张恨水与姚雪垠抗战题材小说的比照式解读

倪丽婷

(上海师范大学 人文学院，上海 200234)

中国现代文学史上,张恨水是以通俗文学家的身份登上文坛的。他以报人的敏锐眼光,吸取了多种艺术因素,融合言情、武侠、社会小说等多种成分,形成了“新”的章回体形式。他的小说兼具文言的精练与白话的通畅,在市民群体中广为流传。抗战爆发后,张恨水改变了之前的创作风格,主动投身抗战文艺的书写中。“据张恨水研究会最新统计,张恨水抗战作品中的主体部分——中长篇小说共四十部左右,其中写于八年抗战时期的有近三十部,从题材上可分为三类,第一类是直接以抗战为主题的小说,包括《桃花港》《潜山血》《前线的安徽, 安徽的前线》《游击队》《冲锋》《大江东去》《虎贲万岁》等;第二类是讽刺暴露小说,包括《疯狂》《八十一梦》《魍魉世界》《偶像》 《五子登科》等;第三类是历史和言情等其他小说,包括《水浒新传》《秦淮世家》《丹凤街》《石头城外》 等。”[1]这些作品融入抗战的大合唱中,既延续了市井书写又增添了时代信息。

姚雪垠创作初期专注于展现受封建势力压迫的下层劳动百姓的惨淡生活,揭露内地农村愚昧落后、黑暗混乱的现实。全面抗战爆发后,姚雪垠创作短篇小说《差半车麦秸》《白龙港》,中长篇《牛全德与红萝卜》《春暖花开的时候》《戎马恋》《新苗》《重逢》等。这些作品一方面延续了他对劳动者悲惨生活的书写,一方面又结合时代特点注入新的元素,展现了农村无产者和小知识分子经过战争的磨炼成长为坚定革命者的历程。

全面抗战爆发后,救亡图存成为社会各界的共同呼声。左翼、自由主义以及民族主义文艺家抛却己见,汇聚到抗战救亡这一时代强音之中。张恨水和姚雪垠正是在这一背景下,主动投身于抗战文学的书写中。相同的抗战题材下,两位具有截然不同生活经历和创作风格的作家,在 “创作取向”“小说主题”“人物形象塑造”方面存在许多差异。论文拟选取抗战时期张恨水和姚雪垠的代表性作品进行比照式解读,希望能达到见微知著的效果。

一、张恨水与姚雪垠创作取向的不同

全面抗战爆发后,张恨水辗转到了陪都重庆。抗战救亡的民族主义情绪影响着每一个人,为了兼顾接受群体的文化层次,文艺大众化成为此一时期大多数作家的主动选择。他们创作了大量的街头诗、鼓词、通讯、报告文学等浅显直白的抗战宣传作品。张恨水也对其主编的《新民报》副刊《最后关头》内容做了规定:“一、抗战故事;二、游击区情况一般;三、劳苦民众的生活素描；四、不肯空谈的人事批评；五、抗战韵文。每篇文章的字数不得超过一千字。”[2]虽然张恨水是以主动的姿态投入抗战文学中,但无疑他已经离开自己最为熟悉的文学场,抗战文学短小的篇幅限制也使他精雕细琢的章回小说失去了发挥的余地。离开北京、上海这样的大都市,市民阶层的读者也就随之减少。题材、读者身份的转变,都对张恨水的文学创作构成挑战。相对而言,此一时期,姚雪垠的创作就不存在这种转型的困难。从处女作《两个孤坟》开始,就写下层劳动者受封建势力迫害致死的悲惨故事,其他作品如《野祭》《碉堡风波》等展现了内地农村黑暗混乱的现实和被压迫者奋力的反抗斗争。姚雪垠抗战时期的作品《差半车麦秸》《牛全德与红萝卜》描写处于抗战大背景下的农村图景,书写农民身份的转变和自我意识的苏醒。姚雪垠对反帝反封建主题的书写和农村生活的展现,比较符合当时的文艺观念和读者群体的接受水平。

