“弥合冲突”的想象:韩国影视剧中的记者形象研究*

■　陈　科

一、问题的提出

韩国影视以其敢于表达“反抗”、针砭时弊的风格,在世界影坛上特色鲜明,其讽喻现实的批判功能在政治题材的影视中表现突出。2017年韩国电影《出租车司机》又成为这一风格现象级的力作,该片以“光州事件”为题材,再现了当年对外揭露该事件的德国记者与一位出租车司机的真实经历。韩国影坛在大选前后推出政治题材的电影,似已惯常,但总统感谢记者让民众得知真相却极少见。有学者将产业化之后韩国影视业的趋向与力量归结为“真实化”,认为其根本精神是“联结当下现实,追求真实映射的本心”①,并认为正是基于对电影及国家生命般的珍爱,才会追求真实地表达不完美的现实,并推动电影成为改造现实的艺术力量。

当力求“真实化”的电影遇到“追求真相”的新闻业,会出现什么样的“化学反应”呢？新闻业与国家、社会、个人之间丰富的互动内涵,一直是各国影视创作重要的语料库。“电影语境中的记者与媒体,折射了新闻业的进步,也反省它的迷失；张扬了新闻业的光荣,也指出它的污秽。对于新闻业来说,电影不但是一位诤友,也称得上一位义务的编年史家”②。记者题材的影视剧,一方面通过新闻业与社会的互动,让人了解新闻职业的职责与功能；另一方面通过记者的职业言行,让人认知记者形象,并审视职业素养与伦理操守。追求“真实化”的韩国影视业会如何成为改造新闻业的艺术力量？

但影视再现跟“任何语言作品一样,是一种建构,是对一个表面看起来似乎是‘真实’的世界的‘再次呈现’”③。记者题材影视剧中的新闻业,往往被设定在戏剧冲突之中,参与并推动冲突的解决,这种冲突解决的再现,对于大众认知现实中新闻业与社会冲突的关系有极强的引导作用,冲突解决的方法及结果甚至就被视为现实。不少观众会将电影艺术建构现实的体验,视为褒贬现实新闻业的基础,甚至发展出虚幻的职业判断和媒体功能认知,影响对现实社会冲突复杂性的理解。从这个意义上来说,探究影视再现又是洞悉电影与大众文化、政治之间深层次的关系问题。

为此本文选取韩国记者题材的影视剧为分析对象,审视其塑造的记者形象、冲突类型,以韩国三大电影奖——青龙奖、大钟奖、百想艺术大赏为取样范畴,辅之以“豆瓣电影”,最终筛选出以“记者”“新闻业”为主线的影视剧12部(见表1)。为突出“新闻记者”与社会冲突的深层互动议题,重点锁定《白鲸》《恐怖直播》《肉食动物》《匹诺曹》及《独家报道:良辰杀人记》五部代表作品,通过对影视样本的文本分析,提炼记者形象,挖掘形象设定与冲突解决的关系,探究这种影视再现对社会文化、政治变迁中的功能与启思。

二、影视剧中的记者形象分析

影视剧中的记者形象靠戏剧冲突来凸显。记者类型片中的冲突,看似记者与他人之间的冲突,实则是背后隐蔽权力的博弈。影视戏剧中再现的冲突,是影视创作人员基于现实冲突建构而成,这些冲突可以视为不同的价值理念、信仰所构成的论述博弈,书写着对新闻业及记者职业功能的理解认知。通过分析影视架构的冲突类型,可以窥视影视文本上是如何塑造敌我、划定疆界,并通过何种规则解决社会冲突。

表1　主要韩国记者题材的影视剧列表

接下来将对选取的五部影视剧,围绕冲突类型与记者形象进行解析,为聚焦分析冲突与记者形象互动的论述,特别凸显戏剧冲突和个体记者的差异部分,根据剧情将记者形象分为:“个人利益诉求型”“生存挣扎型”“浪子回头型”“幡然悔悟型”和“无畏记录型”；将戏剧冲突简化为“弱势群体与公权力”“新闻机构与执法部门”“新闻机构与社会财团”“个体公民与邪恶势力”“新闻职业内部”等冲突,以揭示记者形象被建构的过程。

