是“狞厉的美”还是雄厚大度?——对李泽厚“狞厉的美”的质疑

赵之昂

(河南师范大学，河南 新乡453007)

李泽厚先生在《美的历程》中将上古青铜器的审美意象概括为“狞厉的美”，这一结论是20世纪七十年代末八十年代初提出的，这一观点的背景无疑会使之带有那个时代的色彩;而今重新审视殷商社会、殷商青铜器的审美意象，就会发现李泽厚先生的“狞厉的美”没有揭示出上古青铜器、特别是殷商青铜器的文化内涵和审美意象，甚至在某些方面是错误的概括。从李泽厚先生无神论的宗教贬低态度、殷商青铜器主纹样的雄奇以及地纹的华彩绚丽等方面来看，李泽厚先生“狞厉”的概括与之相去甚远，且对后来的商周青铜器文化内涵的深入研究产生了相当大的负面的误导作用，即在几十年的时间内限制了青铜器文化研究的思路，以至于在商周青铜器文化研究中出现大量的自相矛盾的研究结论。我们认为，殷商青铜器的审美意象不是“狞厉的美”，而是神圣、辉煌、雄厚、大度。准确地把握殷商青铜器的文化内涵和审美意义，既可使青铜文化研究不再偏颇，又可以在此基础上探讨殷商时期的审美特征。

一

李泽厚先生在《美的历程》中认为:“各式各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型，特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。”“它们完全是变形了的、风格化了的、幻想的可怖的动物形象。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。”“在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀有一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖也只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为——崇高的。”①李泽厚:《美的历程》，北京:文物出版社，1988年版，第36－38页。李泽厚先生的“狞厉的美”的立论根据有三个:第一个是青铜器的“饕餮纹”命名，第二个是“暴力是文明社会的产婆”即社会的血腥发展，第三个是卜筮所具有的严酷的意识形态。我们先看后两个依据。后两个依据主要关系到的是研究者的观念问题，换言之，这两个依据主要是李泽厚先生基于当时特定的意识形态的观念性推论。“暴力是文明社会的产婆”①李 泽厚:《美的历程》，北京:文物出版社，1988年版，第38页。，是“革命的历史发展动力”另一个表述，是对暴力革命的前提性肯定。暴力可以得到政权，更新时代，但统治者得到政权之后持续性的炫耀自身“暴力”者历史上极为罕见，这样的王朝一般都是短命的。商王朝大概存在了600年左右，这些年内持续展示暴力以换得长期的统治，历史上的可能不太大。李泽厚先生立足于暴力的合法性、暴力持续展示的合理性的角度，肯定乃至于歌颂暴力以及持续性的暴力展示，这才有了对殷商青铜器文化意象“狞厉”的揣测性的推论，这即是李泽厚先生以己之狭隘，对应寻找他人之所“短”。

《美的历程》出版于20世纪八十年代初，写作年代大概应在七十年代末期。此时期政治虽然发生了急剧的变革，思想革新的要求也极为强烈，但思想以及思想模式基本上还未发生大的、根本性的更新，不像其后那样通过大规模的西方文献的翻译而对新观念、新方法的吸纳。虽然李泽厚先生因其才情而具有新思想的萌芽，黑格尔之后的西方理性思想模式应该还是其主要的思想模式。况且李泽厚先生成长于20世纪五六十年代，这在他的主体论的社会工艺模式中依然看得出其中的思想痕迹。当时的思想的一个重要特征是重视现实、重视社会，否定神学和宗教。李泽厚先生站在无神论的立场审视原始宗教以及原始宗教礼器的文化意象，本身是无可厚非的，但是我们说的是审视的无可厚非，如果是站在无神论的立场上总结敬神的礼器的内在的文化意蕴，那么对其中的宗教思想、宗教情怀以及相应的社会的人生的意义，在某种程度上观免存在认识、理解的偏差。

原始宗教是否是对人民的“恐吓”，远古宗教时代是否为神的恐怖的时代，从十九世纪以来反宗教的思想角度来看可能是如此，之所以有这样的观点，可能是基于西方较长时期的对基督教的反思与批判，尤其是对严酷的宗教审判时代的记忆。西方宗教因其思想的极端性或许有宗教迫害的事实，但中国的宗教迫害(宗教对异教徒和平民的迫害)在历史上是极少的。中国的主流宗教如佛教、道教等所强调的是“无”“道”的无限的宇宙观和仁爱观，这一观念在理论上、实践上和宗教恐怖、宗教迫害相去甚远。

