“诗人”的选择——艺术生产中的创作心理研究

赵 茜

(陕西理工大学 文学院，陕西 汉中 723000)

《诗人与白日梦》中探究的问题是因诗人是怎样创造出异于常人的作品而起，于我而言也产生过同样的思索。无论是当时的诗人还是当今的作家，我们在读过些许他们的作品后，对于其中的内容不禁叹服，同时对他们的创作过程产生无比强烈的好奇心。当在书中看到相同的经历或感受，心灵上会产生急剧强烈的共鸣，其中的相似感会使我们对书的作者产生更加浓烈的亲近感受；如若从未经历过书中的事件，也会因猎奇心和对未知的向往油然而生对创作者的钦佩感。这就不难理解弗洛伊德提出的疑问，是什么造就了作家和诗人独特的能力？是他们独有的经历给他们的创作提供源源不断的素材，还是他们与生俱来的优势使他们本该成为诗人和作家，并且这种能力不是所有人努力就可以获得。弗洛伊德联想到白日梦与诗人是否有着某种特别的关系，在讨论白日梦对诗人及其作品的影响时，谈到幻觉虽然和白日梦有些许不同，但是他们都对诗人的艺术创作产生了无法忽略的影响，甚至是决定性的影响。因此《诗人与白日梦》就在这样的猜测中产生，其出现的意义和价值之大、对后世的影响之巨，都是无与伦比的。

《诗人与白日梦》中所指的“诗人”代表的是所有与之相似、与之具有相同品性的一类人，这种人一定是各个行业中处在金字塔顶端或是具有登顶能力和意志的人。我相信诗人在作品中总会暗含着自己曾经的、现在的或是将来的某种感受、情愫和憧憬，无论身处任何时代，创作总是来自于自己的感受或者想象。正如被誉为最会讲故事的作家毛姆，他自己却说他不擅长虚构：“我从没说过自己有凭空编故事的本领，我往往需要一个事件或者一个人物才好动笔，不过我总是运用想象力、创作力以及戏剧感，把素材变成我自己的东西。”他在创作《刀锋》时提到，拉里这个人物已经在他头脑中盘桓了二十年，而他在印度的所见所闻再次提起了他的兴致，促使他最终把这个故事写出来。每一位可以被世人称作“诗人”的人，在他们的创作过程中都蕴含着自己不同于他人的独特感受和经历。正因为特别甚至唯一，那些作品才会经久不衰，流芳百世，那些“诗人”才会因此伟大而不朽。

一、“诗人”的选择——天上的月亮与脚下的六便士

弗洛伊德提出文艺创作来源于游戏，席勒也对这一说法提出类似的观点，认为艺术起源于游戏，艺术与游戏具有的相同点是它们都无关功利，都来自创作者内心深处的真实表达，并且是精力过剩的表现。毛姆的作品《月亮与六便士》讲述了一位伟大艺术家追求极致艺术成就的创作之路。作者用主人公斯特里克兰德的朋友作为第一人称“我”，以旁观者的姿态讲述了画家斯特里克兰德的奇幻人生。而主人公斯特里克兰德就是以法国印象派画家保罗·高更的生平为素材，写了他厌倦自己一成不变的生活后，在突然的一天悄无声息地离开生活已久的城市，抛妻弃子，执着追求自己的梦想。这一行为令所有人感到匪夷所思，不可理喻，而“我”也因此发出了这般感慨：只有诗人或者圣贤才会坚信，在沥青路面上浇水，百合花会长出来回报他的辛勤付出[1]56。这些感慨其实是对“诗人”——斯特里克兰德的称赞，但在刚刚得知这个消息的时候，这种“称赞”无疑用“讽刺”替代更合情理。斯特里克兰德在年过不惑的年纪放弃稳定体面的工作，抛弃舒适的生活环境，离开妻儿，破釜沉舟为当一名画家努力，这让所有人百思不得其解。作为一个创作者，这种追求艺术的行为的确无关功利，甚至放弃已有的成就，去过一贫如洗的生活。他的内心丰盈充沛，以至于外界环境根本无法对他造成任何影响，他的态度坚定而决绝，没有一丝犹豫。正如“我”看到他时的感觉：斯特里克兰德始终平静如水，回头看，我现在才知道他对一切都熟视无睹，只看到一些搅动他灵魂的东西[1]56。生活在他们的眼中并不是世俗的样子，而是在心中用梦想构筑的，不为世人理解的，追求理想的样子。斯特里克兰德也许是因为在真实的生活中无法肆意表达真实的自己，所以更加追求艺术世界中的自由。其实，他们既是生活的主人，也是生活的奴隶，生活的感受鲜明地烙刻在他们的身体和心灵，驱使他们用特殊的方式表达。他们无法忽视想要表达的欲望，这种表达是宣泄，是创造，是一个人可以被称为“诗人”的特质和理由。他们的行为不被大众理解，他们的作品也许不被大众看好，正是这种不理解注定了他们的孤独。但是他们有富足的内心，他们不需要被理解和支持，这种孤独者的自信和富有才是“诗人”存在的意义。