1.“自杀”的利益诉求型记者

《恐怖直播》中凸显了一名“个人利益诉求”型的电视主播,并将其置于“弱势群体与公权力”的冲突场景中。一名神秘公民以炸弹威胁主播,要其联系总统在媒体上为一次事故(神秘人的父亲在事故中丧生)道歉。本以为是独家新闻,准备一挽职场颓势的主播,在与同事、上级和“恐怖分子”及职能部门的相互算计中,最终付出了生命的代价。

该剧中记者是个缺乏基本职业操守的主播,其特征是以个人利益和安危为考量,罔顾大众安危和公共利益,与上司、政府部门合谋、作假、接受贿赂以谋求私利。为了获得新闻奖,不惜盗用妻子的新闻报道；受贿无“闻”；为实现事业上的翻身和婚姻的复合,在断定这是一场“恐怖袭击”后,一方面放弃报警而选择继续与恐怖分子联系,另一方面趁机甩开电台节目制片人,并与副台长讨价还价,准备借此重回主播台。大众眼中的“明星记者”,在干练专业的表象之下,充满了个人的算计,在恐怖袭击的危险之下,为了个人升迁果断放弃大众利益,新闻职业成为其谋求私利的工具。

记者形象的意指指向“个人利益最大化”背后的“利益交换网”。借私利诉求型的记者,揭示“利益交换”背后不是导向真相的新闻业,而是一张“利益交换网络”。主播和副台长直接主导着该新闻的结局,要求“恐怖分子在电视镜头前认罪”；当恐怖分子提出巨额“直播费用”时,为了获取高额收视率,电视台付款以获取独家新闻；在恐怖分子等待总统出面的过程中,副台长不断暗示主播“人质必须死,总统不会来”,以刺激恐怖分子炸毁大桥,用牺牲人质的方式提升收视率。当主播遭到死亡威胁,被迫违背台长指挥后,有关主播的各类丑闻被相继曝光,成为维持高收视率“新”的增长点。即便最后恐怖分子放主播一条生路,他仍然不能逃脱“背书”的命运——对此次事件负责,并将会因受贿而被审理,政府狙击手受命将其击毙。万念俱灰之下,他按下了恐怖分子未能引爆的炸弹。

从“私利算计”到“绝望自杀”,自我毁灭是剧中解决冲突的手段及结果。在这场“弱势群体与公权力”冲突中,棋子一般的主播与失去公信力的新闻业,和即将倒塌的直播大楼一样,除了自我毁灭别无未来。这个结局给观众带来的隐喻是,面对“弱势群体与公权力”的冲突,深涉其中的媒体不能自我救赎,唯有自我毁灭。光环下的主播、喧闹的媒体和隐匿的权威,在爆炸中归于重新开始。

2.“沉默”的生存挣扎型记者

《独家报道:良辰杀人记》讲述了某电视台社会部记者许武赫,在职场和婚姻陷入双重危机情况下,偶然得到了一次“杀人”事件的举报,他用该“独家报道”挽回职位后,发现这是误报,想终止报道却无力阻止热衷“独家新闻”的电视台,紧接着真实的连锁杀人事件,竟与报道同步,凶手利用记者及报道实施犯罪,记者所说的真相已无人理会。最终这名基于职场生存考虑的记者在“新闻机构与执法部门”的“报道与破案”冲突中,选择了沉默。

剧中的记者是一名“求生存重于职业操守”的形象。许武赫被开除是因为报道了广告大客户的负面新闻,替电视台背了锅。他被开除前,哀求可否修正报道,未果则用“新闻就是要报道事实”和“报道也是你们同意要做的”为自己辩护。对杀人疑犯新闻线索的追查,也不是出于新闻敏感,而是四处求职碰壁后抓住的救命稻草。对新闻线索和证据的辨析,也因为生存焦虑无心求证,简单认定是独家新闻后,用侥幸的心理开始了新闻播报。虽然破绽百出,他也因担心东窗事发而想终止报道,但每次都被电视台用重金和升迁诱惑堵住了嘴,他甚至用封口费隐瞒了误报真相。每一次重要的选择,判断的标准都不是基于新闻职业规范和道德准则,而是个人利益和生存考量。

