中国莎学发展进程的现代性建构*

徐群晖

莎士比亚戏剧作为戏剧艺术史上的顶峰之作，展示出“属于任何一个时代”的艺术生命。自莎剧问世以来的400年时间里，莎士比亚戏剧被翻译成各种语言版本，以阅读文本和舞台演出的方式进行广泛传播，并深受不同语言环境、不同文化背景的受众的喜爱。由于受社会历史因素的影响，中国莎学的起步明显迟于欧美国家。然而，自莎剧开始在中国传播后，中国莎学迅速呈现出强大的现代化效应，并产生了深远的影响。中国莎学的成就主要体现在莎剧的翻译、演出和研究三方面。当前，有关中国莎学现代化研究的成果主要包括：戈宝权的《莎士比亚的作品在中国》、曹未风的 《莎士比亚在中国的翻译》、李健吾的 《莎士比亚在我国的改编》、黄佐临的 《莎士比亚在中国的演出》，以及中国莎士比亚研究会编辑的 《莎士比亚在中国》等。上述研究成果基本完成于20世纪中后期，由于受当时的社会历史条件制约，有关中国莎学的现代化效应研究主要存在以下不足：一是研究角度过于笼统，未能从文本译介、舞台演出和理论研究三个方向对中国莎学的现代化效应进行系统化研究；二是由于长期受苏联莎学的影响，很少从戏剧艺术的本体论角度对中国莎学的现代化效应进行深入研究，从而降低了中国莎学在文学艺术方面的实践价值；三是没有从跨文化传播的视角研究中国莎学的现代化进程，从而无法为中国莎学的国际交流提供理论借鉴。

从阐释学的角度来看，莎剧作为现代化舞台戏剧文本，其作品的现代化内涵是作者和受众共同创造的。中国莎学作为国际莎学的重要组成部分，并非对国外莎学的简单照搬，而是深刻体现着中国民族文化和外来文化的交流和融合。随着全球化时代的来临，中国莎学的现代化效应不断强化。本文研究发现，中国莎学的现代化效应具体表现为：莎剧文本译介产生的教育性效应；莎剧舞台演出方面的民族性效应；莎剧理论研究方面的多样性效应。因此，中国莎学研究有必要立足本土文化，以跨文化传播为视角对中国莎学在现代化效应进行研究，从而为建构既体现中国民族特色又接轨国际莎学前沿的中国莎学体系奠定基础。

一、莎剧文本译介方面的大众教育效应

莎士比亚戏剧作为一种外来文化，其现代化效应首先表现为一种以文化影响为内涵的教育性效应。莎士比亚戏剧的译介在中国产生的现代化效应，不仅在于为中国读者提供了寓教于乐、脍炙人口的精神食粮，更在于在教育性方面对中国传统文化艺术产生深刻的影响。据统计，莎剧中译本仅在1949—1979年之间就印刷 161次，印数高达1978038部。其中，朱生豪译的 《莎士比亚全集》1978年印刷量为23000套，1988年第二次印刷量为91800套，总印数超过百万册。［1］而莎剧译本的发行量，也有效地反映了莎士比亚戏剧在中国的教育性效应。

莎士比亚戏剧最早是由英国传教士慕维廉传入中国的。严复、梁启超等学者也分别在著作中提到过莎士比亚。严复在 《天演论》中向国人介绍了莎士比亚戏剧在性格塑造方面的杰出成就：“词人狭斯丕尔之所写生，方今之人，不仅声音笑貌同也，凡相攻相感，不相得之情，又无以异。”［2］莎士比亚的译名源于梁启超。1902年，梁启超在 《饮冰室诗话》中高度赞赏了莎士比亚的艺术魄力：“近代诗家，如莎士比亚、弥尔顿、田尼逊等，其诗动亦数万言，伟哉！”①《新民丛报》1902年5月号。

