呼唤“新英雄”:早期中国电影的文化流变与其动因侧论

■　游晓光

一、问题的提出:断裂的叙述

任何一种文化的兴衰,都可以从与其相关的社会背景中找到某些因果缘由。厘清这些逻辑关系,不惟有助于我们认识历史,亦有益于我们把握当下,从而更好地达成复兴民族文化的伟大使命。就早期中国电影而言,如果说它在1930年代的成就可谓辉煌,那么这种辉煌无疑与1910～1920年代中国社会文化和电影生态密切相关。

然而,在当下主流的中国电影史叙述中,1920与1930年代的中国电影在文化上呈现出一种断裂的态势:1920年代中后期的中国电影是一副不中不西、非古非今的面目,“古装片与武侠神怪片浪潮”基本成为这一时期中国电影的代名词。今人对这股创作潮流的负面评价可谓荦荦大端,譬如迎合了小市民的低级趣味,热衷于野史细节①,麻痹了民众的反抗意志②,使中国电影创作面临重重危机等。而其积极影响却寥寥无几,不过丰富了民族电影的创作类型③,发展了本土电影语言④等。

到了1930年代,以“国片复兴运动”为先导,中国影坛焕然一新:不但出现了《恋爱与义务》《桃花泣血记》《大路》《体育皇后》等现实感较强和艺术品位较高的作品,还贡献了金焰、阮玲玉、黎莉莉、王人美等一批朝气蓬勃、富有理想、身材健美的电影明星,他们向观众展示了一种新的大众偶像的风采。⑤

但文化毕竟是渐变的,这不禁让人生疑,“国片复兴运动”作为一种电影文化现象,难道是无源之水、无本之木吗？诚如拉康所言,主体是被建构的,那建构金焰、黎莉莉、王人美等人的是哪些话语呢？难道被古装片和武侠神怪片主导的中国电影,在文化上真的是一片荒芜吗？

当再次翻检1920年代中后期的那段中国电影史时,“新英雄主义影剧”⑥观和两位备受国人欢迎的美国电影明星范朋克和瓦伦蒂诺进入了笔者的视野。两个电影文化现象看似独立,但在文化理路上却颇为一致,本文试着通过对两者的分析,弥补早期中国电影史中这段断裂的叙述。

二、“新英雄”的想象

受到尚武精神的影响,面对被古装片、武侠片笼罩的国产影坛,1920年代中后期,一些中国电影人展开了一场关于“新英雄”的想象。

(一)20世纪初兴起的“尚武精神”

近代中国屡遭外强欺辱,割地赔款丧权辱国之事萦索不去。1912年中华民国成立,但随之而来的“一战”和邻国日本的种种侵略行径,引起了中国知识分子对中国文化和国民性的进一步思考。在这一过程中,“尚武精神”逐渐受到知识分子的推崇。

梁启超认为古希腊的强盛与近代德国得以迅速崛起的主要原因,就在于其“尚武”。同样,他认为日本明治维新后的突飞猛进也得以于此:“在他们(日本)刚开始实行征兵制的时候,还有哭泣逃亡、乞求避免的人,到现在却是:争相入伍,争上战场。尚武雄风,举国一致。最近日本人力发展体育事业,定将让国民都具备军人的本领,都具有军人的精神。总之,日本区区三岛,维新成功仅二十年,竟然能够战胜我们中国,虎视眈眈,屹然称继于东洋！——就因为尚武。”⑦陈独秀在《今日之教育方针》中充分肯定了“兽性主义”,他认为强大的民族“人性”和“兽性”应当同时发展,白种人可以在全球开辟殖民地,日本可以称霸亚洲,“唯此兽性故”！⑧再如,鲁迅在《破恶声论》中也强调武力在人类历史中的作用,他说:“夫人历进化之盗途,其度则大有差等,或留蛆虫性,或猿狙性,纵越万祀,不能大同。……则甲兵之寿,盖又于人类同始终已。”⑨尚武精神的内涵可以概括为以下两个方面。

