简洁与含蓄：中国古典诗歌译介的“双刃剑”——以英语世界的王士禛诗歌为例

时 光

(北京师范大学，北京 100875)

中国古典诗歌以其优雅的文辞之美、悠远的意境之美和空灵的诗性之美，不但成为中国文化宝库中光彩熠熠的珍品，也为整个世界贡献了一笔无可替代的精神财富，其语言上的“简洁”与“含蓄”一直是为人称道的两大优点。自晚清中西交流日益密切以来，不同职业、各种身份的西方人逐渐接触并深入认识了中国及其悠久的传统文化，在这样的背景和契机下，中国古典诗歌开始被翻译成外语并逐步走向世界。在译介的百年进程中，译介的主体由传教士、外交官逐渐转换为专业的汉学研究者，译介的主要对象也由李白、杜甫、王维等盛唐杰出诗人扩展到其他朝代的“非热门”诗人。与李白、杜甫等拥有众多海内外爱好者和研究者的诗人不同，“非热门”诗人及其诗作在中国古典诗歌对外传播的过程中始终处在“不冷不热”的境遇中，清初著名诗人王士禛(1634年—1711年)及其诗歌在英语世界的译介态势就是其中的典型。

由于王士禛及其诗歌在英语世界的“边缘性”地位代表了大部分中国诗人在外译过程中的艰难处境，因此以王士禛诗歌的英译为切入点，分析“简洁”与“含蓄”在汉诗英译过程中的“双刃剑”效应，不但可以让我们更深入、清楚地了解这一“双刃剑”效应在翻译过程中的发生机制与运作规律，更能为今后中国古典诗歌外译和传播提供有益借鉴。

一、简洁与省略

“简洁”的实现与“省略”密不可分。中国古典诗歌依照古代汉语高度灵活的语法规则，在表达时省略了许多对其他语言来说必不可少的语法成分，从而获得了表达上最大程度的自由，以最精简的文字即能完成传情达意的任务。

这种人为的省略，首先表现为在中国古典诗歌中使用人称代词的频率极低，且主语经常处于缺失的状态。王士禛的诗歌中就存在着大量主语省略现象，下文试以《雨后至天宁寺》①和《凌云杂咏五首·清音亭》②两诗为例。

《雨后至天宁寺》原诗为：“凌晨□出西郭，招提过新雨。日出□不逢人，满院风铃语。” 《凌云杂咏五首·清音亭》原诗为：“□振衣清音亭，松桂鸣骚屑。□坐对大峨峰，云消露残雪。”

为了便于论述，笔者特在两首诗中以“□”符号标注出诗中的主语缺失处。省略主语一方面有利于实现对仗，另一方面也是诗人的有意为之。就这两首诗而言，王士禛通过省略主语，使诗歌呈现出一种客观化、非个人的抒情效果，从而将他在雨后天宁寺刹那间获得的顿悟以及振衣清音亭时的快意舒爽上升为一种具有普遍性、象征性的情感。由于主语缺失，读者亦可自由参与王士禛写作诗歌时所处的独特时空场域之中，这种代入感很容易使读者与诗人产生强烈的共鸣。

然而，当将这两首诗翻译成英文时，由于英语语法的限制，译者必须将中国古典诗歌中所缺少的主语添补出来。不可否认的是，一旦将主语添补至句中，原文的张力与美感就会大为削弱；并且由于诗人并未明确指出缺少的主语具体指向的对象是谁，因而译者添补出的主语极有可能偏离作者的本意或者只传达出作者的部分意图。正如保尔·戴密微指出的那样：“(中国古典诗歌的)作者就有意不将人称明确地指出来。他让读者按照自己的方式进行重新组合，但这样的组合是诗人向读者提示出来的，它可以含有好几种不同层次的解释”③。例如，《雨后至天宁寺》一诗省略的第一处主语，既可以是诗人自己之“我”，也可以是诗人与其朋友之“我们”，还可以是诗人所观察到的陌生旅人之“他”或“他们”；诗中第二处省略的主语既可以理解为“我”“我们”“他”或“他们”，也可以将其理解为“寺中之僧人”。下面分别是林理彰(Richard John Lynn)在其博士论文《传统与综合：作为诗人和批评家的王士禛》 中和齐皎瀚(Jonathan Chaves)在《哥伦比亚元明清诗选》 中翻译《雨后至天宁寺》时所添补的主语，从中可以看出两者存在着相当的差异。

Arriving at the Temple of Heavenly Peace after Rain

Havinggoneoutthroughthewestcitywallinthechillydawn

IarrivedattheBuddhisttemplejustafterafreshrain.