在《诗人与白日梦》中，弗洛伊德说如果他将想象的世界和现实相比较，就会情不自禁地期望永远进入诗的世界当中，去获得幽默想象的乐趣，而不想再去承担现实生活的重担。是的，现实生活总是充满各种不易，总是与自己的理想背道而驰，但这并不代表我们会放弃理想应有的样子，因为放弃曾经享受过的乐趣是一件极其痛苦的事情，把曾经感受过的美好通通抛下，内心的纠结只有自己知晓。的确，《月亮与六便士》中的主人公亦是如此，一切不能引起灵魂震颤的事物一概不能激起他的任何关注，以至于所有人都认为他的态度冷漠到不可理喻。“我”作为旁观者亲眼见证了他从一种生活转向另一种生活，天翻地覆，他的勇气和决绝对“我”产生了强烈的影响，以至于从开始的鄙夷到惊诧再到错愕。因此“我”对艺术提出了如此疑问：你知道艺术能提供什么？你愿意改变你的生活？你会放弃艺术给你带来的愉悦吗？而特里克兰德的回答依然铿锵有力：艺术是这世界上最伟大的东西。他也因遵从这句话而一如既往地要求自己。关于艺术，它本身的价值从来都不应该因任何无关艺术本质的因素受到一丝一毫的削减。

弗洛伊德对另一种创作者的讨论指出：还有一种小说和“白日梦”不同，这种可以叫作“超越中心”或者中心之外的小说。在这之中，这个主人公表面上很冷，对一切都较消极，就像一个陌生人对别人的行动和痛苦无动于衷[2]。这一点在小说《月亮与六便士》中有非常具体的印证，主人公斯特里克兰德整体性格特性最主要的表现就是冷漠消极，他不关心除绘画以外的任何事，包括基本的日常生活。他不在乎居住环境是否舒适，不在乎妻儿的生活是否艰辛，不在乎任何人对他的看法，甚至在他的世界里人与人之间是不存在感情的，他对所有的恩情都无动于衷。他把生命中所有的情感都投入到艺术的创作中，在创作中感受一切，让画作富有生命，让作品名胜天下、永垂不朽，这是他存在唯一的意义。

弗洛伊德对“白日梦”理解的三个阶段为：通常情况下，同一个幻想在某一点的时候，总是在三个时期徘徊，这三个时期是我们三个幻想的代表。首先，由于现在发生的一些事件在某种力量下唤起强烈的愿望，心中的幻想活动是和现在联系着的；其次，这种幻想又会和幼儿时代发生的、并使这种愿望得到实现的早期经验相印证；最后，幻想活动会制造出某种有可能在将来发生的事情，这种事件代表着这个愿望的实现。《月亮与六便士》中主人公斯特里克兰德一直以来作为证券经纪人是一个平常无奇、暗淡无光，总之是不值得花任何时间去了解的一个人，但是他的妻子却对艺术圈的人和事异常感兴趣，乐于结交文人画家，这对他也许是无意中的刺激和影响。斯特里克兰德在孩童时期就对绘画有着浓厚的兴趣，由于父母的反对，追求梦想的本能和欲望一直被抑制着，无法实现，但是内心进行创作的理想欲望并没有消失，这就是幻想与幼年时期的愿望相符[3]。在他作为证券经纪人生活的日日夜夜里，一定无时无刻不在幻想追求理想的样子，欲望实现后的释放，伟大作品创作后的满足感，这些理想的样子一定在脑中幻想过无数遍，否则他也不会如此突然地做出决定，并且是在旁人眼中无法理解、大跌眼镜的无情决定。直到最后，斯特里克兰德隔断所有他认为阻碍他追求理想的障碍，离开原本一成不变的生活环境，去巴黎，去塔希提岛追逐绘画艺术，此时的他完全不在乎肉体的欲望和生活的状态，也根本不在乎外人对他的看法和评价。他舍弃“六便士”，为心中向往已久的那轮“月亮”，在追求“超我”境界的路上执着地走下去。

