“西画东渐”对乾隆宫廷彩绘插图的影响

徐 晖

宫廷彩绘插图是为古代皇家绘制的御用插图，相对于民间手抄本插图和木刻插图而言，宫廷彩绘插图用于满足皇帝个人政教、享受和收藏需要，所以画风精整工细、浓丽典雅，制作费时耗力、成本高，尽显皇家权贵荣耀。历代宫廷绘画机构都集中数量众多的画师画工，专门绘制大量彩绘插图，专供皇家权贵享受，清代亦不例外，所不同的是面对欧洲教廷派出大量传教士以“学术传教”为策略来华传教，康雍乾三帝“收其人必尽其用，安其俗不存其教”［1］，让欧洲传教士画家在内廷供职，从而使得乾隆宫廷彩绘插图呈现“西画东渐”的新风格，无疑对中国传统绘画发展起到积极作用。清代宫廷彩绘插图的研究目前尚显薄弱，本文主要从“西画东渐”源起、酝酿和形成，以及在乾隆宫廷彩绘插图的融合与发展层面，来探索其中的学术价值和创新意识，以推动当代艺术的发展和繁荣。

一、“西画东渐”的根源

“西学东渐”中“渐”在动词属性中是“流入”的。“西学东渐”简言之，自明清以来西方科学、技艺和思想通过来华传教士陆续流入东方，使东方文化产生一定程度的变化。“西画东渐”是“西风东渐”的一个组成部分。“西画东渐”是十七、十八世纪时期西方绘画理念以及技巧在华逐步传播的过程，一般是指在明末清初时期以及清末民初时期，欧洲写实油画大规模东传的美术历史活动。

（一）罗马传教士进入本土

早在十六世纪，随着地理大发现，罗马教廷“以学术收揽人心”为适应性策略来派遣传教士进入欧洲人心目中遍地黄金、繁华似锦的中华帝国。明代天启二年 （1621年），法国传教士金尼阁率领的使团来华，携带的《圣经》以及其他书籍里的铜版画插图，表现出明暗凹凸、生动逼真的风格，引起明代民众注意，正是“惊愕于书中的形象，以为此乃塑像，难以相信其为画作”［2］。但是明代汉族统治者长期以来自居于“天朝大国”地位而形成的对外蔑视心理，加之传教士没有迎合当时统治者的审美需求，影响比较有限，不过却反过来为清代乾隆宫廷插图开展“西画东渐”的浓厚色彩埋下伏笔。

（二）满清统治者重视外来文化

明清易代后，顺治帝惊诧于欧洲传教士携来的铜版画插图册及油画“如明镜涵影，踽踽欲动”的逼真表现［3］，允许传教士在修建的教堂内绘制壁画，引起人们争往观之，如同入京朝贡的朝鲜人洪大堂所言：“及至其下而摸之，则非龛非塑，乃壁画也”［4］。作为少数民族的满清统治者自身严重缺乏文化底蕴，特别重视外来文化，对待汉族传统文化保持兼收并蓄的姿态，康熙帝积极接纳欧洲文化，相对而言明代统治者没有那么根深蒂固的“夏夷之辨”观念。尽管他不欢迎欧洲传教士的传教活动，但是采取和保持“会技艺之人留用”［5］的态度，尤其对欧洲绘画技巧产生浓厚的兴趣，以致雍乾两帝更加强烈，如同法国传教士白晋所言：“令人惊奇的是，这样忙碌的皇帝竟然对各种科学如此勤奋好学，对艺术如此醉心”［6］。康熙下旨要求宫廷画师学习欧洲绘画技法，焦秉贞成为第一个掌握欧洲画技的宫廷画师，他奉敕绘《御制耕织图》彩图册页，主要反映江南农村耕作、蚕织情景。他将学来的欧洲明暗造型技巧和焦点透视观念变通后加以实际运用，如同“其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法”［7］，就是符合传统美学观念的“中体西用”绘画新体。康熙帝亲笔撰序，并逐图题诗还下旨：“复命镌版流传，用以示子孙”［8］。令内府镂版印行，鼓励天下百姓辛勤劳作，也达到民众在心理上认同统治的有效宣传。“自秉贞创法，画院多相沿袭”［9］。这表明《耕织图》标志着“西画东渐”之风出露端倪。雍正帝登位后，允许第一部介绍西方透视学原理和方法的图书《视学》出版，甚至还再版，为西方绘画理念以及技巧的东传，做出一定贡献。同时鼓励意大利传教士郎世宁创造出一种富贵华丽、工细生动、融中西画法于一体的新画法，就是以欧洲写实画法为主，参以传统水墨画法，使用传统作画工具的“西体中用”。这为“西画东渐”在乾隆宫廷插图发展奠定坚实的技术基础。

