传统两夹弦探析

王若涵

(青岛大学 音乐学院，山东 青岛 266071)

“两夹弦”优美动听，它发源于田间地头，讲述鲁西南的点滴民间生活。两夹弦身为鲁西南地区具有代表性的地方性戏曲之一，不仅代表鲁西南地区的民间艺术特色，同时代表我国戏曲所蕴藏的深厚文化宝库。深度解析两夹弦与其他剧种的“血缘关系”，其“韵味儿”独特的原因，以“娃娃”为特色的两夹弦板式，两夹弦普遍的“捻子”说唱形式以及两夹弦的基本程式，对推进两夹弦的发展具有积极意义。

两夹弦作为独具特色的地方小戏，能够流传至今的一大优点，便是善于与其他剧种“相通”，或者说是与其他剧种有一定的“血缘关系”。北词两夹弦和四根弦(即一勾勾)两个地方小戏种与两夹弦剧种就有密切关系。在传统剧目存藏方面，目前山东省艺术研究所存藏有两夹弦的传统剧目95出，北词两夹弦的传统剧目93出，四根弦(一勾勾)的传统剧目52出。统观这些剧目，这三个剧种之间有一些是彼此相同的。如《王小赶脚》《蓝桥会》《贾金莲拐马》《白莲花落凡》《断双钉》《二龙山》《坐北楼》《吕蒙正赶斋》《唐二卖干草》《访昆山》《宝莲灯》《小辕门》《玉杯记》《大闹苏家滩》等。

虽然剧种之间有一定的关系，但两夹弦有其独特的一面。在情节内容上一些同名的剧目中并不尽相同。有的剧种剧目较两夹弦相对精简，只有一折，如《梁祝》，一勾勾只有《大隔帘》一出，而两夹弦有《下山》《大帘子》《劝架》三出。《玉杯记》中，一勾勾有《小隔帘》一出，两夹弦有《王二姐思夫》《小帘子》两出。《宝莲灯》中，一勾勾有《二堂舍子》一出，两夹弦有《砸二堂》《救母》两出。

两夹弦又被称为“半碗蜜”，这其中的“美”也就不言而喻了。在两夹弦剧团艺人眼中，两夹弦与其它剧钟韵味儿不同的根本原因就在于他们用方言来演唱。两夹弦的各种板式，一般都用bB和bE两个调性，bB调是该剧种基本调性，bE调可视为辅助调性，由于二者的亲近关系，所以在唱腔中各板式相互转换，而又转调时，往往通过宫音和徵音的直接转换，但听起来并不生硬，各板式的调式，基本上是bB宫和bB徵两种，这是因为它们实际上是不同宫系统的同主音关系。另外两夹弦的唱腔为板腔体，唱腔有正、反两调为七声B宫调式，反调为七声B徵调式，根据需要可自由转换。基本板式有大板、二板、北词，还有娃娃、山坡羊、捻子、赞子、砍头橛、栽板、哭迷子等。两夹弦的唱词大致可分为“上下句结构”和“长短句结构”两种。上下句结构眼起板落，一般上句和下句都是七个小节，呈对称式。唱腔前过门为六小节，过门一个小节，唱词结构以上下对偶为主，上仄下平，下句押韵。也有一些长短句结构形式，排列及韵脚不很严格。“娃娃”的八句三段体则相对规整一些，有大板娃娃、二板娃娃、三板娃娃、武娃娃四种板式。

两夹弦板式中最为特色的当属“娃娃”。娃娃属于反调系统，在两夹弦这个剧种里，它本身是自成体系的一种板式。它既有速度较慢，感情深沉的“大板娃娃”，还有粗犷奔放的“武娃娃”，从而构成了与正词板式迥然有别，色彩鲜明的常用板式。各类娃娃的基本特征就是它的唱词结构，以及由此产生的唱腔旋律的结构很为独特，唱词是七字句，而且必须是三、三、二的句式结构，这是娃娃必须具备的基本条件，也是区别于其它板式的特征之一。第四句和第七句为跳韵，其余都是同一韵脚，平仄关系为：前三句是“平、平、仄”，中间三句为“仄、平、仄”，最后两句为“仄、平”。一个完整的“娃娃”既然是三、三、二的句式结构，从音乐这个角度上讲，前三句是基本腔，后三句是反复或变化腔，最后两句是结束腔。