二、“诗人”的灵与肉——现实的刺痛与白日梦的想象

“诗人”在这里并不应该被简单定义为那些从事诗歌创作的人，他应与我们一样，生活在这般现实自然的社会中，从事着各种或重如泰山或轻如鸿毛的工作，却也与我们不同。不同的是他们可以把随处可见的自然事物和平凡至极的生活琐碎变成带有情感的艺术作品，他们在自己的世界里创造着带有自身温度和富有灵魂的“诗歌”。在现实中创造想象，在想象中感受现实，这正是“诗人”独有的思想，也是“诗人”超越常人的地方。《霸王别姬》小说的作者香港作家李碧华，这位情感细腻的作家道出了“人生如戏，戏如人生”的感叹。她相信自己的灵感，她创作“从来没有刻意怎么写，所有的景象、联系，见到什么，想到什么，都是在下笔的时候不知不觉地出来的”[4]85。根据自己身为作家的亲身感受，解释了作品是由所见所想得出所感，无需刻意，也不必强加，即是自然流露，心有所感，娓娓道来。作者赋予小说诗意的感情基调，营造出人生如梦的戏剧世界，塑造出令人唏嘘的人物命运，人物的选择一方面受限于压抑的环境，另一方面也来源于对现实无力反抗[4]86。跟随作者视角，切实感受人物悲剧的命运和人生的无奈，不禁愁云笼罩心头，悲从中来。

《诗人与白日梦》提到诗人将诗的世界和现实世界严格区分开来，但却对诗的世界投入了非常多的真实感情。诗人在诗的世界中更加游刃有余地表达真实的自我，也更有勇气表达真实的自我。从人类的语言当中我们可以清晰地看到儿童游戏和诗人创造的世界之间的相似性。比如，人们常常将某些通过某种方式可以再现的想象性创造物，用语言表达为“游戏”(英文中这个词还有戏剧、表演、假扮的含义)，它们包含着各种真实或可以接触的事物，语言中还将把想象世界表现出来的人叫作“表演者”或者“演员”。可是，很多重要的文学效应就从诗的非现实的想象世界中产生了出来。俄国著名戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基总结的“体验派”戏剧理论，强调演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化表演，引导观众对戏剧产生感情，投入规定情境以进入情节，亲近角色，从而达到与观众间接交流的目的，让演员通过情感间接体现剧作思想，制造逼真的生活幻觉。要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上；不是在表演，而是在生活[5]。电影《霸王别姬》段小楼与程蝶衣的这段故事，如梦如幻，亦假亦真，张丰毅和张国荣的演绎不仅为这部作品锦上添花，而且到达一种戏梦人生、人戏合一的境界。尤其是张国荣饰演的程蝶衣这一角色，我们看到的是张国荣，而又不仅仅是张国荣，也是张国荣心中的程蝶衣；我们看到的程蝶衣也不仅仅是程蝶衣，而是与程蝶衣浑然一体的虞姬。从张国荣到程蝶衣再到虞姬，很难说是谁扮演了谁，而谁又成全了谁，谁不是借着另一副皮囊诉说自己。毕竟历史中虞姬拔剑自刎，电影中程蝶衣自尽戏台，而现实中的张国荣也没逃过宿命。张国荣是“诗人”，他内心深处早已成为了程蝶衣，程蝶衣的举手投足、一颦一笑都是他心底的自然流露。这种状态正如弗洛伊德在《诗人与白日梦》中讨论的：处于游戏状态中的儿童正像展开想象的诗人，他们在游戏中重新布置生活，使周围的一切以他喜欢的方式呈现出来。毋庸置疑，孩子们对环境的理解是真实的，并真正地投入到了游戏当中去，舍得在这里花费心血和投注感情。所以，“严肃”并不是真正和游戏相对立或相反的东西，“真实”才是。当然，儿童非常专注地投入游戏，并不是痴迷想象的世界，他只是将现实中可见可触的物体、场景等搬进了他的想象当中。所以，忘我的演员在专业性上的体现，正如他专注地在角色中创作另一个人，却夹杂了他的想象和感情，所以我们在程蝶衣身上看到了张国荣的影子。演员在作品的塑造中必然带有自己唯一的理解和领悟，这种感情于每个人都不同，因身处环境和人生经历的不同而必然存异。“真实”是“诗人”创作中不能抛开的品质，而“真实”的恰到好处却是我们一直追求的目标。文艺理论家车尔尼雪夫斯基说过：艺术素材来自生活，生活素材需要艺术家筛选。这说明没有生活原型或者现象就没有艺术创作的源头和灵感，也就是说生活中的任何点滴都可以成为艺术素材的最好来源。