二、“西画东渐”与乾隆宫廷彩绘插图的文化生态形成

“西画东渐”与帝王、传教士和民间画师之间存在着密切的互动关系。皇帝的态度是推动“西画东渐”在宫廷彩绘插图过程中发展的关键环节。对于欧洲绘画艺术钟爱的乾隆帝即位后设置了“画院处”和“如意馆”两个专门的绘画机构，画师数量大增，同时汇聚数名欧洲传教士画家。因而“西画东渐”在清代宫廷绘画内获得一定的施展空间。究其原因，欧洲油画善于表现宏大的纪实场景，再加有丰富艳丽的色彩，这正符合乾隆对皇权威严气度和富丽色彩的追求。乾隆以设计师和管理者的身份热情地参与绘制活动中，与此前帝王与宫廷画师的工作相互分离的情况迥异，从而使乾隆帝的审美情趣要求能够通过传教士和宫廷画师之手得以彻底体现，这也是“西画东渐”在乾隆宫廷彩绘插图获得一定推广应用的关键因素。他尤其不喜欢欧洲绘画的人物面部阴影处理以及过于强烈的空间效果，根据自己的审美观念和艺术见解来指导欧洲传教士作画，尽力符合观赏习惯。因此，在传统重彩工笔画本位基础上的“西体中用”新风格进一步得到扩展、深化。需要注意的是乾隆帝的审美情趣完全建立在传统士大夫文化，但比士大夫能以更加开放的心理接受舶来的西方写实绘画。究其可以说，乾隆正是“西画东渐”的倡导者，如没有这一条件，“西画东渐”根本不可能在包括彩绘插图的乾隆宫廷绘画出现，嘉庆帝即位后大规模裁减宫廷绘画机构的事实就证明了这个情况。

乾隆宫廷彩绘插图中“西画东渐”繁荣与以郎世宁为首的欧洲传教士不懈努力始终有着千丝万缕的联系。众所周知，擅长绘画技艺的欧洲传教士入华是“西画东渐”产生的前提，当时有一批传教士进入宫廷担任画师，其中的佼佼者是郎世宁，他来华前接受过系统的油画训练。尽管乾隆帝继承了康熙“汉魂洋才”的理念，严禁传教，继续利用传教士的特殊技能。郎世宁仍坚持怀着传教的信念，他为了博得权力的核心－皇帝的观赏和信任，实现“曲线传教”的策略，默默忍受精神上的孤独，交流中的障碍，认同上的壁垒等多重负荷，并不多加抱怨，恭敬勤慎地为皇帝服务，适度改变了西方绘画的写实技巧，如同“取淡描而使荫色轻淡”［10］，就是保持比例合理、结构准确，立体感表现，适应改变透视法，一定程度弱化强烈的明暗或者颜色对比，强调线描在造型中的运用，力求符合传统绘画以“骨法用笔”为核心等，创造出了统治者可以接受的中西合璧画风，正如：“凹凸丹青法，流传自海西”［11］。由此，郎世宁跃居为首席宫廷御前画师，备极恩宠，不仅带动一些来华的传教士竞相效仿学习，且培养了无数学习“西体中用”的宫廷画师，这为乾隆宫廷插图中“西画东渐”的发展提供了重要的人才支撑。