第一,它主张一种竞争、进取的精神。中国传统社会“崇让不崇争”,《春秋谷梁传》说:“人之所以为人者,让也”,老子主张“不争”,墨子也讲求“不斗”；然而近代由于受外敌的入侵和达尔文主义自然淘汰、优胜劣汰、适者生存观念的影响,“重力尚争”的思想逐渐占据了上风。⑩对尚武精神的尊崇与宣传,正是因为梁启超、陈独秀、鲁迅等知识分子对中国落后于西方强国和近邻日本的现状心有不甘,他们希望中国人能够摆脱萎靡不振的状态,奋起直追。

尚武精神的第二个内涵,就是它对武力与身体的强调。近代中国遭受到数次军事侵略,因此“强权即公理”“强弱即曲直”的理念被国人接受。例如刘文典在《欧洲战争与青年觉悟》中这样写道:“无疑,战争者,进化之本源也。和平者,退化之总因也；好战者,美德也；爱和平者,罪恶也。欧洲人以德人为最好战,故德意志在欧洲为最强；亚洲人以日本人最好战,故日本在亚洲为最强。”与对军事重视并行的是对国民体质的反思,陈独秀就慨叹中国青年“手无搏鸡之力。心无一夫之雄。白面纤腰。妩媚若处子。畏寒怯热。柔弱若病夫”。1928年,北伐成功后,蒋介石在10月10日这天发表了《国庆日告同胞文》,明确提出要“发育国民强毅之体力,以挽救委靡文弱之颓风”。

1920年代中后期,这股尚武精神也在电影界内产生了回音,这突出表现在以《银星》杂志为代表的影评人和电影人提出的“新英雄主义影剧”观上。

(二)电影界的回响:“新英雄主义影剧”

1920年代中后期,在本国古装片、武侠片浪潮以及世界范围内的武打、侠剑、神话片潮流下,《银星》杂志提出了“新英雄主义影剧”的观念。“新英雄主义影剧”最先由陈趾青在神州公司特刊《可怜天下父母心号》中提出,此后《银星》杂志主编卢梦殊和一位撰稿人亦菴又分别发文《国产电影今后应有的新趋势》和《新英雄主义》与《新时代的英雄》对其观点给予支持。次年,陈趾青在《再论新英雄主义的影剧》一文中又对自己的观点进行了重申。同时期,《银星》杂志还刊登了许多观点相近的文章。其实,《银星》杂志所推崇的“新英雄主义影剧”观在当时的中国电影评论界十分具有代表性,而其核心观点与尚武精神的内涵基本一致。可以说,“新英雄主义影剧”是时人对国产电影主题、人物、演员等问题讨论的一个缩影,亦是尚武精神在电影界内的一个回响。以构建“新英雄”为中心,“新英雄主义影剧”的主要观点体现在以下三个方面。

1.为大众而奋斗的精神

(1)新英雄要有理想,有担当,为了唤醒浑浑噩噩的大众,不畏牺牲。在陈趾青看来,近代中国之所以落后,主要在于中国人生命力的薄弱,他们消极避世,不求上进,“大事化小事,小事化无事”。而“新英雄主义影剧”的提出就是要改变中国人这样的性格,他说:“与其苟且偷生,呻吟委死,不如拿全身的精力,打破这生活的苦闷,拿无量数的热血,洒霑被苦闷压抑的人群,新英雄主义的影剧,就是本着这种精神产生的。”卢梦殊则对“新英雄”作出了详细的解释:“我们心目中的人,是奋斗的,是牺牲的,是有思想的,是有作为的,无论他的境地如何艰难,而其奋斗,牺牲,有思想,有作为,却不因之而稍降其热度。这类我们心目中的英雄,现世界的豪杰。”

(2)新英雄要体现时代的精神。亦菴《新时代的英雄》特别强调了新英雄的时代含义,文章认为今天国人心目中的新英雄不是“奴隶式的忠臣”,而应该是“需要有一双看得见将来的眼……所以现代的英雄只要求其能为将来的群众底福利,或为其表率,对于已过的一切习尚如礼教道德纪律(这些都不过是一些凝固了的习惯没有何等神圣的意味)都忽略了,或者蔑弃了”。