原始宗教是否具有恐怖性?我们认为这里应有“内外”两种不同角度的认识。就像李泽厚先生说的那样“它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号，对本氏族、部落则又具有保护的神力。”从内部的角度看来，坚定的信仰、狂热的情感和庄严的仪式下存在着的是情感的亲切和被护佑的温暖。从外部的角度即从非该宗教的教徒的角度看来，一个宗教的诸神的形象必然的具有“恐吓”意味。当一个人感到一个宗教具有恐怖意味的时候，至少表明他处在该宗教之外，或者说站在该宗教的对立面。如果有一定的结论，也是外在的观念性的推理和推想，与所关注的事实本身很可能有一定的距离，需要更加全面、审慎的考量和深入研究。

那么殷商的宗教、文化具有恐怖性吗?鬼神在殷人文化中的地位的确显著。《礼记·表记》:“殷人尊神，率民以事神”，《国语·周语》:“夫祀，国之大节也”。甲骨文中记载大量的宗教祭祀活动，祭祀的对象包括:甲、天神，乙、地示，丙、人鬼②陈梦家:《殷墟卜辞综述》，北京:中华书局，1988年版，第562页。，其中尤以祭祀与他们有着血缘关系的先王先公的“祖”为盛。而天神的“帝”，既具有超自然的神性，也是殷人的帝俊、帝喾等始祖以及殷人部族的保护神。对殷人来说，“帝”既是天神，又是本部族的先祖。设想一下，如果是处于这一宗教之中的信徒，对自己的祖先同时又是天神的教主的态度，是崇拜、自豪还是恐怖、畏惧万分?我想，两者均有，即敬畏，既敬且畏，而敬仰是最主要的，畏惧应为次要，恐怖感则应是基于外道、外族的仇恨。李泽厚先生是片面放大殷商宗教的恐怖感，甚至把这一极端恐怖感作为原始宗教活动、殷商卜筮的唯一的因素和特性。

二

李泽厚先生“狞厉的美”的主要立论根据是殷商青铜器的器型、纹饰和其中的文化意象，其中重要的依据是殷商青铜器的饕餮纹。我们也把重点放到殷商青铜器上，就殷商青铜器的主纹样、地纹等方面探讨其中包含的文化、审美意蕴，特别是考察是否具有“狞厉”的内涵。

李泽厚先生认为殷商青铜器是“狞厉可畏的威吓神秘”“神秘恐怖”的，这一结论主要依据青铜器的主纹样的历史命名和直观感受。殷商青铜器主纹样的传统命名是饕餮纹。饕餮纹的名称源于《吕氏春秋·先识》:“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”经宋代金石家的发挥，此后就成了定论。近年来学术界对饕餮纹的命名质疑不断，认为饕餮纹难以表达青铜器主纹样的形象特征，同时也难以概括其文化内涵。近些年来学界基本上不再以饕餮纹命名而代之以兽面纹(马承源)、立体龙(邱瑞中)等。陈梦家在《考古学报》中认为“饕餮纹”即是“兽面纹”和“牛头纹”。马承源在《商周青铜器纹饰综述》认为“饕餮纹”是“兽面纹”:“人们习惯地称饕餮纹为兽面纹，因为绝大多数的所谓的‘饕餮纹’，其实都是牛、羊、虎、熊等动物和幻想中的龙、夔等各种怪兽头部的正面形象”①马承源:《中国古代青铜器》，上海:上海人民出版社，1982年版，第31页。。马承源的“兽面纹”观点现已广为学界接受，意味着对“饕餮纹”的命名的否定，饕餮纹命名的被否定，也就表明着饕餮的恐怖而善吃的“狞厉”意味的被否定，李泽厚先生立足于殷商青铜器的饕餮纹的狞厉感的“狞厉的美”也就失去了主论据。