莎士比亚戏剧最早的译本是1903年上海达文书社出版的莎剧文言故事译本。该作品根据兰姆的《莎士比亚戏剧故事集》进行翻译，共含十个故事。1904年，林纾与魏易合作翻译的 《英国诗人吟边燕语》，由商务印书馆出版。1905年，汪笑侬发表 《题 〈英国诗人吟边燕语〉廿首》，对林纾翻译的莎剧故事用诗体进行了点评。由于该译作“只保留了莎士比亚原著的故事梗概，而且又采用了小说的形式，因此很难看出莎士比亚作品的真面目了”［3］。然而，林纾的 《吟边燕语》在中国莎学史上具有十分重要的地位，中国人最早就是通过该作品接受莎士比亚戏剧的影响的。

“五四运动”后，莎士比亚戏剧的译介展开了一个全新的局面。随着莎剧舞台演出的不断推进，译介莎剧的重心开始从小说体裁转向戏剧体裁，并且承担起社会改造功能。田汉、曹禺、戴望舒、曹未风、顾仲彝等人相继翻译了十余部莎剧作品。此外，曹未风、周平、蒋镇、孙伟佛、邢云飞、邱存真、柳无忌、杨晦、孙大雨等学者，也翻译了部分莎剧作品。其中，柳无忌译的 《该撒大将》、杨晦译的 《雅典人台满》、孙大雨译的 《黎琊王》，较受学界的关注。孙大雨的 《黎琊王》对莎剧进行了“再一度创造”，并力争在“韵文形式上也尽量把原作的真相表达出来”②《民族文学》1943年第4期第32页。。梁实秋共完成八部莎剧作品的翻译，到1967年完成全部的莎剧翻译工作。朱生豪的莎剧译本，是迄今为止最有教育性意义的译本，向来被学界认为是中国莎剧翻译的顶峰之作。而朱生豪译本的教育性意义很大程度上源于其对莎剧原著精神的不懈追求。正如他自己所说，“每译一段完同，必先自拟为读者，察阅语调之是否顺口，是否调合”［4］。朱生豪辞世后三年，他翻译的 《莎士比亚戏剧全集》由世界书局出版，成为迄今为止，出版次数最多和发行量最大的中文版本，也是最具有教育性价值的版本。

一九四九年后，莎剧开始广泛出版发行：曹禺译的 《柔蜜欧与朱丽叶》，方平译的 《无事生非》《威尼斯商人》《亨利五世》，曹未风的11种莎剧作品。1954年，作家出版社以 《莎士比亚戏剧集》为名出版了朱生豪翻译的31部作品。这是朱生豪的译作首次出版。随后，卞之琳译的 《哈姆雷特》，吴兴华译的 《亨利四世》，方重译的 《理查三世》，方平译的莎士比亚长诗 《维纳斯与阿都尼》，以及屠岸译的 《莎士比亚十四行诗》，相继出版。1978年，《莎士比亚全集》首次出版，《莎士比亚全集》以方平、方重、吴兴华校订的31部朱生豪译本为主体，并增补了杨周翰翻译的 《亨利八世》、方重翻译的 《理查三世》、方平翻译的《亨利五世》、章益补翻译的 《亨利六世》等6部朱生豪未完成的历史剧。《莎士比亚全集》的出版，标志着中国莎学进入了繁荣期。这套统一完整的莎剧中文版译本，既是中国人民生命和智慧的结晶，也是中华民族文化软实力的生动体现，从而形成了宝贵的教育资源。国内很多文科高校、艺术类院校将莎剧译本作为提升学生艺术素养的专业教材。正如国立戏剧学校的创始人余上沅指出：“剧校学生表演莎剧，可以使学生获得各种演剧的经验，同时也能照顾到演剧在社会教育上的效用。”［5］99

因此，莎剧在译介过程中产生的教育效应，主要源于莎剧译本思想价值和审美价值。“五四新文化运动”以来，中国文艺界始终注重通过译介莎士比亚戏剧，倡导科学精神和民主精神。鲁迅、郭沫若、田汉、曹禺等中国现代文化的奠基人，都是在译介莎剧的过程中深受莎士比亚戏剧的教育或影响的。