2.健美的体格

对精神的要求也延及到了对肉体的规训,正如《银星》的另一位影评人汪倜然所言“我们要艺术化的人物,男子勇女子美,要男子女子,以英雄的概气,都有健全的肉。我们要使他们艺术化,给予他们新的精神与新的体态”。

影评人们对传统中国人和当时中国演员的气质予以了强烈的否定。欧阳予倩在《忠告电影演员》中写道:“从前以男子的文质彬彬,女子的工愁善病为美；如今是无论男女之美,第一就要体格强健。”而陈趾青则批评得更为严厉:“受着那几千百年前那些穷文人遗留下所想象的张生贾宝玉等等美男子的影子的害,中国男性精神身体两下都畸形得可怕,决不能同欧美男子以力为美的根本的可比,精神身体稍为坚强的人,就被目为粗人。”男性美得到极力推崇,卢梦殊在《影戏里的男性美》里写道:“男性美,当然是影戏里最美的表现,因此,西洋人总拿它来做一出影戏底灵魂。”包罗多也持同样的观点,“在一个民族对外的时候,每一个人都是平等的,无所谓上中下各等的分别,尤其是在发挥这男性美的时候,大家非一同出去打个痛快不可”。步青在《我们思恋的女明星》一文中也指出,好莱坞女星受欢迎的一个重要原因就在于其“健美的体格”,他呼吁“中国女明星们,你呀们不应只知道涂脂抹粉就了事,同时须得讲究你们的体格”。

3.注重人生的复杂性和艺术作品的丰富性

中国早期电影人郑正秋、包天笑、洪深、侯曜等向来注重通过电影反映社会问题,侯曜所在的长城公司还提出了“社会问题片”的概念。“新英雄主义影剧”的提倡者们虽然不否认影片应当触及社会问题,但他们也认为电影对社会问题的表现不能概念化,而需展现生活和人生的复杂性与多样性。

陈趾青认为,影片若想吸引观众，必须使后者看到自身熟悉的生活,而目前的国产电影恰恰忽略了这一点:“现在影剧中所描写的东西,不要说到新英雄主义吧,只是所谓恋爱问题,道德问题,爱国问题,现在一般人所值得讨论的,在影剧中所表现的,似乎是离开附属在一本影剧中的东西,似乎一个影剧中所有的戏是戏,这些问题是问题,两下莫不相关。竟有许多因为要写某一种问题,而随便胡乱凑成一出戏,好像只拿戏来解决某一问题一样。”因此,他主张影片所反映的社会问题要与影片的情节有机融合:“新英雄主义影剧的描写,是以戏为根本,而一切反抗奋斗牺牲等,充分包含在戏的情节中,以全剧的精神表现出来的。不用什么说明与解释或是教训的话语,只是做一件事。”

由以上论述可见,“新英雄主义影剧”正是其时的部分电影人在“尚武精神”的影响下,结合国产电影的实际状况提出的概念。那么,电影界是否有“新英雄”的模板呢,也许我们可以在当时中国影坛风光无限的两位美国影星身上找到答案。

三、投射他者:范朋克和瓦伦蒂诺

1920年代,美国影星道格拉斯·范朋克(Douglas Fairbanks)和鲁道夫·瓦伦蒂诺(Rudolph Valentino)在中国炙手可热。通过考察两人的影片和当时国人的相关评论我们可以发现,他们就是“新英雄主义影剧”观的理想代表。

(一)蜚声沪上

某类型/样式影片的盛行,往往与其中一些电影演员的成名相辅相成,这是电影史上常见的现象。1920年代,伴随着西方历史片、古装片在中国的流行,更多的外国电影明星也逐渐为中国观众熟知,而其中尤以范朋克和瓦伦蒂诺最为知名。