虽然马承源的“兽面纹”否定了“饕餮纹”且被许多人接受，那么这一命名是否贴切、恰当地揭示、涵盖了青铜器主纹样的特征、文化内涵呢?我们认为，这里还应有一定的讨论空间。之所以有探讨的空间，是因为“兽面纹”是一个中性的、现象描述性词语，其中的一些内涵需要清晰、明确。“兽”是什么样的“兽”?它有什么样的观念地位，与国家意识形态有什么样的象征性关联?在工艺条件十分有限的殷商时期，青铜器的铸造是国之大事，只有国家重大事件才能够铸造青铜器。青铜器既为国之重器，类似于现在的国家纪念碑，所表现的是国家精神和国家主体意识形态，这在当时应该是极其神圣、极其严肃的，在这样一个国家意志的表达的庄严问题上，不可能是反面形象的“饕餮纹”，也不可能是无意义的中性描述词语“兽面纹”，仅仅一个“兽面纹”的中性描述性名称难以揭示出这一意义和内涵。

殷商青铜器主纹样应该是当时国家意识形态的最高表达。有人指出这是当时的国家主神。就纯粹的外形来看，马承源先生的“兽面纹”是正确的，如果就其体现国家意识形态的角度看，殷商青铜器主纹样是中华“主神”的观点也是正确的，再加上中华传统的图腾崇拜，三者合一，那么殷商青铜器主纹样可能就是中华神龙。邱瑞中认为商周青铜器的主纹样“是彼时的龙纹对首产生的动物面孔。立体地观察它，正是那个时代的龙纹之立体形态的平面展示图”②邱瑞中:《商周饕餮纹更名立体龙首说》，《内蒙古师范大学学报》(哲社版)，1989年第4期。。即便是沿用传统的“饕餮纹”的名称，李学勤先生认为“饕餮本是龙的一种”③李学勤:《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年第5期。。

殷商青铜器主纹样的神龙形象，应是远古中华各部族共同的原始图腾，汇聚了各部族的各自原有的、地域性的图腾元素，尤其是各种具有神性的动物元素如牛头、鹿头、鱼鳞等，表面上看起来是各种各样的动物形象，实际上是各部族融合的痕迹和产物。这些聚合的图腾是华夏各部族共同精神的固定的形象化表达，具有祖神化、神灵化、神圣化等意味，既体现上天的意志，具有宇宙的、自然的权威意志，又是护佑所有生民的超级意志者，同时也是统治阶级的统治精神，是全部国民的精神的共同凝聚，是当时全部社会意识的集中表现。基于这样的丰富民族、社会、政治、人伦的内涵，作为殷商青铜器主纹样的神龙形象所给人的是神圣的护佑感、无限的依赖感和亲切感，而不可能是“狞厉”感。依照李泽厚先生的话说“它对异氏族、部落，是威惧恐吓的符号，对本氏族、部落则又具有保护的神力。”那么李泽厚先生得出“狞厉”的结论，就表明自己是站在“本氏族、部落”之外的角度来看的。

或许有人认为殷人尚武的风尚与青铜器的“狞厉”有着一定的联系。李泽厚先生也论及了战争与狞厉的关联。有人曾认为殷人尚武，不如周代那样重文，那样富有人情，证据就是周代人形成了系统的周代礼仪制度。与周代的文质彬彬相比，尚武的殷人只有残忍而不具有任何天地人伦，自然就是“狞厉”的代言人。这样观点是对具有形态性的文化不甚了解。文化是一个整体，尤其是大的成熟民族的核心文化圈，更是由诸多文化层面重叠复合构成，进而形成一个复杂交错的文化系统。民族愈是地域宽广而强大，则其文化愈是丰富，文化愈是丰富，文化的诸多要素、层次构成愈是复杂，文化的系统性就愈强。这些文化形态学的理论完全可以适用于考察殷商王朝。作为存在了数百年的地域广阔的商王朝，文化的成熟以及系统化是必然的，如果有重大的文化缺陷、或者当时的统治者有意地、故意地采取单面文化政治政策，这一王朝必然是短命的。殷人尚武固然是殷商王朝的一个显著的社会特征，但这是否是殷商社会的全面的解释?是否会有些偏颇?我们知道，殷商社会留下的文献除了甲骨文和金文，其余的极少，即便是甲骨文也是晚清、民国时期发现并予以重视的，我们从历史上得到的殷人尚武是从何而来的呢?这样的解读是否与后来的朝代有关呢?我们知道比干的传说，箕子的故事，这些是否是周人在某种程度上夸大商王朝的罪恶以衬托、证明周朝的仁慈?周代文献匮乏，记载的偏颇后来就成了史实，殷商就成了反面教材，经过几百年的固化，遂成定论。依照这样的“定论”来推断，说明殷人尚武，其国家意识形态也必然的为残酷、严酷、“狞厉”，就其理论前提上是有问题的。