1907年，鲁迅在 《科学史教篇》《摩罗诗力说》《文化偏至论》三篇论文中，有力地肯定了莎士比亚作品在改革社会方面所具有的强大的教育价值：“故人群所当希冀要求者，不惟奈端 （牛顿）已也，亦希诗人如狭斯丕尔 （莎士比亚）。”［6］17在《摩罗诗力说》中，鲁迅指出一个民族的崛起，离不开但丁、莎士比亚这样的文化巨人对于民智的启发。因此，鲁迅认为莎士比亚戏剧的教育意义在于倡导人的解放：“英之狭斯丕尔，即加勒尔所赞扬崇拜者也。顾瞻人间，新声争起，无不以特殊雄丽之言，自振其精神而绍介其伟美于世界。”［6］64

郭沫若也是深受莎士比亚戏剧滋养的作家。他在 《我的童年》中高度评价了林纾的莎剧译作《吟边燕语》对他的教育意义：“林琴南译的小说在当时是很流行的。那也是我所嗜好的一种读物。”［7］而莎士比亚对中国历史剧的重要影响主要体现在郭沫若的历史剧创作上。特别是 《棠棣之花》与 《哈姆莱特》、《雷电颂》与 《李尔王》之间的种种神似，体现了郭沫若与莎士比亚之间的内在联系。郭沫若自己也坦率地承认有这样的感觉：“读过希腊悲剧和莎士比亚、歌德等的著作，不消说是在他们的影响之下想来从事史剧或诗剧的尝试的。”［8］

莎士比亚戏剧对于田汉的创作也有着重要影响。1921年，田汉翻译的 《哈孟雷特》在 《少年中国》第2卷第12期上发表。1922年，该译作由中华书局出版。这是中国第一部用白话文翻译的莎剧作品。1924年，田汉又翻译了 《罗密欧与朱丽叶》。田汉对于莎士比亚戏剧的译介具有重要的贡献。而田汉在莎剧翻译方面取得的伟大成就，反过来又对其戏剧创作产生了深远的影响。田汉的 《咖啡店之一夜》《获虎之夜》《湖上的悲剧》等作品，清晰地体现着哈姆莱特式的美学风格。他在 《哈姆莱特》译跋中指出：“《哈姆莱特》一剧尤沉痛悲怆，为莎翁四大悲剧之冠……现在许多哈姆莱特式的青年，读此将作何感想。”［9］田汉的上述感悟，很大程度上表明了莎剧对他的戏剧创作的重要影响。

莎士比亚对于曹禺的创作也有着重要的影响。1942年，曹禺翻译出版了 《第十二夜》。1944年，曹禺又翻译出版了 《柔蜜欧与幽丽叶》。莎士比亚是曹禺最推崇的戏剧大师。通过翻译莎士比亚戏剧，曹禺潜移默化地接受着这位国际戏剧大师的教育。他曾说他最喜欢的剧作家“当然是莎士比亚”，因为“莎士比亚的戏博大精深，宇宙有多么神奇，它就有多么神奇。我从易卜生的作品中学到了许多写作方法，而莎士比亚的变异复杂的人性，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神，浩翰的想象力，是任何天才不能比拟的”［10］。著名莎学家方平先生认为曹禺翻译的莎剧译本的成功之处在于：“一、《柔蜜欧与幽丽叶》是一本诗体译本，是中国第一个用诗的语言去传达原作的诗意和激情，并保持着原来诗体的莎剧译本；二、这个译本中译者成功地译出了这部悲剧中的插科打诨、俏皮话、双关语，表现了剧作家的个性才能中的幽默感；三、曹禺用富于诗情画意的语言，具有音乐性的语言，把莎士比亚的这部不朽名著翻译得十分精彩。”［11］而方平先生对曹禺译本的评论也表明，莎剧文本的教育性效应，对于曹禺来说具有重要意义。

二、莎剧舞台演出方面的民族认同效应

戏剧文本的艺术生命在于舞台演出。虽然莎剧最早是以故事文本形式传入中国的，但其在中国的传播却始终与戏剧舞台艺术结合在一起。莎剧在中国舞台上呈现出的现代化进程，主要表现为鲜明的民族性效应。由于中国是传统文化大国，具有强势的本土文化基因，戏剧舞台的传播方式更偏重写意而不是写实。因此，当作为一种外来艺术的莎剧出现在中国舞台上时，必然面临着跨文化传播的障碍。为了突破跨文化传播的障碍，莎士比亚戏剧必须重新进行文化编码，才能获得观众的有效接纳。因此，中国莎剧舞台上的民族性效应，实际上是莎剧现代化传播的必由之路。