AsthesuncameupIdidn'tmeetanyone,but

Thewholecourtyardwasfilledwiththechatterofwindbells.④

After Rain,Visiting the Temple of Heavenly Peace

Atbreakofdayweleavethewesterngate;

thetemplehasbeenthroughastorm.

Thesuncomesout,wemeetnoone:

fillingthecourtyard,windbells'whispering.⑤

笔者以波浪线标出的部分即译者在翻译时所添补的主语，我们可以清楚地看到林理彰将《雨后至天宁寺》的主人公直接视为王士禛本人，而齐皎瀚则将此诗的主人公视为复数的“我们”。正如上文分析的那样，二人所添补的主语并无对错之分，它们分别代表了王士禛诗歌诸多阐释可能性的一种，但也仅止步于这一种可能而已。以这一种可能遮蔽了其他的可能，如此译文显然不具备叶维廉先生所总结的中国古典诗歌的优势：

①②详见清代王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肃整理的《渔洋精华录集释》，上海古籍出版社1999年版，第1513页和892页。

③详见保尔·戴密微著、杨剑译《中国古诗概论》，原载于钱林森所编的《牧女与蚕娘》，上海古籍出版社1990年版，第41页。

④详见林理彰(Richard John Lynn)的博士论文，“Tradition and Synthesis:Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。

⑤详见齐皎瀚(Jonathan Chaves)的《哥伦比亚元明清诗选》，“The Columbia Book of Later Chinese Poetry:Yuan,Ming,Ch'ing Dynasties,1279—1911”。

“……超脱了人称代词便使词情诗境普及化，既可由诗人参与，亦可由你由我参与，由于没有主位的限指，便提供了一个境或情，任读者移入直接参与感受”*详见叶维廉等人所著的《中国古典文学比较研究》，黎明文化事业公司1977年版，第191页。。

或许是察觉到了以英语翻译中国古典诗歌的这一缺陷，在复译王士禛诗歌时，林理彰便有意识地采用了一些特定的英语句法以减少译文中人称代词的数量，从而达到使译文更贴近汉语诗歌表达效果之目的。例如，在《葵晔集》中，林理彰对《雨后至天宁寺》的译文调整如下：

Arriving After Rain at the Temple of Heavenly Peace

Havinggoneoutthroughthewestcitywallinthechillydawn,

IarrivedattheBuddhisttemplejustafterafreshrain.

Asthesuncameuptherewasnoonetomeet,

Butthewholecourtyardwasfilledwiththechatterofwindbells.*详见《葵晔集》，Wu-chi Liu，Irving Yucheng Lo.,“Sunflower Splendor: Three Thousand Years of Chinese Poetry”。

将注意力放在林理彰前后两个版本译文中笔者以双下划线所做的标记处，我们就会发现，相较于博士论文中的译文，《葵晔集》里的译文使用了“Therebe”这一句型替代了博士论文译文中的“SVO(Subject+Verb+Object)”结构，如此一来，原诗中“不逢人”这一状况便成为了英译诗句中的实义主语。这一调整的效果是显而易见的，译文中人称代词作主语的情况由此便仅剩一个，译文的风格也因之变得更为简洁，更接近中国古典诗歌多省略主语的表达习惯。

林理彰对《凌云杂咏五首·清音亭》的复译更是淋漓尽致地体现了他努力使译文更贴近于中国古典诗歌表达习惯的倾向。博士论文中的译文如下：

Pure Sound Pavilion

IshakeoutmyclothesatPureSoundPavilion

Aspineandcassiasrustleinthebreeze,

IsitandfacethesummitofO-meiMountain-Cloudsdisperserevealingthemeltingsnow.*详见林理彰(Richard John Lynn)的博士论文，“Tradition and Synthesis: Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。