抗战后期,左翼阵营影响日盛,对全国范围内的作家和文艺家构成示范作用。30年代初期,茅盾、冯雪峰等人对张恨水言情小说的创作提出批评。茅盾在《封建的小市民文艺》中说:“《啼笑因缘》是小市民文艺中的‘一种半封建的形式’,‘感伤的气氛多’。”[3]冯雪峰则认为,“张恨水的章回小说创作,不仅在文学上的价值等于零,即使从对旧社会的谴责而言,也是连篇话柄,仅足供谈笑之资而已,在艺术上,则是黑幕小说或近于黑幕小说的办法”[3]。到了40年代,对张恨水的评价逐渐变得“公允”。茅盾说:“在近三十年来,运用‘章回体’而能善为扬弃,使‘章回体’延续了新生命的,应当首推张恨水先生。”[4]1944年5月16日《新华日报》为庆祝张恨水创作30周年,发表的“短评”认为,“张恨水先生的作品,虽不离章回小说的范畴,但我们看到和旧小说之间显然有一个分水界,那就是他的现实主义道路”[5]。《新华日报》的总编辑潘汉年发表短文《精进不已》认为,“张恨水坚持抗战、团结、民主、明确的进步立场”。该短文是以中国共产党在国统区机关报的形式和总编辑的身份代表新文学界第一次对张恨水创作的正式肯定[6]197。笔者认为,茅盾和潘汉年的评论虽肯定了张恨水团结、进步的立场,但对张恨水的文艺观还是持保留态度的。这是抗战后期中共文艺界高层为建立一支服从无产阶级领导的文艺队伍所释放出的统战信号,带有明显的时代话语和意识形态倾向。短评对张恨水的定位是:“从遥远的过程,迂徐而踏实地,现实主义道路的艺人。”闻涛认为,“将张恨水定位为艺人,似乎他身上有股卖艺戏子的‘艺气’。这也说明新文学始终把他看成‘统一战线’的立场。且始终认为他是鸳鸯蝴蝶派的代表作家”[6]197。到了40年代末至“文革”期间,张恨水小说创作随即停止。

张恨水在抗战前、中期几乎保持中立的态度,既不归属于任何文学阵营,也不依附于任何党派。姚雪垠则一直追求进步,更亲近左翼文学阵营,靠近党的文艺路线和政策。1937年姚雪垠和王阑西等人创办的鼓吹抗战的《风雨》周刊就置于河南地下党的直接领导之下,1938年姚雪垠又前往襄樊参加第五战区文化工作委员会,积极举办抗日文化工作讲习班,从事抗战文化宣传工作。第五战区文化工作委员会是中共长江局周恩来、董必武与战区司令长官李宗仁协商建立的、具有统一战线性质的组织,中共党员钱俊瑞任主任委员。成员大都是中共党员,主要有胡绳、孟宪章、李伯余、刘江陵、臧克家、张佐华、李相符、陈北鸥、夏石农等[7]。为响应全国文协“文章入伍、文章下乡”的号召,姚雪垠还曾三次赴鄂北前线、大别山做战地采访报道[7],创作大量的战地通讯,真实描写前线激烈战斗,反映前方将士的艰苦生活,热情讴歌广大抗日将士和民众强烈的爱国主义精神。姚雪垠的成名作《差半车麦秸》发表于茅盾主编的《文艺阵地》,文坛上好评如潮,左翼阵营的巨擘茅盾、郭沫若都给予很高评价。茅盾认为它塑造了“阿脱拉斯型的人民的雄姿”,是抗战文学的“新的典型”。这篇小说也很快被译介到国外,奠定了姚雪垠的文学地位。《牛全德与红萝卜》发表于《抗战文艺》,“得到共产党和国民党评论家的齐声叫好,《新华日报》曾为此发表专论,《文艺先锋》建议军委会印刷十万册下发各战区,《春暖花开的时候》第一卷问世当年即三次再版,销行数万册,各地盗版不绝”[8]。姚雪垠一方面延续了对封建农村社会的描绘,一方面又在这片落后的土地上挖掘出新兴的“火种”,展现了农民真实淳朴的性格和原始强烈的生命张力,体现了知识分子执着坚守的特质和顽强拼搏的信念。两者共同团结在党的周围,共同抗击日本侵略者。由此可见,左翼阵营对张恨水和姚雪垠同一时期小说创作的评价选择有着明显的区别,姚雪垠是文艺队伍里的亲兵,张恨水只是文艺队伍的“同路人”。

