有花，因而，对仗失格，实为谬例。徐士俊特将此篇选录其中，评其“句句工对，却似散行”〔1〕。

除了讲究格律以外，徐士俊还强调布局谋篇要讲究章法。如其评程垓《卜算子》(独自上层楼)云：“语自平平，章法最胜。”〔1〕三句写“持杯”：一劝天边月，望月能长圆；二劝枝上花，愿其不凋零；三劝饮酒人，莫问荣枯事。从天边月到眼前人，由物及情，全篇结构层层递进，章法妙绝。“起、结取胜，则词道备”〔1〕，作为行文中最为突出的部分，起句与结句十分重要，若是起句、结句做不到令人耳目一新，就难说让整首词脱颖而出了。正因如此，徐士俊批评向子堙《生查子》(近似月当怀)起句生硬，云：“起句无端，是《白头吟》‘皑如’、‘皎若’句法”〔1〕；却对史达祖《夜合花》(柳锁莺魂)青睐有加，云：“此等起句，真是香生九窍、美动七情”〔1〕。无独有偶，徐士俊又评苏轼《行香子》(携手江村)云：“前后三句，结语自然。”〔1〕徐士俊贬斥向子堙的起句无端，赞赏史达祖的心思巧妙，褒扬苏轼的结语自然，可见其对起结之重视。布局谋篇不仅仅要从整体上把握，还要注重细节，将妙偶巧对与行文章法相结合。所以徐士俊评朱灏《踏沙行》(雁画平沙)云：“‘红’、‘乌’巧对。”〔1〕评吴文英《唐多令》(何处合成愁)云：“‘无风花落’，‘不雨蕉鸣’，是妙对。”〔1〕除此之外，徐士俊还强调迭字的运用要自然无痕。其评王微《醉春风》(谁劝郎先醉)和《醉春风》(心似当时醉)云：“两首十二迭字，俱无痕。”〔1〕单字重叠虽然可以达到流利顺畅的目的，但若功力不够，便会稍显单调突兀，但是王微迭字却全无刻意的痕迹，两首十二迭字,复而不厌。

《古今词统》之选评主张以情为本。但是，一味任性而为、言情无状，只会拉低词品，使词沦为末技。因而，徐士俊反对无视格律章法、妄改体制定式。明人作词，往往出于性情，率性而为，不甚讲究格律章法，极易流于曲化、鄙俗。在此情况下，徐士俊讲究格律章法，其用心不可不谓良苦。

三、《古今词统》之批评特色

1.宏微结合，寻源溯流

《古今词统》的评点善于把握细节，从微观入手，立足于宏观的词史背景加以考察。在评点中,徐士俊或宏微结合，评点词人词作在历史长河中的地位和价值；或探索古今，由一人一词追溯词史流变。

有些评语从遣词用语、词韵境界等角度进行分析，给出宏观的定位与评价。如其评欧阳修《渔家傲》(叶重如将青玉亚)云：“此首工致，次首情思两极，古今莲词第一手。”〔1〕欧阳修此词上片写叶如青玉、花似红绡，再赞其通透颜色与清新香气；下片言情思万千，萦绕于心。其工笔之致与情思之浓实为出彩，故徐士俊赞其为古今莲词第一。而林逋《点绛唇》(金谷年年)共两阙九句41字，全篇咏草但未现“草”字，却充分寄寓着离愁，将凄楚哀婉之惰表现得淋漓尽致。所以，徐士俊评之云：“终篇不出‘草’字，古今咏草，惟此压卷。”〔1〕再有，徐士俊将晏几道《临江仙》(梦后楼台高锁)“落花人独立，微雨燕双飞”两句视为唐朝豆蔻词工的代表，评为“晚唐丽句”〔1〕。

可见，徐士俊的评点有时会指出“词牌名”或是“调令”的起源。如其评唐庄宗《如梦令》(曾宴桃源深洞)云：“此《如梦令》之祖。”〔1〕史称唐庄宗喜音声歌舞俳优之戏，此其自度曲也，因词中有“如梦”二字，故名。或曰唐庄宗修内苑，掘得断碑，有此三十三字。此评点就旨在释说“如梦令”的渊源。还有些“寻根溯源”式的评点，不仅点明起源，还针对具体词作分析其艺术价值。如评杨慎《一七令》(花)云：“此体始于唐人送白乐天席上，指物为赋，然则率意口占，无此工妙。”〔1〕计有功《唐诗纪事》详细记录了一七体“诗”的起源，其卷三十九“韦式”云：“乐天分司东洛，朝贤悉会兴化亭送别，酒酣，各请一字至七字诗，以题为韵。”一七体“诗”始于唐人送白居易席上指物为赋，徐士俊的评点正意在道出这个史实。不仅如此，他还用精炼之语分析杨慎此词在“一七令”流变发展中的成就，赞其“率意口占，无此工妙”〔1〕。