三

殷商青铜器主纹样与“狞厉”亦相去甚远。殷商青铜器主纹样应是神龙的正面形象，整体以角、鼻、眼、眉、额等元素组合而成，神龙余下的头、颈以及身子则隐而不见，留下较大的想象空间，体现出神龙见首不见尾的神秘意味。这一正面造型直面观看者或礼拜者，形成人神交流，在面对面的交流中展示其正大、庄严。正面形象为浮雕型，以凸出的圆点或者为宽线条构成，除去大的青铜器之外，这些宽线条的宽度基本上保持在一厘米左右。殷商青铜器主纹样为什么要维持这样一个基本的宽度?

这一宽度显然与传承有关。李学勤先生指出良渚文化玉器、二里头绿松石镶嵌兽面纹牌饰与殷商青铜器“显然有着较密切的联系”①李学勤:《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》，《东南文化》，1991年第5期。，这些密切的联系体现在意蕴、造型等方面，二良渚玉器主要表达线条是宽厚而庄重的，在5．6厘米高度的玉琮上大致分割为六个较宽的线段，每个宽线大致会在0．6厘米左右。最能体现良渚玉器宽线条分割的应是良渚玉柱形器，此玉器“分为两节，上下两节相同，正面无直槽，每节的上端有两块未刻弦纹的微凸扁方体，管状圆眼，极浅，部分未见，以扁横凸档象征宽鼻。亦是神人兽面像的简化形式，制作欠精。”②杨伯达:《中国玉器全集》，石家庄:河北美术出版社，2005年版，第67页。可能正是制作的欠精，才能够让我们看出基本线条和轮廓的特征，即是以厚重的宽线条构成为主纹样。这一宽线条与殷商青铜器主纹样的宽线条之间应该有一定的联系，或者说，这是中国先祖基本认可的一种宽线条。

殷商青铜器主纹样保持在这样一个基本的宽度，或许与人体适宜性有关。郭沫若认为青铜器上的地纹可能是从陶器上的指纹演化而来:“雷纹者，余意盖脱胎于指纹。古者陶器以手制，其上多印有指纹，其后仿刻之而成雷纹也。彝器之古者，多施雷纹，即其脱胎于陶器之一证。”③郭沫若:《青铜时代·彝器形象学试探》，北京:科学出版社，1957年版，第320页。如今从出土的青铜器的陶范上还能看出制作者遗留的部分指纹，学界也基本上认可郭沫若的这一假设。我们按照郭沫若的观点进一步推论，如若指纹是青铜器的来源，那么手的其它方面或许也参与了进来，比如手的触觉感觉、特别是手指指端、掌面在制作工艺中也会起到一定的衡量的作用，这一衡量既然起作用，在一定的方面也是以此作为标准而保留下来，并体现在器物的纹样构成之中。这一观点如果成立，那么，人的手、手指在青铜器工艺中的作用就不应被忽视，青铜器纹样的构成中也体现出人手指的基础性衡量作用，这些作用的体现之一就是殷商青铜器主纹样以这样的宽度展现出来。通俗来讲，殷商青铜器主纹样的宽度应与手指指面感觉的宽度有一定的联系，而这一联系是人的手指所创造，既具有人自身的感觉适宜性，也有一定的基础性的衡量性，就是说，良渚玉器的纹样的宽度、殷商青铜器主纹样的宽度之所以成为颂扬神龙最美的宽度，与人体、特别是手指的阈限关系十分密切。用人体适宜的线条表现华夏各部族共同崇拜的图腾，而在其中解读到了“狞厉”和可怖，从人体感觉的方面看也是不大可能的。