“新闻”和“真相”是可以任意打扮的,这是影片的所指。为了终止报道,许武赫想出了自己“模仿犯罪分子写恐吓信”的方法,结果却再次掀起新播报高潮,把自己都变成了新闻人物。电视台长根本不听他的真相辩解,因为她信奉“分辨什么是真,什么是假,不是我们的事情,是看新闻的人的事情,如果他们相信是真的,那就是事实”。真正的凶手被民众当作英雄；警察无力查证真相,反被媒体绑架；几次“迷途知返”的许武赫试图陈述“真相”,却无人相信,这个反讽也使得新闻业与社会之间的关系更为诡诞。

这部荒诞的黑色寓言,将面临生存压力的记者和焦虑扭曲的行事法则,置于“新闻机构与执法部门”的冲突中,扭曲的新闻界和变形的职业规范,使得所有人都远离真相,而知道真相的记者无力澄清,不得不选择了缄默。最终的沉默,是记者退出冲突的策略,也是影片平抑冲突的真正意涵。

3.“良心发现”的浪子回头型记者

《肉食动物》中的记者由俊是个“赌徒”。在一个号称“没有犯罪的首乌里”村,他无意中发现这个村的隐秘恶行:暗夜中,村委会成员轮流性侵村里的一位患夜盲症的女孩。同时他意外地发现,同事记者因偷拍到村委会成员杀人视频而被灭口,最终良知驱使,他带着女孩和证据开始了逃亡之路。

“浪子”在片中是罔顾职业伦理,恣意妄为的能指形象。在高利贷团伙眼中,“小白脸”由俊,就是个“三流记者”,深陷赌债,无力偿还高利贷。出赌场后的第一件事就是敲诈小企业主——以曝光该企业向江中排放有毒污水为威胁,收受“封口费”,并强借企业主轿车办私事。这种生活窘迫、道德败坏的形象与记者身份格格不入,更像是个无赖。在看到村里的罪行后,他的第一反应是“不多管闲事”,甚至多次偷窥案发现场。

照理说,这样的“浪子回头”几率非常小,正如剧中高利贷团伙头目所言:“你知道记者、放高利贷的和精子的共同点是什么吗？就是变成人的几率非常小！”但是这个“谜”一样的转机却出现了。“浪子回头”的转机是遭遇“生死抉择”。由俊无意中偷听到村委会成员密谋除掉他及受害女,彻底抹去恶行时,在良知、痛心(同事的死)和求生欲的驱使下,他开始帮助受害女逃亡并复仇。

这部影片反转轨迹较为明显,由俊帮助受害女逃离了魔爪,还原了事实真相,并救治女孩的眼疾,象征着曾是“浪子”的由俊,重回新闻职业的正轨——帮弱小发声,匡扶正义；由俊还清了赌债,和高利贷团伙撇清了关系,隐喻着新闻业走出负面影响和重获“新生”。所谓“浪子回头金不换”,也象征了重回正途的记者和新闻业弥足珍贵。

4.“迷途知返”的幡然悔悟型记者

《匹诺曹》是部韩剧,讲述了四位不同成长背景的年轻人走入新闻行业,其中一位是不能说假话的匹诺曹症候群患者,通过四位年青记者在职业成长过程中所遇到的“新闻记者能不能说谎？真实何以可能……”等职业伦理和道德冲突以及媒体与商业财团之间的冲突,再现了韩国新闻业各类记者的群像和职业状态。

必经“迷途”是对悔悟型记者的能指。《匹诺曹》中的记者部长宋车玉被商业财阀所裹挟,为了个人的晋升,不惜制造假新闻,联合政府官员隐瞒两起重大火灾原因,并误导舆论,将矛头指向无辜之人,最终“连讲真话都没人相信了,因为说了太多谎话,连自己都不信自己了”。这个处在“迷途”之中的记者部长,奉行的职业理念居然是“不会撒谎的人是做不了记者的”,自己也坦言不是“记者”了。