从事彩绘插图创作的宫廷画师主要是来自五湖四海的民间画师，民间画师在选入内廷之前都把绘画作为谋生的手段，积累了相当丰富的作画经验。绘制彩绘插图不仅耗费时间，还需要实行分工合作，才能保证绘制工作有序进行，按时交件，分工协作对来自民间的宫廷画师而言是习以为常的行规。后人看到的乾隆彩绘宫廷插图绝大多数由分工不同的画师们共同付梓完成，制作精细逼真，描绘整齐。这些来自民间的宫廷画师们也与士大夫画家吟诗写字、泼墨挥洒的心态可谓相去甚远。他们大多没有一般士大夫画家对西洋画技斥之为“笔法全无，虽工亦匠，不入画品”［12］的抵触心理，对迵异于传统绘画的欧洲视觉艺术有比较宽容的接受态度，完全是出于本能需求和实利诱惑的，这使他们较多地吸收了西洋绘画元素。客观上却对宫廷插图“西画东渐”的发展无疑起到极其重要的作用。

毋庸置疑，满族统治者有着对汉文化的天生恐惧，因而，必然会采取兼收并蓄的文化政策，加之或多或少地接纳其他民族文化甚至欧洲文化，进而改进自己文化所缺少的要素。“西画东渐”便是在这个大环境下形成与发展。简而言之，“西画东渐”从萌芽走向确立，再到成熟都很大程度取决于最高统治者的喜好和扶持。“西画东渐”的繁荣有赖于欧洲传教士和宫廷画师的辛勤劳动。

三、“西画东渐”的乾隆宫廷彩绘插图类型及推进

乾隆帝即位时，国力鼎盛，政治稳定、国帤充裕，不计成本地进行包括插图的宫廷绘画创作，来满足统治宣传和享受需要。乾隆帝知识广博，才能卓越，兼具艺术家和鉴赏家气质，尤其对欧洲绘画有非常强烈的兴趣，致使“西画东渐”在乾隆宫廷彩绘插图方面得以全面展开。故而，乾隆宫廷彩绘插图空前繁荣，佳作迭出，数量极多，超越前代。总的说来，战功类彩绘插图、四库全书蓝本彩绘插图和观赏类宫廷插图都是乾隆宫廷彩绘插图的主要精华。

（一）类型归纳

1.战功类彩绘插图。乾隆帝为了志其盛事，弘扬武功，要求宫廷画师将其在位期间进行的战争绘制出来，使观者相信自己的“十全武功”。乾隆帝动用大量人力物力绘制七套战功题材彩图册页①七套战功题材彩图册主要为：《平定准部回部得胜图》（十六图）、《平定两金川战图》（十六图）、《平定台湾战图》（十二图）、《平定安南战图》（六图）、《廓尔喀战图》（八图）、《平定苗疆战图》（十六图）和《平定仲苗战图》（四图）。，其中最为精彩的是《平定准部回部得胜图》。刻版印刷，营造传播效应，不仅歌颂乾隆帝的盛世政绩及为宣扬武功，而且提升当时臣民的民族精神，对于巩固统治起了一定的推动作用。

2.四库全书蓝本彩绘插图。乾隆帝重视文化建设，不遗余力地搜求典籍、编修书籍。他动用国家的强大力量来完成编纂内容丰富，包罗群书，容量广泛的《四库全书》，力图博取“稽古右文”，虽有假借征书毁禁图书之晦实。组织许多宫廷画师绘制《皇朝礼器图式》②乾隆钦命绘制的一部记载典章制度和器物的大型图谱，全书十八卷，一共一千三百图。遗憾的是彩本第二次鸦片战争中遗失严重，只有四库全书版白描本。《皇清职贡图》③乾隆钦命绘制的一部介绍国外民族风士和国内少数民族的民族图籍，主要描绘清代域外各国及国内各少数民族男女的服饰及生活习俗。可惜正本已佚，只有谢遂摹制的副本现藏于台湾故宫博物院，清《国朝院画录》称谢遂“善临摹”。和《八旬万寿盛典》④乾隆为了展现盛世并传布久远，下旨清宫画师仿效康熙时期的《六旬万寿图》来绘制《八旬万寿盛图》，主要描绘万寿庆典时帝后審舆经行处之庆祝盛况，正本现藏于故宫博物院。三种大型彩绘插图册页。绘好后让人以摹写后收入《四库全书》，堪称鸿篇巨制，皆描绘精细，所费甚巨，不惜工本。