林理彰博士论文中的译文实际上出现了3个完整的句子，换言之，此译文在语法结构上存在3个主语，即笔者以单下划线标出的两个第一人称代词“I”以及复数名词“Clouds”；以双下划线标出的“As”一词引导了一个伴随状语从句，并与“IshakeoutmyclothesatPureSoundPavilion”一句形成主从关系。平心而论，于字面意义的传达上，博士论文中的译文无可指摘，但是与原诗潇洒流利的句法结构相比，译者所添补的几个主语不免使译文显得拖沓琐碎。

有鉴于此，林理彰在《哥伦比亚中国古典文学选集》中对此诗的语法结构作出大幅度调整，调整后如下：

Pure Sound Pavilion

WithclothesshakenoutatPureSoundPavilion,

Pineandcassiassingingsoftlyinthebreeze,

IsitandfacethegreatpeakofMountOmei,

Ascloudsdisperse,revealingtheremainingsnow.*详见Victor H.Mair，“The Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature”。

从以波浪线标出的部分可以看出，译者别出心裁地先后使用了“with复合结构”“独立主格结构(名词+现在分词)”“As引导的伴随状语从句”“现在分词引导的伴随状语从句”这几种英语语法来翻译此诗，其中“with复合结构”和“独立主格结构”承担着与状语从句近似的语法功能，这样一来，复译译文的主语就被精简为一个。换言之，根据英语语法规则来看，此译文仅使用了一个完整的句子就将全诗翻译出来，4个状语或承当状语功能的句子成分散布于译文的行间句里，以模拟原诗的节奏变化，极为洗练精悍。虽然林理彰对于此诗的复译仍然无法做到与原诗完全的等效转换，但是至少在表达效果上，复译译文已经较为接近原诗的潇洒流利了。

中国古典诗歌对主语的“省略”有时甚至可能导致译者在英译过程中出现误读、误译的情况，试举两例如下。

如宇文所安将《雨中度故关》中的“危栈飞流万仞山，戍楼遥指暮云间”翻译为：

Perilouswalkways,flyingcascades,

themountainathousandyardshigh,

Ipointafartofortresstower

thereamongtwilightclouds.*详见《诺顿中国文学选集：初始至1911年》，Stephen Owen，“An Anthology of Chinese Poetry: Beginnings to 1911”。

再如许渊冲将《再过露筋祠》中的“行人系缆月初堕，门外野风开白莲”翻译为：

Imoormyboatwhenmorningmoonshedspartinglight;

Whitelotusoutofmytempledoorblowsinwildbreeze.*详见许渊冲编《元明清诗》，中国对外翻译出版公司2009年版。

宇文所安在《诺顿中国文学选集：初始至1911年》中翻译王士禛《雨中度故关》一诗中的“戍楼遥指”时，将其理解为汉语诗歌中的倒装结构，并依照此理解为本句诗添加了第一人称代词“I”，从而使句意变为“我(主语)遥遥地(状语)指着(谓语)暮云间的(定语)戍楼(宾语)”。这样的翻译看起来似是合乎逻辑的，实则却在理解上绕了弯路。“遥指”这一动作的发出者不一定是人，物体的尖端或棱角亦可发出“指”的动作，如我们常说的“时针指向了十二点”就是很好的例子。“戍楼”作为客观物体，当然可以成为诗句的主语，意为“戍楼(主语)遥遥(状语)对着(谓语)暮云(宾语)”。作为在北美地区颇具声名的汉学家，宇文所安对中国古典诗歌的主语省略现象十分熟悉和敏感，但是在这里，他却误读了此诗的句法，以至于为译文添补了不必要的主语，使其显得拖沓而又不完全符合原诗本意。