二、张恨水与姚雪垠小说主题的差异

全面抗战爆发后,民族矛盾上升为摆在广大知识分子和人们面前的主要矛盾,驱除日本侵略者,建立统一的民族国家,成为文艺界人士的共识。但在这时代的主旋律之下,还隐藏着“反封建”的声部,有更为复杂的阶级矛盾。

相对来说,张恨水小说的阶级性比较弱,而姚雪垠的作品中比较显著。张恨水描写抗战主题的“国难小说”中,《虎贲万岁》描写了国民党的著名战役——常德保卫战,代号“虎贲”七十四军五十七师浴血奋战保卫常德的故事。《大江东去》描写了英勇少年军官江洪受挚友孙志坚的嘱托,一路护送嫂嫂薛冰如从南京撤离后方的故事并展现了日军屠杀南京平民的血腥暴行和野蛮行径。这两部作品凸显的都是民族矛盾,阶级对立几乎没有涉及。张恨水描写游击队的作品《巷战之夜》塑造了一个头脑清醒、不怕牺牲、能团结民众同日寇拼杀的抗战英雄——张竞存的形象。有研究者评价道:“张竞存的英雄形象有典型的张恨水特色,他没有阶级意识,不带党派观点,是一个富于爱国心和正义感的教师,他的抗日以及他所领导的一般无组织无纪律的群众的抗日都是基于国破家亡的感触而拿起了武器。”[6]202其作品展现的是人民百姓基于爱国的热血和情怀,愤怒于日寇的血腥暴力而产生的自发的反抗行为。张恨水小说旨在呼吁人民抗战,激起人民的爱国主义热情,而对抗战背景下深刻复杂的阶级矛盾的表现力度比较弱。张恨水的《八十一梦》,以荒诞的梦的形式讽刺揭露国民党统治下社会黑暗,物价飞涨,官僚大发战争财。奢靡腐烂的生活与百姓食不果腹、衣不蔽体的生活形成鲜明的对比,仿若带点阶级意识的味道,还受到中共文艺界的肯定和好评。但张恨水对国民政府的批判,更多的是站在一个有着民族气节和关心民生疾苦的作家角度,出于一个职业报人揭露社会黑暗的责任意识,自发地批判腐败的政治,并没有体现出比较鲜明的阶级意识。而中共文艺界对张恨水讽刺暴露小说的肯定,不能否认有一定的政治因素,是出于为自己的文艺队伍吸引更多“同路人”的目的。

姚雪垠则不同,他的许多作品都体现出自觉的阶级意识。在呼吁全面抗战的主旋律下,还依旧坚持以反封建为主题的声部变奏。更为重要的是姚雪垠笔下的封建农村出现了新兴的“引领者”,党的指挥和领导逐渐渗入落后愚昧的封建社会,而且刺激到了固化的思维方式和僵化的观念认知。差半车麦秸等农村无产者饱受封建势力和观念的压迫,当“差半车麦秸”外出寻找粮食被游击队长误当汉奸抓到的时候,他惊慌地以“老爷”来称呼队长。当提及自己的名字——王哑巴,他说:“庄稼人一辈子不进学屋门儿,不登客房台儿,用不着大名儿。”差半车麦秸、牛全德等人还身上难掩愚昧落后、懵懂无知的小生产者习气,当差半车麦秸前去打探敌情时,想顺手带回他人的牛绳,打仗时想偷溜回家看看自己的妻儿。牛全德作为一个游击队员三番五次违反纪律,喝酒、赌博、偷东西。这些都生动地体现出农民阶级自身的局限性和劣根性。但可贵的是,他们还保持着传统的真实质朴和原始生命的强力,并且在党的引导下经过革命的锤炼,逐渐改变落后的封建观念,克服自私庸俗的流氓习气,成为坚定的革命者。差半车麦秸从叫队长“老爷”到羞涩地称呼“同志”，体现的正是农民无产者阶级意识的转变。《春暖花开的时候》描写一群办起了救亡工作讲习班的热血青年,他们的中坚人物都参加了共产党或党的外围组织,活动实际是在党的领导下开展着。姚雪垠的作品中不论是农民的反抗还是知识分子的斗争,贯穿着一条以党为中心的无产阶级引导的红线。