“迷途”知返的所指,一是为亲情所感化,二是职业良知回归。宋车玉在感受到职业生涯遭受质疑,并且面对受害人遗孤的追问时,终于被良知和亲情所感化。为了帮助两位充满职业理想的年轻人,也为了找回曾经的理想和母亲的责任,她通过内部举报,上交了财阀集团的犯罪证据,虽记者生涯就此结束,但从此洗心革面,并认可了孩子们的职业理念——新闻记者就是应播报观众“应该看”的新闻,而不是他们“想看”的新闻。

影片中记者的“迷途”是必经的,但“迷途知返”却像一个神话,在新闻机构的内部冲突及与社会财团的外部冲突中,亲情感召职业良知回归,是弥合内外冲突的新内涵。

5.“不怕死”的无畏记录型记者

《白鲸》是韩国首部政治阴谋片,凸显了一批不怕死的调查记者。剧中的一起爆炸案引发南北社会动荡,《明人新闻》报社特稿部记者李炳佑、孙镇基及新记者成孝莞组成特别调查组穷追不舍,有神秘线人提供资料,但却遭到不明势力的各种阻挠,甚至还搭上了孙镇基的性命。最终凭借着新闻人的一腔热血,使得“内部告密者”走上前台公布真相,也使得政府操控势力的阴谋得以破产。

该片的能指与所指蕴含一致。三名“无畏记录”型记者——一身热血、不畏恶势力,更为重要的是善于调查,持之以恒的专业精神和态度。李炳佑和孙镇基对新闻线索的敏感,与信源之间的关系维持,面对险境的冷静与无畏,均是职业记者的理想形象。尤其是孙振基被推下行驶的汽车,不顾安危地掏笔记车牌号的细节；李炳佑断定有一场飞机爆炸的阴谋,为挽救生命,力争将“预见性新闻”刊发,自己则涉险乘坐被安装定时炸弹的飞机的细节,彰显了无畏牺牲的精神,最终感化了“内部告密者”,使其公布真相。剧中《明人新闻》的业务主管说:“记者是观察事件的人,而不是解决事件的人,开始擅自加入你的个人见解,意味着你记者生涯要结束了。”但最终李炳佑选择“只想救活那些普通人”,即便辞去记者之职,乃至献出生命,在“记录还是救人”的伦理抉择中毅然选择救人的人道立场。

比对作为一种动力,隐含在“好、坏记者”的参照及转换之中。《恐怖直播》中主播的前妻,在恐怖袭击的现场进行报道,临危不乱,坚持报道爆炸现场,直至献出生命；《肉食动物》中的摄影记者,在得知线索后深入调查,身赴险境记录犯罪现场被残忍杀害；《匹诺曹》中,作为匹诺曹患者的记者崔仁荷和职场新手崔达布,不为名利和恐吓所动,为报道真相而活——崔仁荷不忍心拍摄行人摔倒的画面而放弃出镜报道；悬置自身“亲情”因素的干扰,持续对其母“控制舆论”案的持续报道；崔达布“大义灭亲”,亲自报道哥哥杀人案的始末,都展现了优秀记者客观、中立、真实、深入的职业素养与道德准则,也是客观记录的新闻业的精神象征。弥合现实中的各类冲突,必须坚持用“事实和证据”说话,冷静无畏,现实中调查记者的特性与职业精神是彻底解决冲突的动力之一。

以上影视剧中塑造出的个体记者及群体形象,面对各类冲突最终做出了“自杀”“沉默”“回头”“悔悟”“无畏”的举动,这些或明或暗呈现出的“反转”倾向,为剧中的冲突找到了解决之法,同时也为“失衡的现实”注入了再次平衡的元素,以补偿剧中因利益冲突所产生的价值观震荡。每部影片中的记者形象与冲突结局构成一组符号,释放了迷思,使其影视论述呈现出与表面能指不一致的所指意涵。