捻子是两夹弦唱腔中最常用的说唱形式，有板无眼，上下句结构，唱词以七字句居多，但在实际演唱中并不受字多少的限制。它的旋律简单，字多腔少，上句落“2”，下句落“1”，但它的上句落音有很大的灵活性、多样性，以此体现唱腔旋律的变化。它的节奏伸缩性很大，故有慢捻子、快捻子之别。慢捻子对于抒发人物内在的思想情感有较好的表达能力，而快捻子则多用于表达人物慷慨激昂的思想情绪，对于人物的叙事及对话是可和工板交替使用。

两夹弦用四弦作领奏乐器，加之坠琴、柳琴，三者合称为“三大件”。另有笙、笛、二胡、阮、琵琶等。武场乐器与其他剧种相同，其伴奏曲牌除少数唱腔过门的“包打”外，一般是从山东梆子等剧种移植而来。文场伴奏唱腔，随腔随板，“咋唱咋跟，唱到哪跟到哪”，属于“大齐奏”的方式，个别情况下也有琵琶“独奏”。

唱功重于做功，唱腔是把握戏剧节奏及情节的表演方式。它通过大段的细腻入微、动人心弦的唱词去“讲说”故事情节及其事情的来龙去脉，去完成全部情节的起、承、转、合。“念、唱、做、打”的“四功”是戏曲表演的载体，而两夹弦剧种重在“念、唱”，尤其是在“打”上基本放弃，这是地方小戏受自身条件的限制，在优势上尽情发挥的结果。两夹弦大板的唱腔旋律性很强，独具抒情性。既有记叙性的内容，也可以轻松向抒情方向过渡。在演唱中多用于人物思想感情的表达，角色心理的描绘。其自身的原始传统剧目占目前挖掘剧目的三分之二，约有60出，多是一些“三小”的民间故事，表现的是家长里短，形体动作方面没有刻意讲究，反应一些民间生活情趣。一勾勾剧种有“四大秦”(《东秦》《西秦》《南秦》《北秦》)，与茂腔、柳腔的“四大京”(《东京》《西京》《南京》《北京》)剧情故事相近，两夹弦也有内容相近而剧目名称不同的这些剧目。一勾勾有谚语，“学会‘四大秦’，到处不求人”，俗话说：“会演‘四大帘’，到处不作难。”从梆子腔移植而来的《罗成算卦》《哭红堂》《斩杨八》《阴阳铡》《卧虎山》《铡梁友辉》等剧目多属“袍带戏”或称“功架戏”。

两夹弦的基本表演程式是在向山东梆子、大平调、柳子戏等地方戏学习后，逐步发展形成的。例如：开关门、上下楼、上下马、上下船、台步、圆场、走边、打鞭花及一些扎架、推圈、气色、髯口、水袖和刀枪架势等。两夹弦的基本程式动作主要有：

1.山膀

两夹弦的基本程式动作之一。左拳，右掌，两臂平伸。藏肘，扣腕，虎口向下，要求肩臂不松不僵。训练时直颈，目光平视。山膀的拉合尺寸要以行当为准。有戏曲谚语说：“文听嗓子，武看膀子”，足见山膀的重要性。

2.云手

两夹弦的基本程式之一。有正云手和反云手两种。其定式时的尺寸与山膀相同。有戏曲谚语说：“大圆套小圆，如珠滚玉盘”，就是说做云手时的规范和韵味。

3.马趟子(趟马)