3.观赏类宫廷插图。乾隆帝指派宫廷画师顾及其对精神世界的需求来绘制一些彩图册页，此类插图既不像战功类插图其中所包含的政治意义，又不像四库全书蓝本彩绘插图那样以政教性为主。整体而言可以分为两类，一类是单纯为消遣观赏的故事插图册页，比如陈枚《月曼清游图》、冷枚《十宫词图》和徐扬《端午故事图册》等；而另一类是供皇帝“洵足为对时育物之资，博考洽闻之助矣”［13］以及消遣观赏之用的博物类宫廷画谱，比如余省、张为邦《仿蒋廷锡鸟谱》和《兽谱》等。

（二）与前朝历代比较

与前朝历代相比之下，战功类彩绘插图有着截然不同的差异性。其主要原因在于历代宫廷绘画在题材上历来鲜有表现战争的，还在康雍两朝不多。或许是长期受佛禅道释思想影响，加之战争场面描绘技巧难度很大，仅表现战马车或军人持弓、矛、箭来表示战争画面。明代战争题材绘画仅存凤毛麟角，例如《平番图》和《抗倭寇图》等。“西画东渐”使得《平定准部回部得胜图》在古代战争绘画方面达到了前所未有的高度。应当看到，以战争绘画最经常表现的两军交战来说，明代战图仅表现两方步兵的对峙，乾隆战图则囊括近身的肉搏战、骑兵间的近距离厮杀以及双方以枪炮和鸟枪等不同武器布阵抗衡等诸多情景；而明代战图只用采高视点而未能突显作战细节或仅有近距离冲杀，大多数格式化地以山峦笼统地暗示战场背景，缺乏辽阔远景的表现；乾隆战图对于战争进程的描绘也较明代的更加详细，除了从前锋、交战到一方追击与另一方败逃的不同阶段外，还包括收取战利马匹、物资和处理俘虏等明代鲜少出现的内容；还有以兵力调遣部署来说，明代战图仅表现官员着官服督战，乾隆战图则进而表现戎装将领执马鞭指挥作战之貌；另有两军营垒、移动军资和后备部队等明代战图没有的内容等等。更有意义的是乾隆战图表现内容远比明代战图丰富许多，仍没有显得凌乱，又与明代战图一昧营造骚乱动势无意表现战况细节的做法大相径庭。如前所述，乾隆战图不论就涵括的类别还是表现的层次来说，都远较明代战图丰富许多。由此看来，乾隆战图充分吸收和集中欧洲绘画长处，成为清代宫廷彩绘插图中最为耀眼的一个亮点。

负责绘制四库全书蓝本彩绘插图的画师们都是从各地百里挑一的，可谓物尽其用人尽其才。所以画得精细繁丽，庄严肃穆，富有气势，令人称道的是藏在加拿大阿尔伯大学博物馆的《皇朝礼器图式》残本，其中龙袍服饰图案极为繁琐，非常准确，在仅长21.8、宽16.2厘米的画面上描绘，用高倍放大镜来检查，仍找不出一点瑕疵。更为重要的的是《皇清职贡图》对欧洲国家男女衣着描绘符合当时实际着装习惯，与前代绘画中的外国人形象严重失真相比，不得不说是具有重大意义的进步。无论是数量多还是质量高，都是以往的朝代都难以比拟的。此外，四库全书蓝本彩绘插图皆不同程度地借鉴“取西法而变通之”，呈现迵乎以往的全新面貌。明代官修书籍插图受制于当时条件限制，绝大多数是墨线勾勒的白描插图，《永乐大典》插图亦不例外。

乾隆帝指派水平高超的画师来创作大量彩绘插图来供消遣欣赏，同时处于西学东渐的时代。皇帝让欧洲传教士在宫内传授西方绘画技艺，这使当时宫廷插图风格出现了显著变化，突破历代以来“轻形、重神、尚意”的传统风格。目前存世的明代宫廷彩绘插图诸如《出像杨文广征蛮传》《御制外戚事鉴》和《御制本草品汇精要》等等，较之于融中西画法于一体的乾隆宫廷彩绘插图，明代宫廷彩绘插图更加平面化，用色变化不够丰富，并且过分追求传统笔墨精髓，人物形体准确度有点欠缺。正如意大利人利玛窦评述明代人物画“画阳不画阴，故看人之面驱正平，无凹凸”。［14］