三、文化的迷思:弥合冲突的想象

当一组符号与隐含义被塑造成一个特定讯息,并成为流行的社会意向时,它就成为了一种迷思。罗兰·巴特称迷思为“一种言谈”,言谈就是信息传播,任何言谈都不是自在之物,而是针对自在之物的说法。迷思是一种文化思考事物的方式,一种概念化事物、理解事物的方式,其主要作用在于通过“确定和维持现状”及“保持现有的社会秩序”来解决人类社会最基本的矛盾冲突。一旦迷思被自然化、神秘化,它相关的政治与社会意义就会被隐匿。那么韩国记者题材的影视剧究竟释放了什么迷思,又隐蔽了什么？

我们先来比对好莱坞电影对记者形象的塑造。密歇根大学教授阿莱克斯·巴里斯曾将电影中的各种记者,依据形象的变化进行分类,发现好莱坞塑造了七类主要形象:作为犯罪制止者的记者、作为谣言散布者的记者、海外记者、作为普通人的记者、写伤感文章的女记者、编辑出版商和恶棍式的记者④,形象类别丰富；斯蒂芬·沃恩和布鲁斯·埃文森通过对1930—1945年的35部电影中的记者形象进行分析,发现好莱坞电影中的记者形象在1930年代由“收受贿赂、肆意亵神、无视贞操”,转变为“彬彬有礼、生活节制,负有正义感的角色”,二战后则化身为“民主的守护者”和美国的“道德罗盘”,而好莱坞电影对记者的“友好”则是源自传媒行业协会与制片厂之间的权力博弈。⑤即记者形象转变是新闻业抗争而来的。伊利诺伊大学香槟分校的马修·艾里奇教授撰写的《电影中的新闻业》,以记者类型电影为分析对象,指出电影塑造记者形象的矛盾性——塑造了英雄和恶棍两类形象——“坏”记者的角色实际上有助于巩固新闻业期待的自我形象。⑥这是个有启发的发现,制造“坏”记者有其文化功能。

从前文的分析中,我们不难发现韩国影视剧不同于好莱坞电影中“类别丰富”的记者形象或“英雄与恶棍”的两分形象,而是着力塑造了“平凡的”记者若隐若现的从“坏”到“好”的行动转变、从“私”到“公”的价值回归,这种看似“反转的模式”应该就是迷思的表象,那么这个文化迷思是如何编制的？

罗兰·巴特认为“迷思”的过程就是:当一个概念被赋予在一个已经存在的形式——意义上时,它并不能使已有的意义消失,它的功能是扭曲、扩张原有的意义；当神话赋予在第一层面上的时候,神话掏空了第一层面的概念,只保留了形式——能指,然后将神话置于其中,便构成了表达新的意义的符号。⑦影视符号和其他流行文本一样,可以被视为一种“正视自身的文化”⑧,若将影视剧中的记者形象与冲突的建构,作为影视工作者的文本符号,则可以通过检视文本中的能指与意指是怎么被联结,找到意指中的隐示意义被自然化的迷思,探寻迷思又是如何操纵意义建构。同时知识考古的分析策略,也启发研究影视再现背后的运作实践,一套话语论述——影片中记者角色的塑造、冲突的解决,又是如何主导人们对新闻记者及新闻业功能的认知。

记者形象的建构意义就在戏剧冲突的解决中,也是解码迷思的关键。影视剧中冲突的解决,隐喻着创作者对现实冲突解决的方法论。影视剧中实则包含两类冲突:其一是现实的社会冲突；其二是再现社会冲突的戏剧冲突。现实中的冲突源于占有资源的社会权力不对等,需重新分配利益；而戏剧冲突是为了推进故事,是对现实冲突的艺术再现。戏剧冲突包含着创作者对现实的理解与认知,对冲突的刻画受创作者的世界观和创作方法的制约,并直接影响戏剧作品的思想性和艺术性。电影中所建构的冲突,经常围绕着代表不同价值观的人物而展开,最终通过英雄战胜恶棍,或者主角戏剧性地解决了冲突,或弥合了分歧来强化现有的文化规范。南加州大学安南伯格传播学院的Saltzman教授,在其与马修·艾里奇教授合著的《英雄和恶棍:大众文化中的新闻记者形象》中,强调从大众文化中学习记者形象的重要性,大众文化中的故事讲述,表达了对新闻界及与民主关系的期望和忧虑。⑨大众文化与记者形象之间的深层关系,在西方记者电影研究中多有涉及,⑩但这些研究对冲突解决的文化内涵缺乏进一步探索,反而是韩国影视为其做了拓展。