三、张恨水与姚雪垠小说人物塑造的区别

张恨水“抗战小说”的主人公大都是普通军官、知识分子,如《虎贲万岁》的常德保卫战中七十四军五十七师的英勇战士,《大江东去》的青年军官,《巷战之夜》的普通教员。张恨水的讽刺暴露小说《八十一梦》等,主角是国民党奢靡腐败的官员、劣绅。而姚雪垠的作品中,农民作为主要人物粉墨登场,比如差半车麦秸、牛全德、红萝卜等。

张恨水深受名士趣味的浸染,抗战时期许多小说中的人物形象都萦绕着这种名士风流和风花雪月。他的讽刺暴露小说借鉴晚清谴责小说的笔法以暗喻等方式展现人物丰富的内涵。张恨水说:“由学校和新书给予我的启发,我是个革命青年,我已剪了辫子。由于我所读的小说和词曲,引我成了个才子的崇拜者,这两种人格的融化,可说是民国初年礼拜六文人的典型,不过那时礼拜六派没有发生,我也没有写作。后来二十多岁到三十岁的时候,我的思想,不会脱离这个范畴,那完全是我自己拴住的牛鼻子。虽然我没有正式做过礼拜六的文章,也没有赶上那个集团,可是后来人家说我是礼拜六文人,也并不算十分冤枉。因为我没有开始写作以前,我已经造成了这样一个坯子。”[9]从张恨水某些抗战小说中依然可以看见“礼拜六的坯子”,如《大江东去》沿用章回体的样式,延续了张恨水言情小说的人物关系。少年军官江洪信守承诺、有情有义,嫂子薛冰如温柔善良,孙志坚为人正直、献身国家。江洪本是受孙志坚所托护送嫂子撤离,但薛冰如却对江洪产生了情愫。张恨水架构一个乱世背景下“三角恋”的故事,提高了小说的可读性和趣味性,是社会言情小说模式的延展。张恨水的《八十一梦》以“寓言十九托之于梦”的手法,构建一个虚幻的世界,比如猪八戒警察署督办将走私货的洋商标换上土产品商标囤积起来等待时机卖出。张恨水将猪八戒贪婪、虚伪的形象刻画得入门三分,嘲讽囤积居奇、大发国难财的官僚、投机商人,影射国民党的腐败政治。