自从林纾将莎剧故事翻译成 《吟边燕语》后，莎士比亚戏剧开始登上中国文明戏的舞台。当然，通过改编为文明戏上演的莎剧，并不是严格按照莎剧剧本进行的演出。1913年，郑正秋的文明戏剧团新民社以 《一磅肉》或 《肉券》为剧名，首次上演了莎剧 《威尼斯商人》。这是中国上演的第一部莎剧。该剧以林纾翻译的 《吟边燕语》为剧情，不过，相对于莎剧原著和林纾翻译的故事译本都有很大的改编。剧情完全以鲍西娅为主角展开。整个故事都发生在伦敦。全剧共六幕，一幕即一场，与莎剧原著5幕20场差别很大。1914年，陆镜若组织的新剧同志会也上演了该剧。同年，春柳社上演了根据莎剧 《奥瑟罗》改编的 《倭塞罗》。随后，春柳社还演出了根据 《驯悍记》和 《罗密欧与朱丽叶》改编的文明戏。通过改编莎剧改编的文明戏还有 《李尔王》《第十二夜》《无事生非》《皆大欢喜》《错误的喜剧》《辛白林》《暴风雨》《雅典的泰门》等作品。这一时期正值中国民主革命风起云涌的年代，因此，莎剧被改编成文明戏模式，主要是为了发挥其社会斗争功能。如郑正秋及其新剧社将 《麦克白》改编为 《窃国贼》，以抨击袁世凯的复辟活动。

随着文明戏的衰落和莎剧译介的不断推进，中国戏剧舞台开始出现莎剧原本演出。特别是随着爱美剧运动的开展，莎士比亚戏剧出现在校园戏剧中。1924年，天津的英国教会学校用英文上演了校园剧 《威尼斯商人》。1930年，上海戏剧协社演出了由应云卫导演的 《威尼斯商人》。这是中国第一场具有严格意义的莎剧演出，在中国莎剧史上具有里程碑式的意义。尽管该剧将体现原著精神作为演出目标，但是，其演出剧本却是根据当时的舞台演出需要量身定做的。当时没有适合中国舞台演出的莎剧剧本，于是，剧团负责人应云卫特邀复旦大学教授、戏剧协社社员顾仲彝重新翻译。顾仲彝认为“翻译跟创作一样是伟大的工作”［5］86。这个译本被称为我国最早与实际演出相结合的剧本。从这个意义上说，上述莎剧的民族化转型并不是直接体现在舞台形式上，而是体现在对舞台译本的再创作方面。

抗日战争期间，通过上演莎剧拯救民族危机的戏剧运动蔚然成风。特别是莎剧舞台所表达的强烈的民族意识，有力激发起中国人民的民族复兴意识，从而使莎剧成为中国话剧运动的重要组成部分。1937年，上海业余实验剧团上演了由田汉改编和章泯导演的 《罗密欧与朱丽叶》，标志着莎剧在中国的舞台演出已进入了高潮。随后，上海新生话剧研社和上海海燕剧社为救灾也演出了 《罗密欧与朱丽叶》。1937年，南京国立戏剧学校上演了由余上沅导演的 《奥瑟罗》。1942年，南京国立戏剧上演了由焦菊隐导演的 《哈姆莱特》。1944年，职业剧团神鹰剧团上演了 《柔蜜欧与朱丽叶》，代表着抗战时期莎剧演出的最高艺术水准。由于上述莎剧演出的目标在于将莎剧改编成民族战争的精神武器，因此，从抗战语境下的剧本改编环节到导演环节、表演环节，再到抗战语境下的观众接受环节，莎剧的信息编码都发生了民族化转型。特别是莎剧文本中的民族复兴意识在中国舞台上被强化，最终转型为传播中国民族意识的舞台艺术。从这个意义上说，中国莎学的民族性效应在中国民族战争期间，达到了最高点。