1.现身沪上的范朋克

道格拉斯·范朋克被时人喻为“勇猛武生”。其影片《侠盗查禄》《风尘豪侠》《情之所钟》《三剑客》《侠盜鲁宾汉》《月宫宝盒》《黑海盗》等,亦在上海赢得盆满钵满。1924年,他的《三剑客》在上海公映“已经三日,虽天气不佳,而每次仍能满座”。1925年上海大戏院租映其《月光宝盒》三星期,“每日人山人海,拥挤不堪”,1926年又复映。时人曾这样称赞范朋克:“美国为电影事业最发达之邦、操电影演员之业者数十万人、负时誉者亦数千、而范氏则数十万人中之第一人也。”

1929年,范朋克其携明星夫人玛丽·璧克馥到上海访问,这进一步扩大了他在中国的影响力。1929年12月9日,范朋克夫妇来到上海,《大陆报》经理沙发为其举办了盛大的欢迎宴会,明星公司还录制了纪录片,并且邀请两人到公司参观。12日,全沪中外妇女协会在大华饭店为其举办茶舞欢迎会,“到者千余人,以当时人人争看范氏夫妇,以致秩序大乱,旋由众驾璧克馥女士于肩上,众始尽欢而散。”《摄影画报》甚至还出版了《欢迎与欢送专号》,中国电影公会没有邀请到范朋克,但专门致函他,希望其回美后可以向美国人介绍中国文明。

2.英年早逝的瓦伦蒂诺

瓦伦蒂诺相貌英俊,风流倜傥,在当时沪上有“美国电影中之梅兰芳”、“举世之第一流小生”之谓。其代表作《荒漠劫美记》《鸳鸯劫》《风流贵族》《四骑士》《黑鹰盗》《后部荒漠劫美记》等,在当时的中国市场均有公映且很受欢迎。1925年,在观众们评选的美国最佳影片中,《风流贵族》名列第二。其影片《四骑士》在沪公映时,“遐迩轰动,十里洋场,空巷来观”。

1926年8月23日,瓦伦蒂诺突然去世,《申报》《新闻报》随即进行了报道,《良友》和《北洋画报》也登载了其遗照以示纪念。随后,记述他生平的文章也纷至沓来,如刊登在《新闻报》的《范伦铁诺小史》《范伦铁诺自传》《范伦铁诺之履历书》,刊登在《时报》的《范伦铁诺少年趣事》,刊登在《明星特刊》的《范伦铁诺小史》,刊登在《电影月报》的《范伦铁诺降坛记》,以及刊登在《新银星》的《华伦铁诺情不死》等。

瓦伦蒂诺的英年早逝不但扩大了其声望,更推动了其影片的大量复映。1926年11月《后部荒漠劫美记》在卡尔登大剧院上映,引得万人瞩目。当时的报纸这样记载到:“卡尔登影戏院自前日起,开映范伦铁诺绝作《后部荒漠劫美记》以来,颇形拥挤等情,已志前报。兹悉前昨二日,亦均满座,而预定今明二日座位者,又为众多。”又如,他的《四骑士》在上海大戏院放映时,“两日以来,日夜三场,皆卖座一空”。此后,他的代表作《黑鹰盗》《风流贵族》《后部荒漠劫美记》等仍然不时在上海、北京等地映演。

范朋克与瓦伦蒂诺在中国的成功,除了依托好莱坞雄厚的技术和资本外,深层次的文化原因就是其明星形象暗合了其时国人尊崇的尚武精神和《银星》杂志提出的关于“新英雄”的设想。