许渊冲先生在《元明清诗》中翻译王士禛的《再过露筋祠》一诗中的“门外野风”时，为“门”添补了第一人称代词的形容词性物主代词“my”，还将此“门”限定为“庙之门(templedoor)”。然而王士禛在诗中所使用的“门外”一词应该更接近于“户外”的意思，并不需要在翻译中具体指明此“门”是“祠庙之门”，抑或是“农舍之门”，还是“诗人之门”。将“门外”译为“mytempledoor”，这样的添补不但没有必要，而且有损于译文对原文的“忠诚”：由于对“门外”的理解不当，致使许渊冲在翻译“行人系缆”时，将原诗中的“行人”直接翻译为“I”，而未按照原意译为“traveler”。正如古代文人通常不使用“吾”“予”等第一人称代词而是使用“羁旅客”“病身”等词代称自己以委婉自谦一样，虽然王士禛在此诗中以“行人”代称自己的可能性是存在的，但是在原文语境明确的情况下，直接将其按本意译出似乎更佳，将其“窜译”为“I”难免有“削足适履”之弊和“画蛇添足”之憾。

除了存在着主语省略的情况外，中国古典诗歌中还存在着更为极端的情况，那就是完全超脱语法限制，只把多个意象名词并置在一起，将阐释的空间完全开放给读者。符合这种特点的中国古诗有很多，最常被人提及的莫过于马致远的《天净沙·秋思》，原诗为“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”其中“枯藤”“昏鸦”“小桥”“瘦马”等意象之间没有任何具有语法功能的句子成分，相互独立的它们在这里只是被松散地并置在一起而已。赏析此类诗歌，应以叶维廉先生所建议的方式来进行：“不是诉诸‘抽思’的解读，而是诉诸我们全面的感受”*详见叶维廉著《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第26页。。英译这类诗歌，无论译者拥有多么高明的翻译技巧，怕是都难以传达独特的原诗之美。

王士禛诗歌中亦存在不少这样的情况，试举一例。如《夜雨题寒山寺寄西樵、礼吉二首·其一》*详见王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肃整理的《渔洋精华录集释》，上海古籍出版社1999年版，第199页。，“日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥？”此诗中“疏钟夜火寒山寺”一句，即属于意象名词并置的极端情况。那么，译者在翻译时如何处理此诗呢？刘渭平在《清代诗学之发展》中将此句翻译为：“withdistantbellsandnightlampsinthecoldmountaintemple,whichMapleBridgeinWuhaveIpassed?”*详见Liu Wei-Ping,“A Study of the Development of Chinese Poetic Theories in the Ch'ing Dynasty, 1644—1911”。显而易见，译者不得不在译文中加入很多介词、连词以将原文中并置的意象“组装”在一起。但不得不说，与原文相比，这样的译文不仅僵硬呆板，还遮蔽了“疏钟”“夜火”“寒山寺”这3个意象间本来可自由组合的关系。例如，“疏钟”不一定非得属于“寒山寺”，它亦有可能是其他山寺之钟声；又如，“夜火”亦不尽然是“寒山寺”之灯火，它亦有可能是江边民宿之灯、渔家捕鱼之火。

以此观之，于中国古典诗歌之美起到“点石成金”般功用的“省略”，从某种意义上说，反倒成了汉诗英译界的一个释放无尽“灾难”的“潘多拉盒子”。

二、含蓄与多义

“含蓄”的实现与“多义”密不可分。邵毅平先生曾指出：“中国诗歌语言中的词汇不依靠任何词形变化，仅凭其所处的具体位置与前后关系，便可轻而易举地变换各种词性，这样便使每一个词无数倍地增大了其表现力，同时又由于没有明确的词性标志，而产生了一种模糊含混的表现效果。”*详见邵毅平著《中国诗歌：智慧的水珠》，浙江人民出版社1991年版，第69页。语言的多义性是成就中国古典诗歌万邦无匹之美的关键性因素之一。对于这一点，日本著名汉学家吉川幸次郎深有体悟：“人们经常用含有嘲笑的意思说汉语是浑沌而多方面的。如果说诗就是用语言将多方面的因素、照多方面的原样塑造出来的话，那末汉语是适宜于作诗的语言。”*详见吉川幸次郎著《陶渊明》，原载于章培恒等译的《中国诗史》，安徽文艺出版社1986年版，第191页。正如“省略”给英译者带来了无尽困扰一样，“多义”也成为汉诗英译者争执与论辩的焦点问题之一。