随着中国莎剧舞台艺术的日益繁荣，以中国民族戏剧风格为莎剧载体的民族化改编，越来越成为中国莎学的现代化效应的表现形式。这种莎剧载体的民族化改编即将莎剧内容融入中国化戏剧中。四川川剧团早在民国初年，就曾尝试将莎剧 《哈姆莱特》改编成川剧 《杀兄夺嫂》，从而开创以民族戏剧风格改编莎剧的先河。1942年，袁雪芬将 《罗密欧与朱丽叶》改编为越剧 《情天恨》，并在上海大来剧场上演。1944年，上海艺术剧团上演了顾仲彝改编的 《李尔王》，剧名为 《三千金》，剧中人全部使用中国名字，李尔的王宫也改为中国式的豪宅。剧情被改编为现代讽刺悲剧。1944年，李健吾将 《麦克白》改编为以五代十国时期为历史背景的中国戏 《王德明》。此外，李健吾还将 《奥瑟罗》改编为 《阿史那》。1948年，焦菊隐将 《罗密欧与朱丽叶》改编为京剧 《铸情记》，在北京上演。莎剧中国化改编的成功之处在于“完全以中国的风土，创造出崭新的人物，氛围和意境，那是化民国神情为中土本色的神奇”［5］112。

一九四九年后，《无事生非》《哈姆雷特》《第十二夜》《罗密欧与朱丽叶》等莎剧作品先后搬上中国话剧舞台。1959年，上海电影演员剧团演出《第十二夜》，毛泽东、周恩来还接见了相关演员。除原有的 《无事生非》《哈姆雷特》《第十二夜》《罗密欧与朱丽叶》外，《奥瑟罗》《威尼斯商人》《请君入瓮》《冬天的故事》《安东尼和克莉奥佩特拉》《李尔王》《暴风雨》《麦克白》也搬上话剧舞台。虽然历经曲折，但是，中国莎剧在策划、改编、表导演等环节，却始终保持着鲜明的民族性风格。很多莎剧还直接被改编为中国民族舞剧、戏曲，在国内外产生了重要影响。

自中国实行改革开放以来，莎剧舞台艺术方面的国际交流活动也开始兴盛。1979年，英国老维克剧团访华，用英文上演了 《哈姆雷特》。1982年，英国伦敦莎士比亚剧组在中国上演 《第十二夜》。国内外莎剧舞台艺术的交流丰富了中国莎剧的艺术内涵，同时，也加速了莎剧艺术的民族化进程。1986年，首届中国莎士比亚戏剧节开幕。在这次莎士比亚戏剧节上，莎剧舞台的民族化成为重要主题。莎剧节上演的各种莎剧，都被改编成具有浓郁民族戏剧风格的话剧、越剧、京剧、昆剧等民族戏剧。其中包括越剧版 《第十二夜》、京剧版《奥瑟罗》、昆剧版 《血手记》 （《麦克白》）等。这些具有鲜明的中国特色的莎剧作品，以独特的民族化手法获得了国际莎学界的高度首肯。1994年，上海国际戏剧节再次开幕。戏剧节上演了一系列精彩纷呈的莎剧作品，呈现出强烈的民族性效应。其中，最有代表性的是上海越剧院推出了越剧版 《王子复仇记》。该剧侧重于莎剧的中国化和戏曲化改编，从而在中国莎剧舞台上塑造出一个具有强烈的中国民族性内涵的王子形象。

因此，中国莎学在舞台艺术方面的成就主要在于，通过民族性效应实现莎剧的现代化内涵，从而使作为外来文化的莎剧更好地被中国观众所接受。而莎剧与中国戏曲在舞台艺术方面的相似之处，为莎剧舞台的中国化提供了可行性。莎剧与中国戏曲在舞台艺术方面的相似性主要表现为：相似的舞台时空观念；开放式的情节结构；写意性的动作；抒情性的语言和音乐；通过独白和旁白辅助叙事。而中国民族戏曲美学元素与莎剧的融合，不仅使莎剧在中国舞台上获得了巨大的艺术生命力，同时，也使其凸显出强大的民族性效应，进而有力地推动中国莎学的现代化进程。