(二)为民众而战

范朋克在影片中饰演过盗贼、士兵、海盗等角色,瓦伦蒂诺也塑造了酋长、军官、骑士等形象。虽然这些银幕人物身份各异、地位悬殊,但都是能够捍卫平民大众利益的英雄。

佐罗的传奇世人已经耳熟能详,范朋克1920年主演的《侠盗查禄》即以此为蓝本。影片的片头字幕即揭示了本片的主旨“ Oppression-by its very nature-creates the power that crushes it.A champion arises-a champion of the oppressed-whether it be Cromwell or someone unrecorded,he will be there.He is born”(有压迫,就会产生反对压迫的力量。一个反抗压迫的英雄出现了,无论他是克伦威尔,还是其他什么人,他就在那儿。他诞生了。)本片中范朋克饰演的佐罗开场就将当地横行霸道的军队长打得丢盔卸甲。此后,他在解救心上人洛丽塔·普利的时候号召当地的绅士们起来反抗上尉的暴虐统治；最终,在佐罗的带领下,小镇居民团结起来战胜了邪恶的上尉和他的士兵。当时的中国观众这样评价本片:“该片剧情、纯基于美洲历史、内述、墨西哥人凶暴无伦、仍意凶横、偶不如意、动辄用武、专写一班军官黑黯、人民无端受害、令人切齿、有童达谷者、见世间之涂、已不尽力于社会、社会将何复有光明之日、乃改名查禄、每遇不平之事、尽力助人、后遂得更有重见光明之日。”

又如在《侠盗罗宾汉》中范朋克饰演的是英国民间传说中武艺出众、机智勇绿林好汉罗宾汉,在片中他“为盗贼、劫富济贫、行侠仗义、为小民吐不平、托出英雄本色”。《风尘豪侠》则“内述一侠士,名烈却马锡尔,富而好武、性任侠,一乡重之”。再如在影片《续三剑客》中,范朋克所饰的男主人公的英文名便是“Hero”,影片结尾他被刺而亡。弥留之际,英雄喊出了“Come on! There is greater adventure beyond!”(奋斗！前路漫漫！),时人认为这句话“足以代表范朋克的英雄人生观,同时足以启示出西洋思想之优胜处”“范朋克很有贡献于中国,因为他把英雄思想——‘老死不知休止’的精神——撒播到中国来”。

与范朋克影片稍显不同的是,在瓦伦蒂诺主演的影片中,他所面对的恶势力往往与其情敌合二为一,他赢得爱情之际,也是其成就英雄之名时。瓦伦蒂诺主演的《荒漠劫美记》和《后部荒漠劫美记》在当时最受国人欢迎,前部中他饰演酋长,后部中他饰演酋长的儿子。在两部影片中这些恶势力都是沙漠中的不法之徒。当知悉心上人被恶人挟持后,他会毫不犹豫地或率领自己的族人,或者只身前往敌人的“腹地”进行殊死搏斗。无所畏惧的态度与矫健的身姿使他在获得姑娘芳心的同时,也能得到政治上的肯定:《荒漠劫美记》中,当族人得知他醒来的消息后,一起向他的帐篷跪拜；《后部荒漠劫美记》的结尾,他获得了父亲对其执政能力的信任。

在《黑鹰盗》中,瓦伦蒂诺“新英雄”所应具备的信念体现得更加明显。本片中他饰演俄罗斯女沙皇卫队中的一名青年中尉弗拉基米尔·杜布罗夫斯基。在一次检阅中,女沙皇被其勇敢的行为和英俊的面貌所吸引,对他产生了非分之想,但遭到了他的拒绝。队长劝他慎重考虑,他愤怒地以“I listed for war service only”(我为战争而生)进行回应。女皇得知后怒不可赦,宣布逮捕并处死他。就在此时,他接到了家中来信,家乡邪恶的贵族Kyrilla Troekouroff侵占了他家的土地,并导致了他父亲的死亡。他火速回乡。父亲的遗容、家仆的愤怒和沙皇的通缉令使他决定落草为寇。最终他为父报仇,并为家乡赢回了公正。片中,他风度翩翩,对心爱的女子温柔呵护,对敌人则果敢而机智,是名副其实的“侠盗”。时人也这样评价瓦伦蒂诺所饰演角色的英雄气质:“至于那些为他而自杀以及出假泪的姑娘们,并不是为范氏漂亮的面庞,倜傥的身段,实因他能把英雄的气概,英雄的举动,英雄的特质,英雄的一切,很深刻的铭刻在一般热情的女子的芳心里。他的表现英雄,不单把路见不平拔刀相助,亦不单是烛奸杀盗来救人,他是用英雄的手段,表现一种浪漫的生活,产生一种意味,是使民众都浸融在里面。”

(三)“爱和力的撞击”