除去主纹样构成线条的宽度的适宜性外，殷商青铜器神龙的眼球的造型也具有人的身体感觉的适宜性因素。这些眼球的造型大多为凸出的圆，晚夏及殷商时期眼球为半圆，殷商部分眼球为扁圆，扁圆的中心为一个更小的圆圈，估计当时人们故意追求眼球的高光点，而使造型更有神采。眼球的突出是一种位置的强调，一般情况下尊贵者、重要的东西位置向前靠，卑微者、次要者位置靠后，突出为进，凹陷为退。三星堆人像眼睛的突出，应该是对眼睛的极端性强调、强化，殷商青铜器神龙的眼睛与三星堆神人的眼睛相比相对写实一些，也相对温和一些。

眼球的突出既是表现对象的强调，也是一种自我强调。眼球为突出的圆点还在于强调圆润感，这一圆润感所引发的是主体触觉上的舒适感和快感。人们对对象的突出主要应和人们内在的触摸觉，进而形成一种积极的感觉，这一积极的触摸觉通过视觉的形式表现出来，在触－视联合中强化内在感觉，调动身体的潜在快感，以投射的方式展示对象的美感。殷商青铜器的神龙所表现的国家精神、国家意志，在内容上具有极大的崇高性，同时也具有充足的美感色彩，这一美感色彩从内在的方面来看，即是调动所有的感觉手段，以凸显神龙的神圣及整体美感。

具有浓厚美感色彩的神龙的眼、眉、额并饰以大量的云雷纹，强调的是它的超自然的神性。这些强调似乎意味着一种天神的“看”，这一“看”或是与“天”的沟通式的仰望，或是对凡间的监视、监察、关注、关怀，从而使世间者有一种被保护、被关爱的感觉，当然其中也有神的威严。

四

殷商青铜器围绕主纹样的为地纹，又称“云雷纹”。按照通行的说法，“云雷纹”是对云和雷自然现象的摹仿，表达的是人们对云和雷的崇拜与敬畏。那么，殷商时代基于什么原因崇拜云和雷?在中华诸神圣神灵中，谁与云、雷的关系密切?根据上文的推论，唯有神龙才具备这样的能力。殷商青铜器的主纹样是华夏主神——神龙，神龙腾云驾雾，与云雷不可分，神龙的表现不可避免地也要借助云雷纹;与地纹相结合，两者为一体，进而形成殷商青铜器纹样构成的整体。

地纹是对主纹样的装饰、修饰、衬托乃至于说明，它的修饰性是殷商青铜器纹样中最强的，也是最能体现殷商人的审美心理和审美特征的，考察殷商青铜器的文化、审美意象，殷商青铜器的地纹恐怕是无论如何也绕不过去的。如果有意无意地忽略这方面的内涵，则是考察殷商青铜器文化意象、审美意象方面的一大缺憾，甚至是根本的缺憾。在这一点上，李泽厚先生恰恰忽略了。

与殷商青铜器主纹样的粗壮雄厚相比，殷商青铜器地纹的一个显著特征即是线条的细腻。从工艺上讲，地纹的细腻应该是当时最高的工艺水准的体现，这一水准在青铜器纹样方面几乎达到了顶峰。这一顶峰和甲骨文令人赞叹的细腻刻字相互辉映，共同体现出殷商时代文化的辉煌和灿烂。

殷商青铜器主纹样所侧重的是雄壮，地纹所侧重的则是繁缛和秀雅。一方面要衬托、烘托神的神圣，另一方面也呈现其自身的美感，这一美感是基于人类的本能性的适宜性和愉悦性。如前所引的地纹“盖脱胎于指纹”，那么手指和指纹在青铜器纹样工艺中的作用就不应被忽视，或者在某些方面是主要的构成因素和重要的衡量尺度，这样，人的手指的触觉意义上的适宜感、美的因素也就蕴含于其中。