作为英语世界王士禛诗歌的两位主要译介者，齐皎瀚和林理彰二人曾各自撰文就如何在翻译中处理中国古典诗歌的多义问题展开了激烈“交锋”*两人的论争主要集中在他们的两篇文章当中。林理彰的文章发表在前，题为“Review:Mei Yao-ch'en and the Development of Early Sung Poetry.by Jonathan Chaves;Heaven My blanket, Earth My pillow:Poems from Sung Dynasty China by Yang Wan-li.by Jonathan Chaves”；齐皎瀚发表的文章在后，题为“On Translating Chinese Poetry”。。以温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一句为例，齐皎翰和林理彰的译本分别如下：

Acockcrows—moonabovethethatch-roofedshop;Footprintsinthefrostonthewood-plankbridge.*详见Jonathan Chaves,“On Translating Chinese Poetry”。

Asacockmakesthemoonresoundoverthethatch-roofedinn;Ifootprintthefrostontheplankbridge.*⑧详见Richard John Lynn,“Review:Mei Yao-ch’en and the Development of Early Sung Poetry.by Jonathan Chaves;Heaven My blanket,Earth My pillow:Poems from Sung Dynasty China by Yang Wan-li.by Jonathan Chaves”。

林理彰在文章中犀利地指出：“齐皎瀚的译文严重忽略了……诗歌中的句法问题……在温庭筠的诗句中，通常被用作名词的‘声’，在此处被用作为使役动词(causativeverb)，意为‘引发声音’；通常被用作名词的‘迹’，在此处被用作为及物动词(transitiveverb)，意为‘踩、踏’。”⑧而齐皎瀚的回应则“柔中带刚”：“我不反对林教授对此诗的理解方式，但是我亦坚信本人的翻译具有同等的合理性。我认为，温庭筠的这句诗可以存有两种不同的解读方式。”*详见Jonathan Chaves,“On Translating Chinese Poetry”。二人各执一词，互不相让，都认为自己的翻译是忠实于原诗的。若单纯地从客观的角度来看，林理彰将“鸡声茅店月”理解为“一只公鸡使月亮于茅店之上回响”，显然没有齐皎瀚“鸡鸣，月在茅店之上”的解读通达，后者更符合中国人的思维模式与表达习惯。在林、齐二人的理解方式之外，还存在另一种解读的可能性，即“声”在此句中作名词亦可完全成立。

王士禛诗歌不同复译本之间的差异，很大程度上都源于中国古典诗歌语言的多义性。其中，动词词性及意义的变化是最为常见的情况，下面就以不同译者对王士禛之诗的翻译为例对此进行说明。

如《秦淮杂诗十四首·其一》中的“年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。”*详见王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肃整理的《渔洋精华录集释》，上海古籍出版社1999年版，第227页和140页。

此诗在英语世界共有3个译本，3位译者对此诗“年来肠断秣陵舟”一句中“断”字的不同理解，形成了不同的翻译文本。如林理彰的“SincelastyeartheboatsofMo-lingbreakmyheart”*详见林理彰(Richard John Lynn)的博士论文,“Tradition and Synthesis:Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。，白润德的“Overyears,heartshavebeenbrokenonMo-lingboat”*详见Daniel Bryant,“Syntax,Sound,and Sentiment in Old Nanking: Wang Shih-chen's ‘Miscellaneous Poems on the Ch'in-huai'”。,以及许渊冲的“Foryearsmybrokenheartyearnsforasailinvain”*详见许渊冲编《元明清诗》，中国对外翻译出版公司2006年版，第273页。。

从上面的译文中我们可以看出：林理彰将“断”理解为一个普通的动词，并由此认定“肠断秣陵舟”属于倒装，正确的语序如他在翻译中所展示的那样，应为“秣陵舟断肠”。白润德则判定此处的“断”应为“被动”用法，并把“秣陵舟”理解为“断”这一谓语中心语的地点状语，若将白润德的译文还原成汉语，其语序应该是“年来，肠于秣陵舟上被断”。许渊冲则将“断”理解为形容词，所谓“肠断”即“断肠”也，以此种理解方式，诗句中则缺少了必要的谓语动词，于是许渊冲就根据诗意添补了“yearn(渴望、向往)”这一原诗中未出现过的动词。以上几种对“断”的理解与翻译似都可成立，但又似都未将原文所具有的丰富意蕴充分传达出来。换言之，讲求确定性与精确性的英语语言系统是永难传达出“断”这一词语在原诗中的模糊与暧昧含义的。