与“新英雄主义影剧”的提倡者们对健全的体魄的渴望相一致,“力”在范朋克和瓦伦蒂诺身上得了完美的诠释；更为重要的是,他们还将“力”与爱情相连接,从而实现了理想与情欲的结合,而这种“夹杂着七情六欲”的新英雄也是“新英雄主义影剧”观所推崇的。范朋克和瓦伦蒂诺明星对“力”的承载,除体现在他们通过武力方式与恶势力抗争外,还通过以下两个方面得以展现。

1.力：通过强健展示

在影片中,瓦伦蒂诺经常展示自己健壮匀称的身体。孙师毅认为瓦伦蒂诺表演的精粹就在一“力”字,“一视一动,莫不有一种神秘而庄越之‘力’亲于其后”。从面貌上看,瓦伦蒂诺确实具有阴柔的气质,但时人对之有意回避,《新银星》杂志不但刊登了其锻炼的照片,还配以文字“谁敢说华伦铁诺是西厢宝玉之流,当华伦铁诺受各方偏私舆论攻击甚烈时,愤而聘一拳师,奋练体魄,欲与武断者一较伸手。观其筋肌膂力,当无愧于是也”。

范朋克对“力”的展示较瓦伦蒂诺有过之而无不及。影片中他所扮演的罗宾汉、佐罗、骑士、海盗等人物无不是骁勇善战的侠义之士。如在《月宫宝盒》中他虽饰演一个小偷,却因为影片发生的空间环境为古代的巴格达,所以全片他都无所顾忌地展示着自己饱满而线条分明的肌肉。在现实生活中,他也以热爱运动、注重锻炼的形象出现,“范氏为人活泼壮健,飞行驰马,为其特嗜。晨兴即运动,恒至于晚。或雄辩滔滔,喧扰为乐,血性之男子,不使利剑常锈于剑鞘也”。在当时的期刊报纸中也每每登载其运动的照片。

2.爱：通过暴力获得

陈趾青曾这样嘲讽中国传统的爱情模式:“男女恋爱,男的有了妻子,或是女的有了丈夫,两下决不敢打破现有的环境,两人合并起来去开创新生活,却在那里一个对月幽思,一个迎风哀吟,男悲女怨,结果两个偷偷地寻死。”

与之形成鲜明对照的是,面对爱情,瓦伦蒂诺和范朋克饰演的角色不再畏葸不前、自怨自艾,而是使用暴力手段直接从竞争者手中夺得心爱的姑娘。如《侠盗查禄》中,面对上尉雷蒙气势汹汹的军队,佐罗对洛丽塔·普利说:“Have no fear of Ramon,senorita.My soul’s in arms and eager to serve you.”(小姐,不要怕雷蒙,我的灵魂就在剑里,它属于您。)接下来,当洛丽塔·普利在自家要被上尉强暴时,佐罗及时出现。他不但凭借自己高超的剑术,将上尉的剑挑落在地、踩在脚底,还命令上尉给洛丽塔·普利道歉。上尉只得单膝下跪,低头向洛丽塔·普利认错。紧接着,佐罗将上尉的装备扔出了门外,指着门让其离开,上尉灰溜溜地走出洛丽塔·普利家。时人评价道:“时代的轮是在滚向力之高峰。那种柔弱的爱的描写。显然已失去了他的生命的刺激了。从电影来说。几许芜杂不堪的武侠影片。虽然也很有刺激的力量但可惜已失去了时代的精神。现在我们所期望的。只是那种跳出矫揉造作的圈子之外的有精神有力量的撞击。爱和力的撞击。”

由上述论述可以看出,1920年代范朋克和瓦伦蒂诺受到欢迎的重要原因就在于,他们饰演的“新英雄”承载了“爱和力的撞击”。

四、结语:关于早期中国电影史研究的几点思考

在本文讨论接近尾声时,笔者想列出“国片复兴运动”的代表人物孙瑜及其影片的几个细节:1.1920年代,孙瑜在清华读书的时候就看过《三剑客》《四骑士》等影片；2.在他1931年导演的影片《一剪梅》中,金焰饰演的男主角胡伦廷的英文名即为“瓦伦蒂诺”,而其身着带帽斗篷的造型与瓦伦蒂诺在《荒漠劫美记》和《后部荒漠劫美记》中的造型如出一辙；3.他拍摄《大路》就是希望通过以金哥(金焰 饰)为首的一群青年工人,“体现劳动人民那种大公无私、勇往直前、热爱祖国、团结友爱的崇高品质”。