韩国记者题材的影视剧释放的迷思,看似是对新闻业的批判,实质是“弥合”社会冲突的想象。剧中记者形象及其“转变”的再现,是电影界“褒贬”新闻界的文化批评,剧中记者用于弥合社会冲突的手段及结果,正是电影界对新闻业的价值期待。这些看似离经叛道的记者们,电影界期待他们完成自身的转变,重新肩负职业使命并找回职业尊严,去缝合社会的分裂与惩恶扬善。

韩国记者影视剧中的记者形象与冲突解决构成了一组符征,这组符征所组合的明示意义就是“利益冲突场景下新闻业和记者的职业表现”,但“记者职责和新闻业应有的功能”的第一层意义,是如何被“挖空”和“扭转”为“弥合”迷思呢？在影片中,具体的记者职业言行与对新闻事件的处理方式,一旦被放置在民众与政府、记者与大众的利益冲突框架下时,其探讨记者言行的普通意义,就会被置换成冲突背景下新闻业的理想状态,也就是影片结局所凸显的,每位记者,不论品行操守,都应该肩负起平息和解决冲突的文化意涵。而这个迷思背后的文化肇因,就是韩国社会希望在各种利益集团的冲突博弈背景下,韩国新闻业能够承担社会公器之职,表达人民心声,揭露社会恶行,监督政府；记者不仅仅只是一个谋生的工具或者是一份简单的工作或是充满私利的算计,而更应该承担维护社会公共利益及正义的使命。剧中人物行动及价值观选择,无论看起来是多么不可思议的反转,其实都是一种对记者惩恶扬善功能的再次期待,也是对新闻业“看门狗”“监督”功能的象征性回归的期盼,对社会价值体系的再次确立。

记者形象及冲突解决的建构,不仅仅是一个影视语言的过程,也可以被视为一个文化的过程。影视语言提供了一组符号,文化则注入一系列的意义,释放迷思正是文化建构的产物。影视中记者形象的变迁,充满着影业与新闻界权力博弈的意味,而影视剧是大众文化中的重要力量,是一个强大的“迷思”供给者。大众文化一般是作为被媒体审视的“他者”,但是在大众文化视野下,新闻业反而成为被审视的对象,它一方面被影视再现,另一方面在被批评的同时释放着迷思——“电影中那些充满矛盾的新闻业形象,它们挑战着新闻权威,表面上看起来是在批评某一种东西,然而实质上却在加强它在人们心目中的印象或是增强了其权威”。电影对新闻业的再现,可以被视为“审视新闻业”的文化批评,就如“新闻界监督政府,而好莱坞,则代表公众和商界,监督着新闻业”。

四、政治的隐喻:改造现实的影视语法

“弥合”迷思启动了新闻业功能的象征性回归。迷思的释放,依靠剧中呈现的冲突——个人利益和大众利益之间纠缠,公共利益与商业利益、政治利益之间的冲突与消解。不论是《恐怖直播》里的未曾露面的总统、《野狗们》中村委会互相包庇、《白鲸》中掌控政府及时局的神秘力量,还是《匹诺曹》里的官商勾结、《独家报道》中电视台及广告主、警方的互动,都涉及被遮蔽了的权力,是个人、大众、商团及政府权力之间的斗争。影像中的新闻业形象或为政府的帮凶，或是商业集团的同谋,极少是普通民众的代言人,但是以冲突为中介,让人看清了政治斗争和利益斗争的事实,在展示充满瑕疵的新闻业的同时,也寄予媒体在韩国社会与政治中斡旋的期待。