三、莎剧理论研究方面的文化融合效应

中国莎学的理论研究与莎剧的文本译介、舞台传播过程始终是同步的。由于历史原因，中国莎学研究起步较晚，而且研究视角较为单一，基本上以莎剧的美学研究为主体。这与国际莎学存在较大的差异性。然而，随着莎学现代化传播不断加速，中国莎学的研究视角也日益开阔，并呈现出鲜明的多样性效应。

中国早期的莎学研究一般以戏剧评论为主，随着国外莎学研究成果的译介，中国莎学的研究视角、研究方法、成果数量也在不断的拓展。1917年，东润在 《太平洋》上发表了4篇 《莎氏乐府谈》，是中国较早的莎学研究论文。该论文立足比较文学的研究视角，分析了莎士比亚与李白的美学差异。鲁迅对莎士比亚作品有着深刻的研究。他将莎士比亚称作“诗人中的英雄”。他认为莎剧表达的人文理想乃“国民之首义”，可以引领中华民族走向强盛和统一［6］52。新民主主义革命时期，鲁迅倡导的中国新文化运动也涉及到中国莎学研究领域。因此，在新民主主义时期，中国的莎学研究成果与中国新文化运动成就是紧密相连的。

随着新文化运动的不断推进，学者开始大量译介国外的莎学研究成果。特别是随着苏联莎学思想的传播，马克思主义莎学思想也逐步进入中国。1929年，田汉在 《南国》月刊上发表了他翻译的莎学研究成果 《莎士比亚演出之变迁》。这是国内研究莎剧舞台演出方面的早期论文。1933年，张沅长发表了题为 《莎学》的论文，第一次在中国提出了莎学的概念。1934年，茅盾通过转述苏联的莎学思想，有力地推动了马克思主义莎学理论在中国的传播。而茅盾对于莎士比亚化的精心阐释，使马克思主义莎学研究在中国开始迅速扩展，并对中国现代文学艺术产生了深远的影响。梅晦通过其翻译的 《雅典人台满》的序言，发表了“中国第一篇马克思主义莎学评论”［12］。他强调 《雅典人台满》在莎剧中具有特别重要的地位，因为该剧本质上是资本主义社会的“黄金的悲剧”。他呼吁“要了解莎士比亚，要通过莎士比亚了解他的时代、他的社会。”［13］这表明，在新民主主义革命时期，马克思主义莎学思想已经占领了中国莎学的重要地位，并成为新文化运动的重要内容。

一九四九年后，中国文艺界开始大规模译介国外的文学艺术理论，从而有力地推进了中国莎学研究。这一阶段中国译介的国外莎评主要包括本·琼生、布拉德雷、弗·史雷格尔、歌德、莱辛、海涅、斯达尔夫人、屠格涅夫、别林斯基等文艺理论家的莎评。1953年，苏联莎学简史 《莎士比亚在苏联》在中国出版。1957年，苏联马克思主义莎学家阿尼克斯特的 《莎士比亚和他的戏剧》出版。在苏联莎学的影响下，马克思主义莎学研究体系在中国完成建成。同时，随着马克思恩格斯文集的出版，马克思恩格斯的“莎士比亚化”理论对中国莎学界和文化界产生了极为深远的影响，从而进一步巩固了马克思主义莎学在中国文艺界的主体地位。