其实,经上文分析,我们可以发现这些细节并非只是孙瑜的个人追求或历史的偶然:1920年代中后期的中国影坛不仅只有古装片、武侠片和神怪片；“新英雄主义影剧”观的提出与范朋克和瓦伦蒂诺在中国受到的欢迎,已经预示了1930年代中国影坛会有集国族理想、健美身材和美好爱情于一身的“新英雄”的出现。

最后,通过对“新英雄”话语的研究和本文的写作,笔者认为在早期中国电影史的研究中尤其应当注意以下两个问题。

第一,打破民族史观的限制。美国历史学家巴恩斯指出,“文化和制度的发展线不是、从来也不是、永远不会是民族的事物。”正如本文所展示的,无论是中国知识界的尚武精神,还是电影界的“新英雄主义影剧”观,都是国人在中西文化的比较和对照中提出的观念。而在现阶段中国早期电影史的研究中,外国电影的影响遭到了相当程度的忽视:民国时期,外国影片的市场占有率远远高于国产片,其中尤以美国影片最为突出。据统计,1920年代中期到1940年代末,美国输入中国的影片为4000余部,而中国电影从诞生到1949年,拍摄的影片不过1600余部(不包括新闻纪录片,也不包括沦陷区及香港的拍摄)。学者孙绍谊也特别指出:“默片时期电影的全球旅行和跨国、跨语境接受可能远比现有电影史所描绘的要繁复深湛得多,而以全球视野重新考察电影边界的划分、逾越和重画,我们可能会发现全新的历史。”

第二,重视明星研究对包括电影史在内的历史研究的作用。早在1960年代,意大利社会学家弗朗西斯科·阿尔贝隆尼就曾论及:“明星学直接关系到工业规模化和社会都市化进程,特别是在国家民族特点形成的早期阶段,其目的是为了协调政治社会而发挥各种各样的职能。”1970年代,理查德·戴尔在其代表作《明星》中则提到:“一个国家的社会史可以用该国电影明星书写出来”“明星所有特征中最重要的是他们的典型性和代表性。”电影学者罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里也认为,“电影史是历史解释的著作”,而明星则是解释电影史的重要社会维度之一。就我国现阶段的早期电影明星研究而言,成果为数不少,但同质化现象比较严重,或侧重于某个明星的史料发掘,或机械地沿用西方结构主义符号学、女性主义理论方法,缺少与中国本土语境的有效勾连。这其实是包括电影史研究在内的历史研究的遗憾,范朋克和瓦伦蒂诺虽是美国电影明星,但却清晰地向我们表明,明星研究不但是解决电影史研究的诸多难题的重要手段,还是我们了解时人社会文化心理的透镜。

注释:

①③⑤陆弘石、舒晓明:《中国电影史》,文化艺术出版社1998年版,第27、30、35-36页。

②程季华主编:《中国电影发展史》(第一卷),中国电影出版社1963年版,第136页。

④李少白主编:《中国电影史》,高等教育出版社2006年版,第48页。

⑥电影学者陈默也认为“新英雄主义影剧”观在当时深入人心,是一种不可忽视的文化思潮,需要进一步研究。参见陈默、萧知纬:《跨海的“长城”从建立到坍塌——长城画片公司历史初探》,《当代电影》,2004年第3期。

⑦梁启超:《新民说白话译写本》,云南出版社2013年版,第169页。

⑨鲁迅:《破恶声论》,载《鲁迅全集》(第8卷),人民文学出版社2005年版,第31页。

⑩罗志田:《权势转移:近代中国的思想与社会》(修订版),北京师范大学出版社2014年版,第22-23页；张翼:《晚清民初尚武思潮的缘起与五四激进主义发生》,《华中科技大学学报(社会科学版)》,2010年第4期。