四、“西画东渐”的乾隆宫廷彩绘插图历史性融合发展

与历代宫廷插图相比，乾隆宫廷插图艺术风格的最大特点是“西画东渐”。由于西学的传入，加之乾隆自身对西方写实绘画的热忱。这一时期宫廷彩绘插图明显受到“西画东渐”影响，进一步融合了中西绘画风格以及特点，同时为其发展创造了开放的艺术氛围。由此选择具体作品从以下几个方面来探析“西画东渐”对乾隆宫廷彩绘插图产生的重要影响。

（一）“应物象形”与西方明暗造型趋同

自古以来，“线”不仅是传统绘画“气韵生动”的基本要素，也是“骨法用笔”的核心，并是“应物象形”的造型语言。之所以传统绘画强调传神不重形传，正如“专讲笔墨勾勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。”［15］乾隆战功类插图的人物、鞍马走兽中主要受到西方绘画明暗观念和解剖知识影响。比如《平定准部回部得胜图》的人物、马匹和家畜结构严按科学解剖。描绘人物、马匹、建筑、景物就采用淡墨淡彩渲染出阴影凹凸，赋予结构体积感的写实效果。而人物、战马动作非常复杂，变化多样，描绘难度大。从而真实生动地还原了整个战斗的全貌。还有四库全书蓝本彩绘插图对西洋明暗造型和解剖观念有不同程度的借鉴，比如《皇清职贡图》的人物运用解剖结构准确，略带明暗晕染的欧洲写实特点。不仅刻画人物面部的处理方法也传承“凹凸丹青法”，极富立体感，而且以淡色晕染使衣纹产生阴影，但不是根据西方光影明暗关系，只是根据衣纹的本身变化，就是“西体中用”式的手法。观赏类宫廷插图很大程度吸收西方解剖科学知识，比如《月曼清游图》塑造人物很大程度运用“凹凸丹青法”，藉此强调突出人体解剖结构，尽管仕女面部虽只有指甲般大小，但五官纤细真实，具有体积感。因而人物造型符合西方解剖学原理，精细传神，凹凸立体。需提及的是的是《鸟谱》和《兽谱》首先以线描勾勒出动物的外形体态，随后藉以明暗造型技巧与传统的淡墨渲染皴擦相结合，来表现动物的解剖结构。也用浓重湿墨刻意交代清楚了阴阳向背，导致明暗交界线更加明显点，并按照一定方向的光源表现出固有色的渐色变化，把西方绘画明暗造型表现淋漓尽致。乾隆帝虽然无法接受欧洲人物油画在光照照射下形成的“阴阳脸”，但对《鸟谱》和《兽谱》中浓重的阴影处理和刺目的高光处理不以为然，反而持完全肯定态度。

由此可见，乾隆宫廷彩绘插图对于西方明暗造型和解剖科学的认可态度不是照搬运用的，而是具有选择性的。同样发挥了传统线描和笔墨的美感，这就使乾隆宫廷彩绘插图“应物象形”比前代宫廷绘画更加逼真准确的。

（二）“随类赋彩”与西方写实色彩观结合

乾隆宫廷彩绘插图不仅在“应物象形”呈现新的面貌，而且在“随类赋彩”也有所创新。传统色彩具有象征性、主观性、装饰性三大特征，不同于西方色彩强调个体和客观写实，则更加偏重色彩的归纳和概括。历代宫廷绘画以按照事物的特点赋色，非对现实的描摹。但是战功类彩绘插图也有意识地融合了西方写实色彩，而使画面的色彩产生空间关系，饱和度和明度都体现出更多的复杂性。比如《平定准部回部得胜图》在色彩方面采用折衷主义，人物、马匹、家畜以及帐篷等采用写实性西方色彩，与往前传统用色有所不同，而山石、树木、河流和天空的用色明显受到传统浅绛山水画主观色彩的影响。才能达到“摹写毕肖”所造成的震撼效果，如同“事以图样，军容森列”［16］，显然已经不是西方技法或者传统技法所能独力达成。还有观赏类宫廷插图《月曼清游图》《十宫词图》等将传统色彩的装饰性与西方色彩的丰富浓丽结合在一起。描绘对象颜色块面和晕染浓淡时，以“随类赋彩”的讲究自然概括的传统色彩观为主，也进一步吸收对自然色彩真实再现的西方写实色彩观，这使画面色彩具有艳而不俗、精细工丽、层次丰富的特点，又有一定视觉冲击力。而《鸟谱》和《兽谱》通过色彩渐变来增强动物真实性和立体感，能够如实反映其的固有色彩，使观者宛如置身其境。