这一阶段，中国莎学界普遍使用马克思主义文艺理论研究莎剧反映的社会现象及其体现的历史规律。莎剧人物的社会观、历史观、政治观、伦理观等社会美学相关主题成为当时中国莎学研究的重点。1954年，曹未风在 《文艺报》上发表了 《莎士比亚在中国》。随后，戈宝权发表了 《莎士比亚的作品在中国》。孙大雨、顾绶昌、方平、卞之琳、李赋宁、杨周翰、王佐良等学者也发表了一批以马克思主义思想为基础的莎学评论。1956年，卞之琳发表了 《莎士比亚的悲剧 〈哈姆雷特〉》和《莎士比亚的悲剧 〈奥瑟罗〉》。该论文以马克思主义的观点、立场和方法研究莎剧的人物形象及其艺术风格，深刻揭示了莎剧反映的历史时代“既是一个非常辉煌的时代，同时又是一个极端残忍的时代”［14］。这一时期，李赋宁发表了 《论莎士比亚的〈皆大欢喜〉》，论述了莎士比亚喜剧的思想内涵。陈嘉的 《莎士比亚在“历史剧”中所流露的政治见解》一文分析了莎士比亚政治观形成的社会历史原因，深刻揭示了莎士比亚的人文理想的本质特征。1964年，王佐良的论文 《英国诗剧与莎士比亚》，深刻揭示了莎剧的成就与民间文化之间的内在联系。他运用马克思主义方法论指出，莎士比亚的艺术成就体现了文艺复兴时期的历史要求：“即使没有莎士比亚，它也要占英国文学史上光辉的一页。”①《文学评论》1964年第1期，第13页。同年，杨周翰的 《谈莎士比亚的诗》立足社会历史背景对莎士比亚的十四行诗进行了研究，代表了中国在莎士比亚诗歌研究方面的重要成就。

改革开放以来，中国莎学研究进入了现代化时代。中国莎学界开始加强与国际莎学界的交流，而具有中国民族特色的中国莎学研究成果，也深受国际莎学界的关注。1980年1月，曹禺带领中国戏剧家出访了莎士比亚的故乡和莎士比亚中心。同年8月，林同济参加了第19届国际莎士比亚会议。1984年，中国莎士比亚研究会在上海戏剧学院成立，曹禺担任会长。同年，中央戏剧学院成立了由孙家琇、卞之琳、王佐良、李赋宁、杨周翰、裘克安、黄佐临等专家组织的莎士比亚研究中心。这些莎学研究社团在加强国内外莎学交流，促进中国莎学研究的多样化方面作出了重要的贡献。1986年，首届中国莎士比亚戏剧节胜利开幕，标志着中国莎学研究完全进入了现代化时代。

随着中国莎学与国际莎学之间学术交流的不断推进，中国与国外的莎学研究呈现出交互推进状态。1981年，杨周翰主编的 《莎士比亚评论汇编》译介了近百篇负有盛名的国外经典莎学评论。其中包括布拉德雷、弗·史雷格尔、歌德、斯达尔夫人、普希金、屠格涅夫、别林斯基等文艺理论家的莎评作品。《莎士比亚评论汇编》作为中国有史以来收集最为齐全的国外莎学理论精选，系统译介了与古典主义、现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义文艺思潮相关的莎学理论，拓宽了中国莎学的视野，提升了中国莎学研究的起点，从而为中国莎学研究做出了历史性的理论贡献。

全球化时代的来临，也为中国莎学融入国际莎学提供了历史机遇。中国莎学研究开始与国际莎学研究全面接轨。这种学术接轨主要表现为：全面了解并参与国际莎学研究的研究动态和理论进展；在研究思路和研究方法上进行全面的学术借鉴并推出中国特色的研究成果；共同参与国际莎学研究主题。当前，国际莎学对中国莎学较有启迪意义的研究趋势主要有：由社会宏观层面向个体微观层面扩展；由单一化的戏剧艺术学科向交叉学科扩展。其中较有代表性的研究主题有：莎学中的心理学现象研究；莎学中的医学现象研究；莎剧中的政治学现象研究、莎剧中的宗教学现象研究；莎学中的后现代化研究；莎剧中的管理学现象研究等。从心理学角度研究莎学最早始于弗洛伊德为代表的精神分析学派。该学派试图用动力学去解释临床医学中的精神病态现象。随后琼斯、霍兰德、拉康等学者也分别根据弗洛伊德的恋母情结学说对莎剧主人公的精神病症现象做了进一步阐释。1997年，德伯纳·派里斯根据美国心理学家霍尔奈的新精神分析学理论对莎剧主人公的精神病态现象进行了新的阐释。而中国学者则进一步深化了莎士比亚戏剧中的医学现象研究，并将莎剧中的医学现象提升到美学内涵及其文化内涵层面。此外，关于莎剧中的宗教现象研究也是国外莎学研究的热点。而中国学者则立足跨文化传播视角，揭示出莎士比亚戏剧中的宗教现象的文化内涵。上述分析表明，中国的莎剧研究已经立足国际化前沿，进入了微观层面研究和交叉学科研究。同时，以上莎学研究现象也表明，立足民族化学术优势，推进莎士比亚的国际化合作研究已日益成为当前国际莎学研究的新趋势。