殷商青铜器的精美在一定程度上源于地纹的细腻，也是殷商青铜器美感形成的主要方面。地纹的细腻有两个方面值得注意，一个是细线条本身，另一个是细线条之间的间隔、距离。

从认知心理学的角度来看，殷商青铜器地纹细线之间的间隔在某种程度上是符合了手指指端掌面的触觉阈限。孙久荣在《脑科学导论》中认为:“人指尖的掌面对触觉最为敏感，……指尖和口唇的两点分辨是2—5mm”①孙久荣:《脑科学导论》，北京:北京大学出版社，2011年版，第4页。。曹日昌在《普通心理学》中认为:“触压觉的定位也是相当准确的。触压觉的定位通常是用测触器测定两点感觉的阈限距离(即测定施用两个刺激点能感觉为两点而不是一点的最小距离)来表示。这个阈限值因皮肤上不同部位而异。例如:舌尖约为1．1毫米，手指尖端均为2．2毫米，手掌约为9毫米，而背部则达67毫米。”②曹日昌:《普通心理学》，北京:人民教育出版社，1987年版，第149页。相比而言，郁增舜的数据更为细致准确。郁增舜等人在Walter S，CarLson的研究基础上，得出了我国正常人深度觉、两点分辨觉的正常值，其中，年龄在15－19岁之间的两点分辨觉1．20(mm)③郁增舜等:《国人指端触觉——深度觉和两点分辨觉正常值的探讨》，《铁道劳动卫生通讯》，1984年第9期。这一数据理论上如此，在具体的感觉中并不是最准确、最精确的。因为这一数据主要是15岁以上的成年人，而人类触觉和视觉的感知的接近乃至一致是在幼儿期和儿童期形成的。依据郁增舜等人的研究成果，年龄愈小，触觉愈是敏感，触觉阈限就愈小，年龄愈大，触觉感受愈是下降，触觉值就愈大。那么在幼儿期和儿童期的人的触觉值会更小，其对线条间距的敏感度也就最小。但是幼儿和儿童的心智尚未成熟，某些实验手段难以实施，我们只能推测性地认为，郁增舜等人的研究成果中，接近幼儿和儿童的触觉值的数据是第一组，即年龄在15－19之间的人的触觉值，是与视觉结合的最小值。就是说，最适宜的触觉的间距在一毫米左右的，同样为最佳的视觉感受的值。小于最小触觉值的，视觉识别相对费力，不是适宜性的视觉感受。触觉的适宜性要求，同时也是视觉精细度的最佳值，两者在青铜器地纹上达到一致。我们现在看到的殷商青铜器地纹的细密度，基本上也就是触觉－视觉的最佳调和值。殷商青铜器地纹是具有身体愉悦性的细腻、优雅、优美的审美现象。这一审美特征与李泽厚先生的“狞厉的美”是截然相反的。

五

李泽厚的狞厉之美提出之后，得到学术界的广泛认同，如李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，陈炎主编的《中国审美文化史·先秦卷》，朱志荣著《商代审美意识研究》，王朝闻、邓福兴主编《中国美术史》等均将“狞厉的美”作为殷商审美意识的主要特征。但是这么一个概括随着时代的变化，已经显出它的偏颇，“狞厉的美”未能从内在的、完整的角度还原出商周文化的真正特质，已经影响到了对商代审美文化的整体把握和进一步的探讨，进而影响对商周的一系列的研究。比如朱凤瀚《古代中国青铜器》一方面高度肯定了殷商青铜器的高超的工艺和小极高的器物美感:“殷代中期至西周早期……明显地与其它阶段相区别，皆表明了这一阶段纹饰类别的丰富。这是与此阶段为中国青铜器发展的第一个高峰的地位相符合的。自二里岗上层偏晚始，纹饰出现繁缛作风，至殷代中期更发展为以‘三层花’为代表的繁丽、精细的风格，一直延续至西周早期。”“纹样与造型相协调，相融合，从而增加了器物的美感”“其主题纹饰完全服从于完善、美化鸟兽形象的需要，因此没有固定的格式，而是随造型而异，更充分地表现出青铜器造型与纹样完美的统一”，另一方面则认可“饕餮纹的凶悍”④朱凤瀚:《古代中国青铜器》，天津:南开大学出版社，1995年版，第409－413页。。其它诸如陈炎《中国审美文化史·先秦卷》、朱志荣《商代审美意识研究》等多为如此。这些均为普遍现象。之所以如此，在某种程度上应是受制于、受限于李泽厚先生的“狞厉”之美的观点，即是:从直观上看到了青铜器的辉煌，从观念的继承上先入为主的狞厉之美的观念影响了对商周青铜器的整体把握和真正的审美文化还原。