可见，徐士俊总是能够将具体的词人词作置放于广阔的历史视野加以考察，在词史中分析流变，从而给出宏观的评价。这比空泛的赞赏或孤立的评点往往更具有内涵与深度。

2.即兴生发，旁逸斜出

在评点中，徐士俊常常即兴生发，抒发己见。有趣的是，这种由词发问、因词生感的心路历程有时还表现为评者自问自答的趣味。不仅如此，徐士俊的评语还时常会逸出批评的领域与话语系统，或别生感慨，借词感兴世间百态；或深入挖掘，表达人生哲理。总之，他的评点体现出即兴生发、旁逸斜出的特点。

一为联系作者生平，感作者之所感。如其评蔡京《西江月》(八十一年住世)云：“奸雄狼狈至此，可快亦可怜。”〔1〕蔡京是一代奸雄，蠹财害民、坏法败国，为百姓诟耻，因而在贬谪儋州途中，他虽携大量金帛却落得个饿死于潭州崇教寺的下场。徐士俊之评正是联系蔡京的不义失人心有感而发。又如，在评李煜《虞美人》(春花秋月何时了)时，徐士俊也联系李后主城破国灭、归降于宋的人生境遇，发出“读之可哭，然文人贪生如此，亦可笑”〔1〕的感慨。

二为旁逸斜出，不正面从遣词用语、造境章法等入手，反而从中跳脱、别生感慨，有时还表现出评者自问自答的趣味。如评牛峤《女冠子》(含娇含笑)云：“残妆乃尔，新妆何如?”〔1〕女道士宿翠残红，却仍窈窕含娇，令评者不由发问“新妆何如”。又如，评王行《如梦令》(满眼落花飞絮)言：“山谷云‘春无踪迹谁知’，请以末句答之。”〔1〕评语自问自答，以“春在醉乡深处”答“春无踪迹谁知”，调皮活泼，生动盎然。

三为表达人生哲理，借词感兴世间百态。如其评吴鼎芳《寻芳草》(没来由)云：“小儿女嬉游光景，一堕情坑，不复可得。”〔1〕男女情爱为人生一劫，直教人痴迷耽溺。评刘克庄《清平乐》(休弹别鹤)时，徐士俊从结句“除是无身方了，有身长有闲愁”着手，引古诗“深知身在情长在”，评曰：“吾所大患，为吾有身”〔1〕，说明人生在世，愁思忧患当所难免。

这种即兴生发、旁逸斜出的批评特色，往往是因词兴感、抒发感慨的结果。徐士俊此种评点，往往能跳脱词作本身，表达自身体会，语言清简，意味隽永。

3.由点及面，推及整体

徐士俊的评点，善于由点及面，推及整体。有些评点是从一词推及至一类词，如其评苏轼《南乡子》(怅望送春杯)云：“集句有六难：属对一也，合韵二也，不失粘三也，切题四也，意思接续五也，句句精美六也。其谁兼之？”〔1〕所谓集句，指全词使用前人诗句，不增减半分，融汇成篇。徐士俊以此为例，指出作集句之六难。其评李煜《望远行》(碧砌花光照眼明)又云：“髀里肉、鬓边毛，千秋同慨”〔1〕，征人远行、追忆思怀的愁苦往往借用“髀里肉”“鬓边毛”，古往今来，不外如是。由一词而及于一类的例子还有很多。如评元德明《好事近》(梦破打门声)云：“鲁直茶词最多，此公一不为少。”〔1〕评张翥《风入松》(东风巷陌暮寒娇)云：“‘中庭蕙草’、‘小院梨花’二语，词人往往合用。”〔1〕可见，徐士俊的评点往往能切中肯綮，抽绎出共性。