在国际莎学研究模式的启示下，中国莎学研究也日益呈现出显著的多样性效应。以孙福良、曹树钧为代表的学者深刻揭示了莎士比亚戏剧与中国民族文化的内在关联在于创作自由度：“当代中国有没有真正地把握莎士比亚，就看中国戏剧家在把握莎剧的时候能不能充分地发挥自己的创作个性，把自己与莎士比亚融成一体。”［15］以李赋宁为代表的学者研究了莎剧中译本在翻译语言、修辞和语法方面与原著精神的内在联系：“朱生豪先生的译文虽然没有用诗体来表达莎士比亚原文的无韵诗体，但是朱先生的散文译文却能再现无韵诗体的口语节奏。”［16］以孙家琇为代表的学者从反对西方文化霸权的角度揭示了莎剧中的后殖民意识：“普洛斯彼罗这个人物，好像遥远地预示了后来资产阶级文艺发展史上的一个突出的特点：主人公是 ‘英雄’，又是冒险家、掠夺者和窃贼。”［17］以李伟民为代表的学者从后现代语境解读了莎剧中的女性主义主题。他认为“莎士比亚使我们能够从女性主义的角度看到女性为换取美德所付出的无可挽回的沉重代价”［18］。

中国莎学研究的多样性决非源于对国外莎学研究模式的简单模仿，而是深刻体现了中国民族文化内涵的多样性。中国学者从中国民族文化角度研究现代化的莎学命题，从某种意义上说，反映的正是中国民族文化的思想内涵和价值追求。此外，中国莎学从跨文化角度进行莎学研究，还可以有效避免因社会、历史、政治、文化、信仰等因素所致的研究误区，从而从更客观的立场作出学术判断。近年来，中国学者积极参与国际莎学课题的研究，取得了令人瞩目的研究成就。例如，关于莎士比亚戏剧中的政治观，刘小枫等学者从经典作品的现代化重构为入口，研究了莎士比亚笔下的君主意识。他指出，莎士比亚“更关注的是君主的正义而非君主的辉煌，或者说，他关注的是使君主的正义成为他辉煌的根基……而莎士比亚经营的就是这种灵魂的财富”［19］。关于国际莎学界关注的莎士比亚与基督教问题，中国莎学学者也发表了近70多篇论文参与该论题的研究。以肖四新为代表的学者进行了辩证的分析，“莎士比亚戏剧一方面继承了基督教文化的人道精神、超越情怀、生存选择……另一方面，又超越了神学本体论信仰体系，形成了以人为本的思想体系”［20］。上述研究成果，不仅充分反映了中国莎学研究的民族性和前瞻性，也拓展了国际莎学研究的多样性内涵。

综上所述，无论在文本翻译、舞台演出还是学术研究方面，中国莎学在跨文化传播过程中呈现出鲜明的现代化效应，并取得了辉煌的成就。中国莎学的现代化效应具体表现为：莎剧文本译介方面的教育性效应；莎剧舞台演出方面的民族性效应；莎剧理论研究方面的多元融合效应。从文化传承的角度来看，中国莎学的现代化效应首先体现在文化教育方面，除社会民众的教育外，莎剧还对培育中国的艺术大师产生了重要影响；从文化碰撞的角度来看，中国莎学的现代化效应又体现为民族性进程，莎剧与中国传统戏剧的文化冲突，有效地彰显了中国莎学的民族性特征；从文化交流的角度来看，中国莎学作为国际莎学的重要组成内容，积极吸纳国外莎学研究的先进成果，不断拓展中国莎学的研究思路，为促进莎学文化的繁荣作出了重要贡献。

参考文献：

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