总的来说，以装饰性为主的传统色彩虽然力图合西方写实色彩的特点与“气韵生动”结合为一体。但不意味两者长处的相加，仍使乾隆宫廷彩绘插图的色彩呈现细腻、鲜丽的特点。

（三）“位置经营”与西方焦点构图互相保留

乾隆宫廷彩绘插图的构图大多数以传统的“位置经营”为基准，可以明显地看出欧洲焦点透视的痕迹。比如《平定准部回部得胜图》把西方构图透视缩减方法与适合于视距远的传统界画构图结合，将几百个人物与上百头动物以及周围的景物都聚集在仅纵55.4厘米、横90.8厘米的画面上，同时繁复的景致经过合理的空间透视处理，有条不紊，杂而有序，又体现出欧洲写实绘画的整体画面结构控制力很强。其余六套战图都以《平定准部回部得胜图》为榜样，在构图、透视方面不同程度借鉴西方透视法，画面从近景、中景到远景的物象，都呈现随着距离逐渐模糊的空气透视效果，使空间感更为宽阔，又使人物、马匹、建筑等物体都符合实际比例，充分表现了战争场面的宏伟气势。值得注意的是四库全书蓝本彩绘插图《八旬万寿盛图》。尽管全景式构图以传统的散点透视为基准，多处细节可以折射出西方绘画风格的痕迹，例如画面中的近大远小、近实远虚的场景基本上符合西方“空气透视”的规律，人物的前大后小都符合比例递缩，既给人犹如切实体会的视觉感受在，又在传统界画中却比较少见。再者，斜向交错的构图线涵括更多的景物，视野广阔，也不是传统画法所能比较。还有四库全书抄写本《皇朝礼器图式》白描插图可以看到画师们吸收西方画法来融合传统画法，描绘兵器和天文仪器时运用线画法来表现出近大远小的透视效果，并且借鉴欧洲铜版画的排线方法以细线分出一定的阴暗向背，但白描插图无法表现出彩绘本的明暗体积关系。观赏类宫廷插图诸如《月曼清游图》和《十宫词图》等，在传统的界画基础上，辅以传统散点式透视法与欧洲焦点透视法结合并加以变通的“线画法”，同样用不同的明暗、浓淡、深浅敷色来处理楼阁、亭台、园池等建筑结构等处的表现，使画面具有呈现出不同于前代绘画强调平面效果的空间感和纵深感，给人身临其境的感觉。

由此可见西方构图形式和透视原理对乾隆宫廷彩绘插图的影响很大，始终为传统美学强调的“意境”服务的。简言之，这个时期宫廷彩绘插图的构图形式最大特征就是“位置经营”与西方焦点构图互相保留。

四、结 语

公允而论，“西画东渐”使乾隆宫廷彩绘插图既融合焦点透视、明暗造型、解剖准确和写实色彩等西方绘画特征，又在“应物象形”“随类赋彩”和“经营位置”上取得明显进展，突破前代以来“重意轻型”的传统风格。放眼未来，乾隆宫廷彩绘插图的“西画东渐”仍有广阔的研究空间，目前处于全球化时代，许多民族文化之间的交流和融合的趋势已不可逆转。加之信息技术日新月异，插图艺术表现方式吸收各国不同美术流派、思潮后出现根本性转变。换言之，“西画东渐”无疑是一个具有学术意义的选题，这就对插图艺术创作时把握好民族性和继承传统文化有非凡意义。