姚雪垠着重于农民形象的刻画和塑造,而且他笔下的农民区别于以往文学作品中麻木、愚昧、落后，充满奴性、深受封建意识毒害的形象。他们在抗战的大环境中表现出了鲜活的生命力和顽强的韧性。姚雪垠曾在《谈深刻》一文分析“前线主义”的创作中强调“写生活”,而且强调写自己“最熟悉的事情,最熟悉的人物”,强调写“自己愿意写的”的作品。所谓“最熟悉的”,也就是作家所“深刻的体验过、感动过、研究过”的,它浸润着作家的“真恨、真爱、真的感情”。唯其如此,它才可能“深刻”,而“能深刻方能感人,能感人方能影响人”[10]。他在《从〈差半车麦秸〉到〈牛全德与红萝卜〉》一文说:“我写《差半车麦秸》是受到一九三四年大众语讨论的直接影响而在创作实践上所做的探索。”“一九三四年的大众语讨论给了我两个重要的启示:一是如何运用大众口语问题,二是如何使作品的语言不仅可阅读而且可以听的问题。”[11]“大众化”与“大众语”在姚雪垠作品中得到生动的体现。他从熟悉的豫西农村生活入手,采用活泼有趣的豫西方言俚语,如用懒婆娘的头发形容游击队内部的乱,夹在眼角形容看不起人等,塑造了鲜活生动、真实可感的农村无产者的形象——差半车麦秸、牛全德与红萝卜等,他们既有憨厚、质朴、善良的传统美德,也有愚昧落后的封建观念和小生产者狭隘自私的习气。他还写出了这些农民无产者在历史演变进程中心理的矛盾和斗争,传统封建的认知方式与变化了的社会环境的碰撞。差半车麦秸以一个愚昧怯懦但又朴实真挚的农民形象登台,经过革命的洗礼逐渐成长,克服了沉重的封建观念,最终以负伤的游击队“同志”的身份谢幕。牛全德以一个带着自私狭隘习气的流氓无产者形象出场,却以保护战友而牺牲自我的革命烈士的形象落幕。他们完成了人生角色的转化,突显了人生的价值,给广大的无产者指明了斗争的方向。农民不再是鲁迅笔下“哀其不幸,怒其不争”的“被拯救者”,知识分子“一厢情愿”的“思想启蒙”难以在中国农村找到生长的土壤和依靠的力量。抗战时期的文学界也呼唤展现农民新思想、反映农民进步的文学作品,姚雪垠的创作契合了时代要求和读者期待。

张恨水不复当年的轰动景象,姚雪垠却在这一时期声名鹊起,是时代、社会和作家本身多种因素合力“选择”的结果。在抗战时期“文艺大众化”的时代课题面前,张恨水的创作方式和语言表达在一定程度上延续了以往市井言情和社会讽刺模式,姚雪垠则更专注于农村现实的描写和方言口语的应用,比张恨水更进一步实践了文学的大众化,契合了抗战文学生长的社会土壤。就作家而言,张恨水虽然是以十分主动的姿态投身于抗战文学的创作,但难以避免受过去“社会言情”文学观念和创作方式的感召,体现了作家面临创作转变时的阵痛,创作题材与原先的文学观念存在悖反时的自我拉扯,强行突入不熟悉领域的矛盾与生涩。姚雪垠则在一定程度上延续了以往的农村图景的描绘和农民无产者的人物形象塑造,书写下层劳动者受封建势力迫害和被压迫者奋力反抗的故事,并紧密围绕时代主题和文学要求加入新的因素,生动地展现了农村无产者在抗战背景下角色的转变和自我的苏醒,描绘其鲜明的个性特征和真实的心理状态,摆脱了“公式主义”的窠臼,从流于口号化、机械化的抗战作品中脱颖而出。

[1]谢家顺.张恨水抗战作品学术研讨会综述[J].文学评论,2005,2(6):198.

[2]张伍.我的父亲张恨水[M].北京:团结出版社,2006:56.

[3]张占国,魏守忠.张恨水研究资料[G].天津:天津人民出版社,1986:212.

[4]茅盾.关于《吕梁英雄传》[J].中华论坛,1946,2(1):38.

[5]温奉桥.张恨水研究七十年述评[J].烟台大学学报(哲学社会科版),2002,15(4):428-429.

[6]闻涛.张恨水传[M].北京:团结出版社,1999.

[7]孟宪杰.姚雪垠在鄂西北的抗战文化活动述论[J].湖北工业职业技术学院学报,2016,29(5):42.

[8]吴永平.隔膜与猜忌：胡风与姚雪垠的世纪纷争[M].开封:河南大学出版社,2006:26.

[9]张伍.张恨水自述[M].郑州:河南人民出版社,2006:59.

[10]姚雪垠.姚雪垠回忆录[M].北京:工人出版社,2010:212.

[11]赵焕庭.姚雪垠中篇小说《牛全德与红萝卜》中的河南方言[J].语文知识,2010,1(4):54.