早期研究者对殷商青铜器的审美特征就有了较为切实的概括，郭沫若认为是“高古”:“在这一时期中的器物最为高古，向来为古董家所重视，气制多凝重结实，绝无轻巧的倾向，也无取巧的用意”①郭沫若:《青铜时代·彝器形象学试探》，北京:科学出版社，1957年版，第304页。。鲁迅则称之为“热烈”:“鼎在周朝，恰如碗之在现代，我们的碗无不整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿然的，换了术语来说，就是他并不‘肃穆’，倒是有些热烈。”②鲁迅:《鲁迅全集第六卷·题“未定”草六》，北京:人民文学出版社，1981年版，第343页。而当今的诸多研究者一方面承继了李泽厚的思路和观点，同时也有新的感悟和新的概括，朱凤瀚《古代中国青铜器》认为“纹样与造型相协调，相融合，从而增加了器物的美感”③朱凤瀚:《古代中国青铜器》，天津:南开大学出版社，1995年版，第409－413页。，陈炎《中国审美文化史》称之为“厚重、富丽”，王朝闻、邓福星《中国美术史》认为“瑰丽、精严”，朱志荣《商代审美意识研究》称之为“神圣庄严”:“龙纹同样是由多种动物的特征组合而成的虚幻的动物纹饰，它同样奇特，神秘，富有威严和力量。”④朱志荣:《商代审美意识研究》，北京:人民出版社，2002年版，第258页，第239页，240页。“厚重、富丽”“瑰丽、精严”“神圣庄严”“富有威严和力量”等充满着溢美之词，也是对商周青铜器文化、审美意象的概括。在这一基础之上，结合对商周青铜器主纹样及地纹的分析，我们可以继续推论，商周青铜器的文化意象不应以“狞厉”概之而是雄厚大度。“商代后期青铜器虽然继续传承着陶器的某些造型特色，有如有的浑圆的腹部，丰满的袋足等，但已自成一家。他们更加厚重稳健，往往胎壁较厚，纹饰繁多，体积增大，繁缛夺目的纹饰常常使得投向青铜器的视线被分割、阻断，商代后期青铜器造型因此具有了鲜明的层次感……即使造型朴素，形体较小，质地的厚重，仍使得青铜器常常呈现出稳固庄严之事，人们发现这与祭祀场合的威严肃穆十分合拍。”⑤朱志荣:《商代审美意识研究》，北京:人民出版社，2002年版，第258页，第239页，240页。商周青铜器的“厚重”体现出其意象的“稳健”“稳固”和“庄严”，这一文化意象与青铜器的功用，即祭祀者的内心的崇敬、仪式的庄严、场面的肃穆等也相一致，器形宏大、金属的贵重、主纹样的粗壮厚重、地纹的繁缛和精美，这一切无不昭示着一个国家盛世，尤其是殷商时期为商代鼎盛时期的雄厚的壮美之象。

殷商青铜器以厚重的外形体现出盛世之象，同时在更深一层的内涵上，体现出当时人们在人神沟通、交流之中的对宇宙的体认，即既有金属的金贵和“厚”，又有精骛八极式的“大”，王朝闻认为是“大壮之美”:“在商代艺术中，体量的意义通过庄严的造型而得到充分的体现，大致建筑，小吃，工艺品多采取对称的造型，在制作过程中，不仅着眼于体积和重量，更善于通过体型比例的改变和细部结构的有意夸张一次，利用观赏者的错觉，是造型的体量感远远超过物体的实际体量，并扩展着他的感觉空间正大而天地之情可见也，体量之巨大和造型庄严的建筑干所体现的乃是天地之情。”⑥王朝闻，邓福星:《中国美术史(第二卷)》，济南:齐鲁出版社，2000年版，第20页。朱志荣认为:“青铜器处处透出权力与地位意识，形制也不例外。庞大的鼎象征的浩瀚坚稳的王权，这表现在青铜器大为贵的价值尺度和审美趣尚中。”⑦朱志荣:《商代审美意识研究》，北京:人民出版社，2002年版，第258页，第239页，240页。青铜器纹饰一般为三层，上中下均体现出一种超越的飞跃景象，这一景象体现出自下而上的超越方式和对宇宙世界的把握方式，其与商代音乐上的《大濩》相互印证，体现出殷商盛世的博大之象。

通过对商周青铜器雄厚、大度意象的考察，一方面代替了李泽厚先生对殷商文化的片面概括，同时所引发的是如何正确地看待殷商文化等问题，改变周以来对商文化的偏见，正确地认识、评价、概括殷商文化，深入地探讨其文化内涵和审美内涵，应是可继续深入讨论的话题。