除了动词词性与意义的变化之外，中国古典诗歌中名词、形容词词性与意义的变化亦极为普遍。下面以王士禛《江上》中“烟雨秋深暗白波”一句的译文为例来进行说明。原诗为“吴头楚尾路如何？烟雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。”*详见王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肃整理的《渔洋精华录集释》，上海古籍出版社1999年版，第227页和140页。

林理彰将其翻译为：“Inautumndepthsmistandrainmakethewhitecapsdark”*详见林理彰(Richard John Lynn)的博士论文,“Tradition and Synthesis:Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。。

白润德将其翻译为：“Mistyrain,asautumndeepens,dimsthewhite-fleckedwaves”*详见Irving Yucheng Lo ，William Schultz，Waiting for the Unicorn: Poems and Lyrics of China's Last Dynasty, 1644—1911”。。

首先，林、白二人对于“烟雨”一词理解不同。林理彰认为“烟”和“雨”乃是两个相互独立的事物，是互不相干的两个名词，应该径直译为“mistandrain”；而白润德则判定“烟雨”中的“烟”应理解为名词的“形容词化”，意为“像烟雾一般的”，故而他的译文是“mistyrain”。可以看出，二人的理解都没有错，但又不能说是完全正确。事实上，汉语“烟雨”一词中“烟”与“雨”的空间关系是模棱两可的，因此“烟雨”可以兼容林理彰、白润德二人的译法而其意义又完全可以超乎二者之外。正如叶维廉先生在以“云山”为例论述中国古典诗学时所言：“像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明澈的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。”*详见叶维廉著《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，第18页。因此，虽然林、白二人的译文都可成立，但是原诗的“若即若离”之美却被单一、线性的译文抽离殆尽。

其次，林、白二人对于“秋深”一词的理解不同。林理彰认为“秋”与“深”属于两个并置的名词，同时“秋”对“深”具有逻辑上的“定语”功能，因此，他的译文为“autumndepths”，转换为汉语，其意是“秋天之深处”；而白润德则认为“深”在此处应属于形容词的“动词化”，意为“加深、变深”，故而他的译文是“autumndeepens”。由于对“深”这一词语理解的差异，导致了二人的译文在句法上的明显差异。另需指出的是，除了林理彰和白润德的理解方式之外，“深”在此处亦可被视为形容词，“秋深”是倒装结构，意即“深秋”。

最后，林、白二人对于“暗白波”之“暗”字的理解不同。在分析二人的译文之前，我们应该意识到，王士禛在此句中对“暗”的用法，其实近似于苏轼在《望江南·超然台作》中对“暗”的用法：“试上超然台上望，半壕春水一城花。烟雨暗千家。”林理彰将王士禛诗中的“暗”字视为形容词，并且判定此处的“暗”应理解为形容词的“使动用法”，意为“使……昏暗”，因此他将“暗”译为“make…dark”的形式；白润德则认为此处的“暗”应直接被视为“及物动词”，意为“(使)暗淡……”，故而他将“暗”译为“dim…”的形式。虽然二人译文表达的意思皆是“烟雨使白波变得昏暗”，但是我们通过译文还是可以明显地看出二人对于“暗”一词词性的不同认识。

对中国古典诗歌多义性语言的不同理解方式，会导致诸译本之间产生或大或小的差异；对中国古典诗歌语言多义性认识的不足或不到位，则会导致译者在翻译时出现误译或是漏译，从而大大降低了翻译的质量与品格。一向以严谨著称的林理彰，在翻译王士禛诗歌时，亦犯过这样的错误。他对《瓶中荷花偶成二首·其一》的颔联的翻译即是显例。