有些评点则从具体词句入手，或联系词人性情，或总结词人词风。如其评李煜《阮郎归》(东风吹水日衔山)，徐士俊从“春来长是闲”入手，把重点放在“闲”字上，评曰：“后主归宋后词，常用‘闲’字，总之闲不过耳，可怜”〔1〕。在他眼中，女主人公俨然就是词人内心世界的外化，伊人之“闲”即为词人之“闲”。“常是闲”不仅仅写“闲”，更写词人寄生颓废的生存病态。评者由此词的闲情愁绪顺势推及李煜后期的作品感情，即归降于宋、前途未卜的颓丧迷惘。其评董斯章《鹊桥仙》(名姬骏马)云：“善学辛幼安。”〔1〕董斯章的词风深受辛弃疾影响，此词写“名姬骏马”“剑花书麓”，令评者感受到意境之雄浑，因而不由发出其善学辛弃疾的感慨。其评蒋捷《洞仙歌》(枝枝叶叶)云：“人世风流罪过，都是此君教的，妙，妙。”〔1〕蒋捷之词十分善于描写男女情事，难怪评者以此为例，嗔怪其教人风流之举。

以上评点，皆由点及面，它实际上更考验评者的词学功底与文化内涵，对评者思维的发散力提出了更高的要求，不可不谓一种富有特色的批评方式。

4.以曲释词，词曲互证

由于受到字数的限制，词所展现的情境往往只是一些零碎的片段。而散曲则不同，作为一种比较自由的文学形式，它对于情境的展现更为具体全面。所以徐士俊在评点时喜欢以曲释词，即用曲辞来评点词句，借助曲中情境来理解词之意蕴。此为印证式评点，也即词曲互证。如其评刘燕哥《太常引》(故人别我出阳关)云：“王实甫曲‘破题儿第一夜’，即此意。”〔1〕此词为别离曲，情感真挚深沉。“明月”“杜宇”“小楼”“别酒”等传统吟别意象通过作者的加工变得更具新意，酒别相望、寂寞春残，回忆被小楼明月催发，化作相思之泪。徐士俊用王实甫“破题儿第一夜”六字作评，言简意赅，勾勒出别后寂寞。再如，其评苏轼《南歌子》(笑怕蔷薇罥)云：“末句即《会真记》‘靓妆在臂’之意”〔1〕，用“靓妆在臂”来解释末句“何物与侬归去，有残妆”。

徐士俊以曲释词、用来阐释词之意蕴的曲辞并不是随手偶得，往往与词有解不开的联系。如其评谢逸《柳梢青》(香肩轻拍)云：“《西厢》‘前暮私情，昨夜欢娱，今日别离’，殆仿此耶？”〔1〕在这里，以《西厢》的曲辞解释词句“昨夜欢浓，今宵别酒，明朝行客”，而这曲辞本就是模仿此词而作。再如，其评张泌《柳枝》(腻粉琼妆透碧纱)云：“征仲云‘残梦关心懒下楼’，若士云‘那梦儿还去不远’，都从‘思梦笑’三字来。”〔1〕可见，有些散曲的创作是受到前人词作的影响，所以有时可以在曲中窥见词的面貌，徐士俊以曲释词，并非偶然。

徐士俊以曲评词、词曲融通，往往可以借助生动具体的曲辞理解词的抒情境界,有利于读者更好地欣赏原词。而这种样式的评点可谓翻样出新，让人倍感生动新鲜，不失为拓展词评的一种好方式。

总之，作为一部规模宏大的评点词集，《古今词统》辑录广泛、选词丰富、评点细致。徐士俊在《古今词统》中多角度地表现出其选评观念与审美倾向，主要包括有五：一是主张以情为本，将情感视为创作与鉴赏之要义；二是兼重婉约与豪放，认为婉约、豪放无优劣之分；三是倡导真率自然，反对雕琢文饰，强调感情抒发、语言运用都要出入自然；四是推崇雅正之风，主张言雅意正，重视言辞表达以及情感内容的醇雅脱俗；五是讲究格调韵律，重视行文章法，反对妄改体式，言情无状。在评点特色上，则主要体现有四：一是宏微结合、寻源溯流；二是即兴生发、旁逸斜出；三是由点及面、推及整体；四是以曲释词、词曲互证。《古今词统》在明末词坛显示出了不少新气象，体现出了不少新特征。它对矫正明代词坛专尚“花草”的流弊、转变明末清初词学风尚以及导引后来的词体之尊风潮都具有一定的影响，显示出先行之功，具有甚为重要的历史价值与词学史意义。