弗洛伊德又表示：很多重要的文学效应就从诗的非现实的想象世界中产生了出来。例如我们现实中见到的许多事物，也许不会从中获得美的感受，但当它成为诗人笔下的对象时，它就变成了美妙的事物，令人愉快。正如许多作家写出的杰出作品或者导演和演员呈现出的优秀剧作都是来自真实生活中根本不值一提的或者没有勇气尝试的事情。比如《霸王别姬》，这个故事注定是悲剧，从开始的那一刻起就注定悲剧的结果，因当下的时代背景、人物的性格特点和悲情的故事基调，所有的铺陈都在预示着最后的悲剧性结局，但我们仍然可以体味故事的凄美和精神上高端的享受和愉悦。程蝶衣是这个故事所有悲剧的集中点和爆发点，他的悲剧性从出现一直延续，从戏中蔓延到戏外，而且愈渐浓烈，致使影片结束后都一直被悲伤的情绪笼罩。故事情节虽然在程蝶衣自刎那一刻戛然而止，他一生的悲剧也就此终结，但是观众的情绪却没有消散[6]。小说的文学效应在想象中得以升华，文艺作品的艺术价值在情绪渲染中得以体现。程蝶衣自幼因母亲的身份卑贱而备受侮辱，悲苦的命运自出生起就定下基调，被母亲送入戏班，并且切掉了他天生的第六根指头，这使得程蝶衣无论从身体还是心理，都已经对世界绝望，被世界抛弃。师傅用烟斗戳出满嘴带血的一句“我本是女娇娥，不是男儿郎”，让程蝶衣的性别认同完全丧失并被无情地重建[7]。在整个缺失爱的童年里，只有师哥为他填补关爱的空缺，段小楼不知不觉变成了程蝶衣生命中唯一相信、敬重、离不开的人。师哥对于他正如霸王对虞姬一样，他希望他的人生如同虞姬有霸王一样有师哥的陪伴[8]。他活在现实，却做着白日梦，像梦里《霸王别姬》那出戏一样，他对着段小楼说：说好了一辈子，差一年，一个月，一天，一个时辰，都不是一辈子。他的梦在小时候段小楼替他挨打的时候就埋下了种子，然后生根发芽，如今早已变成他身体的一部分，无法割舍。弗洛伊德在讨论白日梦时说：只要有幻想的人都是愿望没有得到满足的人，幸福的人无须去幻想。这一点是可以肯定的，换句话说，没有得到满足的愿望是造成幻想的诱因。程蝶衣的愿望无法实现，所有的幻想寄托在段小楼身上都是虚无，因为一直以来让他感受到唯一的爱的只有段小楼，他早已习惯拥有段小楼所有的感情，直到菊仙的出现。弗洛伊德在《诗人与白日梦》中有同样的指涉：对于一个男孩来说，他要想在这个社会上立足，他必须学会抑制自己过度的自爱心理，这种心理是由于童年时代备受溺爱培养起来的，现在由于这个社会由众多和他有同样追求的人组成，他必须相当克制那种心理。程蝶衣在戏班生活的日日夜夜中，在和师兄的朝夕相处中，在生活的细枝末节中，渐渐地开始依赖段小楼，是师兄建立起了他的信念。成年以后，在社会中需要段小楼的人以及段小楼需要的人变得越来越多，他们的生活空间不再像小时候那样单纯和狭小，人的欲求和需要越来越多也越来越复杂，很多事情并不是他们自己可以控制，也许是真心也许是假意，但更多的人让段小楼有了顾念却是事实，这必然是程蝶衣无法克制的情感和心理，以至于越是无法得到，越是深陷其中。欲望与得失在现实与幻觉中拉扯，愈陷愈深，程蝶衣的执念与现实的距离越来越远，最终，他在自己一生的梦幻——《霸王别姬》的舞台上拔剑自刎。虞姬对霸王的诀别变成了程蝶衣与段小楼的永别，他的白日梦终究注定他悲剧的一生。

三、结 语

我们对于“诗人”的创作灵感似乎了解些许又好像仍在云雾，他们既要求发挥想象力的幻想也需要敏于体味生活的冷暖[9]。现实的感受为想象增添更多的可能和更真实的素材，丰富的想象也为现实的生活增添更多色彩[10]。弗洛伊德提到成年人在做白日梦的时候，总是不希望别人知道，他对这些梦感到羞耻。一方面可能是他想独自享受“白日梦”带给他的愉悦，需要珍藏他精神中最后一片净土；另一方面也许认为自己的“白日梦”终究不能实现，没有勇气与人分享。换个角度来看，这是成年人对梦的珍爱，把它们当作隐秘的宝藏，宁肯说出自己的错事，也不想把自己的白日梦告知于人。也许，他认为这种幻想是独一无二的存在，却不知道世界上每个人都有不为人知的秘密。因此，要探寻“诗人”灵感的来源不甚困难，单是人性的复杂和独特性就使这一论题的解决还有很长的路要走。然而，弗洛伊德《诗人与白日梦》的价值是不能被忽略的，它为现世提出的问题是耐人寻味的，它在探寻文艺生产动机以及文艺创作方法和创作心理方面的影响是深远的，它对世界文艺理论发展做出的贡献是永远无法磨灭的。