影片中运用大量象征符号,来表达媒体与政治力量的纠缠。象征符号是通过代表或描述其他事物来指涉象征意义。如《恐怖直播》中的“恐怖分子”替亡父及工友讨要的象征着公平和公正的“道歉”,却在媒体追名逐利的导向下、政府的回避打压的态度中变成“不法诉求”。影片运用象征阵式(通过多个符号来表达同一个思想,随着情节的发展而推进,象征符号的作用或力量逐渐变强,凸显其象征意义),说明真正恐怖的不是爆炸袭击,而是来自媒体和政府的冷漠和算计。剧中“恐怖分子”陈述政府造成的伤害,与政府应对举措形成“互文关系”,政府完全不顾人质安全的行为暗示了“恐怖分子”诉求的合理性与暴露问题的真实性。这个内部隐喻象征着以媒体为中介或者媒体与政府“合谋”的行为是一种恶性循环,隐射现实中媒体与政府之间相互利用、互为犄角的关系。《匹诺曹》中“成功”记者宋车玉,作为媒体的代表却为个人的晋升及利益,被商业财阀所裹挟,瞒报两场火灾事件,甚至错误地引导舆论,将矛头指向无辜之人,让他们沦为事故的替罪羔羊。宋车玉受背后财阀和政府的支持,以媒体高管为代表的新闻业与商业财团的合谋,更是现实生活中媒体与商业关系象征。《肉食动物》所设定的“没有犯罪的乌首里”更是一个“此地无银”的讽喻。性侵夜盲女的村委会成员,在没有犯罪的标签下,残杀摄影记者,互相勾结,形成犯罪网络,又联手将一切罪恶埋在雪下。这也构成了基层组织与弱势民众、媒体之间政治关系的隐喻。

而影视中所建构的媒体冲突,是韩国媒体与政治现实关系的共生隐喻。隐喻是一个词(能指)以一种破除老套、非字面意义的方式,应用到一个目标物或动作(所指)之上,强调能指与所指的相似(对应)关系。现实中的韩国政治与媒体的总体关系,是从权威主义向自由主义转型,其独特的政治和媒体生态,造成媒体与政治关系的复杂多变,很难用单一的权威主义或者自由主义理论加以解释。在韩国的政治与媒体关系结构中,政治权力始终处于强势地位,但政治权力在强大的民主压力面前,被迫顺应民意诉求,政治权力渐渐受到民主的驯服,受到约束的政治权力对媒体的控制往往采取了软化、文明、隐蔽的方式。随着韩国市场机制的介入,逐渐成为制约政治和媒体的第三种力量,权力、资本之间既合谋,又制衡,形成了某种微妙的平衡。这在影片中呈现出拉锯焦灼的失衡,只有靠新闻机构或媒体人的“个人行为”(“个人利益诉求”“生存挣扎”“浪子回头”“潘然悔悟”“无畏记录”)及“临场发挥”(“自杀”“沉默”“回头”“悔悟”),才能实现新的均衡。

“弥合冲突”的迷思实则是对平抑各类博弈的文化期待。由谁来弥合媒体机构、官员权贵、利益团体之间的冲突？通过对冲突中记者人性的拷问和伦理困境抉择,完成对记者职业地更新审视,释放出对记者弥合社会矛盾的想象。既然记者被赋予了还原事实、揭露真相的使命,而揭露真相的道路永远曲折和离奇,那么充满了荆棘的调查就允许有波折,所有的抗争,无论是对外还是对内的,都值得谅解。这种迷思既契合了影视剧的故事性、欣赏性和娱乐性,又暗中替换了原本该被拷问的冲突事实本身。

这种“弥合”冲突的解决方式,虽有力地呈现了被遮蔽的权力冲突,也再次唤醒了对新闻业及记者的职业期待,但是单纯寄希望于“自杀”“沉默”“回头”“悔悟”“无畏”的记者反思与抗争,单纯愉悦、满足于问题的暴露而不去推动制度变革,在实践中也是充满风险的,其“弥合”迷思的释放,降低了现实社会冲突的锐度,重构或稳固既有的社会价值观念,并最终扭曲了对新闻业的社会期待。对于强势的政治力量,以个体记者的选择去平抑权力冲突,只是达到想象中的平衡。