两夹弦表演程式组合的一种。使用该程式时常伴以多种基本身段，很有特色。“马趟子”主要表现剧中人物策马而行的精神面貌。该表演程式以圆场、打鞭花、勒马、跺泥儿、高低势儿、三打马为基本表现手段。

4.拉山门(起霸)

两夹弦表演程式组合的一种。主要表现武将角色整盔束甲、出征上阵或帅帐点将前的准备过程。用以烘托战斗气氛和角色之饱满激情。拉山门时一般只舞不唱，以击乐伴奏配合节奏和动作。

5.扎架

两夹弦的基本身段程式之一、常适用于角色上下场时或一段表演动作结束后以及表演过程中的停顿造型。其美化了的塑像姿态，用以表现剧中人物的神情面貌。扎架没有固定的样式，角色以多变的姿态和气势去表达或胜或败，或喜或忧的精神状态。注重形神兼备，刚劲有力。

6.三忽闪

表现旧时妇女出闺房后开院门的生活动作。重在表现裹脚女子走路不稳的形体，属特殊步法。此步法程式多用于旦行角色。早期《王婆骂鸡》中的王婆、《王定保借当》中的秋兰常使用该步法。

7.气色

两夹弦基本身段程式之一。也叫“憋脸儿”。是指剧中角色根据剧情需要在表演时展示面部表情呈现惊恐或愤怒之状。

8.腿功

两夹弦戏曲基本功之一。也可单独在舞台上表演，有“压腿”、“踢腿”几步程序。“压腿”还常被称为“耗腿”，是戏曲演员必须要练的基本功。

9.劈叉

两夹弦基本身段中的一种。一般用以表现剧中角色之马力不支或筋疲力尽而倒下。也有表示双方搏斗时互相扯倒的情境，是技巧性展示身段。有单叉、双叉、旋叉、高叉之分。

10.大蹅泥

大蹅泥是表现泼旦或彩旦狠毒形象的步法。其源于生活中的动作。两夹弦的彩旦、丑旦均常使用此步法。

11.屁股蹲

两夹弦基本身段中的一种，用以表现剧中角色被他人踢到或不慎滑倒时的形态。有硬、软之分。又称“屁股座儿”。“硬屁股蹲儿”表达情绪较为激烈。“软屁股蹲儿”表达的情绪不如“硬屁股蹲儿”强烈。女性角色多用“软屁股蹲儿”。

12.跪步

两夹弦基本步法中的一种。表现角色心情激愤，跌倒后仍欲继续进行，或者是下跪时乞求神态的形体表现。在实践中，一般男性角色多用单膝跪地的跪步，女性角色则多使用双膝跪地的跪步。跪步还称“跪船儿”，要求平衡如船行水上，双臂配合身段。

13.腰功

两夹弦表演基本功之一。也时常运用于舞台表演的某一动作组合之中。有“拿顶”“下腰”几个程序，此后是“涮腰”“甩腰”几种衍生的基本动作。腰功中的“拿顶”“下腰”在舞台上也可转化为身段的基本动作，或衍化为“罗汉顶”“竖顶”等技巧表演。

14.十字步

两夹弦常用台步。表演者随着音乐节奏，脚步依次左跨、右跨，或前进，或后退，反复连动。分为单十字、双十字两种。

15.三颠步

两夹弦常用台步。左脚由后向前迈，脚跟落地，腿绷直，同时右脚原地稍抬脚跟，曲膝弹压，颤颠一下，随之全脚着地，以便支撑点平分两脚。

16.旋飞脚

两夹弦基本身段程式之一。其他剧中也称“飞脚”“打飞脚”。多穿插使用于其他程式组合中。用以表现剧中人物飞身腾越、矫健敏捷的姿态。有“正旋飞脚”和“反旋飞脚”几种。

17.扇子功

两夹弦基本功之一，分为拿扇和耍扇两种。此功主要为小生、小丑行表现手段，旦行、大声行、净行也有使用，但表现技巧较单一。表演者运用折扇的开、合、扇、遮、转、施、背、翻、抛、扑、托、抖等技巧手段，配合不同的形体，表现角色的内在情绪。