原诗颔联为“萧萧沙鸟白，漠漠渚花红。”*详见王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肃整理的《渔洋精华录集释》，上海古籍出版社1999年版，第563页。林理彰在其博士论文中将其译为：“Quietlyrestingthebirdsonthesandwerewhite;Scatteredabouttheislettheflowerswerered”*详见林理彰(Richard John Lynn)的博士论文,“Tradition and Synthesis: Wang Shih-chen as a Poet and Critic”。。

在《葵晔集》中将其译为：“Quietlyrestingonthesand,thebirdswerewhite;Scatteredabouttheislet,theflowerswerered”*详见《葵晔集》,Wu-chi Liu，Irving Yucheng Lo.,“Sunflower Splendor: Three Thousand Years of Chinese Poetry”。。

在分析林理彰译文之前，我们有必要先对原诗颔联作简要探讨。

不难看出，此诗颔联出现了两个叠音词，即“萧萧”和“漠漠”，二者的意义皆较为丰富。“萧萧”的主要用法如下：一是作象声词，形容马叫声、风雨声等，如《诗经·小雅·车攻》之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，又如陶渊明《咏荆轲》之“萧萧哀风逝，淡淡寒波生”；二是形容寂静、凄清，如高启《秋日江居写怀》诗之七“渔村霭霭缘江暗，农径萧萧入圃斜”，又如陶渊明《祭程氏妹文》之“黯黯高云，萧萧冬月”；三是形容稀疏，如牟融《游报本寺》之“茶烟袅袅笼禅榻，竹影萧萧扫径苔”，又如李纲《摘鬓间白发有感》之“萧萧不胜梳，扰扰仅盈搦”；四是形容萧洒、不凡，如唐寅《题画竹次杜水庵韵》之“萧萧美人脱凡俗，蕉姓称萝名碧玉”。而“漠漠”的主要用法有：一是寂静无声貌，如《荀子·解蔽》之“掩耳而听者，听漠漠而以为哅哅”；二是茂盛、密布貌，如枚乘《柳赋》之“阶草漠漠，白日迟迟”，又如景耀月《落花篇》诗之七“漠漠芳馨百珍重，亭亭根蒂一漂零”；三是迷蒙貌，如杜甫《茅屋为秋风所破歌》之“俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑”；四是广袤貌，如罗隐《省试秋风生桂枝》之“漠漠看无际，萧萧别有声”。

此外，本联的对仗极为工整：“萧萧”对“漠漠”，“沙”对“渚”，“鸟”对“花”，“白”对“红”。后3组词语由于意义较为固定，因此不具有太大的争议性，而“萧萧”与“漠漠”因其多义性，而一时难以对其意义作出定论，但是可以确定的是，二者意义之间的关系不外乎相近、相关和相对这几种。

在稍显繁琐地分析过颔联之后，我们再来审视林理彰的译文。林理彰将颔联拆分为两个独立的句子进行翻译，“鸟白”和“花红”分别成为了两个独立句子的主干，因此林之译文为“thebirdswerewhite;theflowerswerered”；同时，林理彰将“萧萧沙”和“漠漠渚”分别理解为“鸟”与“花”的定语，因此他使用两个分词短语结构对其进行翻译，即“quietlyrestingonthesand”和“scatteredabouttheislet”。

笔者认为，林理彰的这段译文看似清晰明白，实则存在着一些问题。

第一，林理彰在翻译时对于中国古典诗歌的节奏没有完全把握到位。正如上文征引罗隐《省试秋风生桂枝》之“漠漠//看无际，萧萧//别有声”一样，此句诗的节奏应该是“二三，二三”，即“萧萧//沙鸟白，漠漠//渚花红”，这样的节奏划分是通行的，也是符合中国人审美和阅读习惯的。由此，“萧萧”和“漠漠”修饰的成分不应该只局限为“沙”和“渚”，而应该扩展为“沙鸟白”和“渚花红”。对于节奏把握的失当，使得林理彰在译文中误译了“萧萧”、漏译了“漠漠”。林理彰译文中与“萧萧”对应的是“quietly(静静地)”，然而与“漠漠”相对应的词却不存在，这就属于典型的漏译。