五、结论与讨论

当下国内影视剧中记者形象的研究,无论是典型记者的宣传,还是问题记者的批判,多将记者的言行(主要是失范和违法的职业行为)与中国新闻职业的伦理法规、道德规范作比对,以呼吁完善职业“自律”“他律”标准,履行职业的社会功能；或引导塑造记者形象的策略、提醒新闻业该如何反思与改进。今后可沿着“影视与现实关系”的两类视角继续探索:一类是影视美学的视角,如强调电影的形式、电影给观众带来的愉悦、审美体验等；另一类是“意义挖掘”的视角,即围绕着“电影想说什么”这个问题而展开,包括“研究这些电影中普通观众看不到的那些(广泛的意识形态)意义,或者那些普通的意义得以产生的过程”。通过挖掘影视“冲突及形象”的社会互动过程,进一步揭示电影迷思的文化内涵和社会功能,也是对第二类视角的延续。

本文研究的影视剧中的记者、新闻业的形象关系到新闻权威,及社会冲突解决的职业功能,形塑着民众对新闻业的认知。某种意义上而言,研究剧中的记者如何解决冲突,直接决定了大众对新闻业的理解与新闻文化的再生产,这也可能跳出了艺术研究的范畴。

“电影研究的知识系统源于文学与美学,作为一个学科,它着重的是媒介的内在与外在性,而研究方向亦偏向调查与探索电影作为一项艺术与叙事载体的本体性。……在人文的脉络中,研究者所提出的问题环绕艺术的价值评估,不管是本体论式的,还是知识论式的；在社会科学的系统下,研究者探求电影的社会意义,包括经济、政治与文化。这两种问题意识过往门禁森严,难有交集。”如何打破电影学科与社会学科的不同语境,研究各异其趣的问题,电影研究如何进行人文艺术与社会科学的交叉,这也是本文探索的一个着力点。

在交叉研究中,电影中的记者形象是否达到“真实性”的问题,可能要让位于“为什么这么建构？在什么社会或历史脉络中建构？怎么建构的？还有何言外之意”等旨趣。追问文本、符号、论述在政治与社会脉络上的表意方式,是“意识形态的再发现”和“媒体中被压抑者的重返”。追问记者形象被建构的过程、意义与脉络,涉及到形象生产过程中的社会互动,研究大众文化对新闻业的批判,关涉到职业意识形态重返的问题。这也可能是社会科学对电影研究的一种关照。

注释:

①杨俊蕾:《“真实化”:韩国电影的趋向与力量》,《文汇报》,2015年6月24日,第12版。

②张修智:《电影撞新闻:影像中的无冕之王》,上海书店出版社2009年版,第3页。

③[英]吉尔·布兰斯顿:《电影与文化的现代性》,闻钧、韩金鹏译,北京大学出版社2012年版,第215页。

④Alex Barris.StopthePress！TheNewspapermaninAmericanFilms.South Brunswick,N.J:A.S.Barnes&Co.1977.

⑤常江:《个人主义与商业主义的交缠:经典好莱坞叙事中的新闻业和新闻记者》,《国际新闻界》,2010年第2期。

⑥Zynda,Thomas.TheHollywoodVersion:MoviePortrayalsofthePress.Journalism History,vol.6,no.32,1979.pp.16-25.

⑦李岩:《媒介批评:立场、范畴、命题、方式》,浙江大学出版社2005年版,第25页。

⑧转引自Ehrlich,M.JournalismintheMovies.Chicago:University of Illinois Press.2004.

⑨Ehrlich-Saltzman.HeroesandScoundrels:TheImageoftheJournalistinPopularCulture.Illinois:University of Illinois Press.2015.pp.17-18.

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(作者系华中师范大学新闻传播学院讲师)