18.盘鼓

两夹弦早期的基本表演身段。鼓是指凸肚花鼓，盘是指击、打的技巧。

表演时可根据剧情需要即兴选择，或单盘，或合盘。身段动作又因人而异，采用不同击鼓方法。

19.上下楼

因有唱词说：“我上了楼梯一十三层。”所以两夹弦表现上楼的程式时，只能迈十三步。下楼时也需十三步，动作基本相同。

20.开关门

两夹弦的基本动作之一。所谓的“门”是虚拟的。表示“开门”时，一般是左手抬起，掌心向外，略低平于肩。右手作出开门闩状，拇指与食指留出门闩的空间，向右平拉。再用双手开左右两扇门。“关门”时，身子示已在“门外”，左右两手分别向上抓住左右两扇门的“门吊”，向胸前带，两手基本会合后，再以右手留出“锁”的空间，食指、中指向内扣，仍留出“锁”的大小空间，表示已“锁”住“门”。

21.上下船

两夹弦的基本程式动作之一。所谓的“船”是虚拟的。一般由艄公将“船桨”平托向右，等待登舟者。登船人右手翻水袖，左手扶船桨，迈三步，曲膝下蹲，艄公则配合“长身”，两三番，表示船已平稳。表示“行舟”时，两人应前后、上下、左右配合，以示在“水浪”中行驶。乘船者“下船”身段则不同。下船人右手扶“桨”，一两步跳下，站稳，放下右手水袖。艄公扶桨，待下船人下船的同时曲膝下蹲，再“长身”，两三番复以船稳。

22.上下马

两夹弦的基本程式动作之一。所谓的“马”是虚拟的，道具马鞭是真实的。牵马的马童右手握住马鞭，鞭梢向上，左手虚牵住“缰绳”，将“马”向左“牵”，到达指定位置后，双手将“马鞭”“缰绳”向右，左手松开“缰绳”，右手执“马鞭”等待乘马者。乘马者以右手扶“马背”后，再以右手中指套上“马鞭绳”。跨左脚，表示“踩镫”，右手握鞭向后收，再跨右脚，或做出“骑马蹲裆式”，表示已骑在马上。下马较简单，左右两脚分别向内略抬，放马鞭，或交于马童，即表示已下马，或将马鞭丢放于台上，双手交叉表示已将马“拴住”。

23.推圈

两夹弦基本身段程式之一。“推圈”用以表现剧中角色阔步行进的姿态以及所蕴含的豪迈奔放和饱满充沛的激情。可单独使用此身段程式，也可在“拉山门”“马趟子”一类程式组合中使用。有“单推圈”和“双推圈”两种样式。

“单推圈”：左提甲，右山膀，挺胸收腹；先迈左脚，右山膀回合，掌心稍向上翻；迈右脚时，右山膀推出。要注意提气凝神，手眼相随，肩、肘、腕要活泛，身体不僵不懈。面部肌肉要松弛，深情要饱满。两脚交替前行时要双脚抓地，符合伴奏的节拍，一动百动，浑身一根筋。重点要求山膀“推”与“合”时要圆好似“圈”。

两夹弦目前的舞台表演形式动作仍保留着载歌载舞的花鼓表演风韵。传统上主要依靠声腔艺术展示剧种的魅力。“站着不动，稳唱一百单八句”是它的演唱特色。广大观众喜爱两夹弦的原因之一就是于它的唱腔，说它的演唱“嗡耳朵眼儿”。通俗易懂、语言生动、朴实亲切是两夹弦剧种艺术的基本特质。两夹弦利用庄户人的语言娓娓道来，乡土气息比较浓郁。在现代化飞速发展的今天，这种传统艺术我们不应该舍弃，了解两夹弦不仅仅是了解这种艺术形式，也可以从中看到古人的思想智慧，从中汲取营养，促进当代艺术形式的发展。

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