另外，在“萧萧”与“漠漠”的诸多解释中，有一组现成的、具有相对关系的意义，即“萧萧：稀疏貌”与“漠漠：密布貌”，此种理解显然要比林理彰理解“安静栖于沙上的鸟是白色的”以及“分布于渚边的花是红色的”更为通畅，即“稀稀疏疏的(作定语)沙上之鸟是白色的”“密密麻麻的(作定语)渚边之花是红色的”，或者是“白色的鸟稀稀疏疏地(作状语)集于沙上”“红色的花密密麻麻地(作状语)长在渚边”。虽然无法排除王士禛在句中兼而使用“萧萧”一词之“寂静、凄清”义，但是根据对仗的规律和前后之语境，笔者还是倾向于在此处使用“萧萧”之“稀疏貌”的意义更为合理；并且笔者还认为，林理彰在此语境下使用“萧萧”之“寂静、凄清”义，某种程度上可以算作一种误译。

林理彰虽然对此句诗翻译过两遍，但是他却始终没有纠正漏译“漠漠”这一问题，其根源就在于他对此句诗的句法结构，以及“萧萧”和“漠漠”二词的多义性缺乏透彻了解。

第二，林理彰在译文中并未足够重视原诗中的“叠音词”。“叠音词”在中国古典诗歌中的应用非常广泛，它不但可使诗歌声律铿锵、富有音乐之美，而且能细腻地摹形拟状、写景抒情。正如艾治平所言：“两字重叠，往往使原来的句子，境界开阔，情趣横生。”*详见艾治平著《古典诗词艺术探幽》，湖南人民出版社1981年版，第329页。上文已指出，林理彰在此误译了“萧萧”，漏译了“漠漠”，其部分原因亦出于对叠音词的重视程度不足。在上文提及林、白二人的那场论战中，被林理彰所批评指责的齐皎瀚，反而在叠音词的翻译上颇有心得，试举齐皎瀚的一则译文如下：

Things Seen

Dark,dark,farmistsrise;

Swish,swish,sparsewoodsecho.

Settingsun,westmountainsdisappear;

Amanisplowingtheancientplain.*详见齐皎瀚(Jonathan Chaves)的《哥伦比亚元明清诗选》，“The Columbia Book of Later Chinese Poetry:Yuan,Ming,Ch'ing Dynasties,1279—1911”。

此乃王士禛的《即目》一诗：“苍苍远烟起，槭槭疏林响。落日隐西山，人耕古原上。”*详见王士禛著，李毓芙、牟通、李茂肃整理的《渔洋精华录集释》，上海古籍出版社1999年版，第113页。齐皎瀚巧妙地用英语中的形容词叠加(dark,dark)、拟声词叠加(swish,swish)来模拟汉语诗歌中的叠音词，如此一来，齐皎瀚的译文不但较好地传达了汉诗之韵，而且亦使自己的译文饶有趣味。

基于上文对林理彰“萧萧沙鸟白，漠漠渚花红”译法缺陷的分析，同时参照齐皎瀚对于汉诗叠音词的翻译方法，笔者不惴鄙陋，列拙译于下：

Sparse,sparse,thebirdsrestingonthesandwerewhite;dense,dense,theflowersgrowingontheisletwerered.

或者，依词性的不同，将其译为：

Sparsely,sparsely,thewhitebirdsrestedonthesand;densely,densely,theredflowersgrewontheislet.

总之，受益于高度灵活的汉语语法的中国古典诗歌，以省略、多义等手段实现了其表达所独具的“简洁含蓄”之美。这种“简洁含蓄”之美是翻译中最难传达也是最富争议的领域，上文对王士禛诗歌英译中一些细节的检视与分析，更是加深了我们对中国古典诗歌“不可译性”的认识。叶维廉先生说：“词性的多元性，使二者均存。这在翻译上便会面临很大的困难，译者‘由于英语词性的限制’便必须作出种种决定，而限制了原诗的多面延展性，直接破坏了原诗的美感活动的程序和印象。”*详见叶维廉等著《中国古典文学比较研究》，黎明文化事业公司1977年版，第192页。信哉此言！

以此观之，汉诗英译活动与西西弗斯向上推滚巨石的行为何其相似，它无疑将永远处于“难有所为”而又“不得不为”的尴尬境地之中。

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