试论美国心理音乐剧的审美特征

尹 迪

（深圳大学师范学院，广东 深圳 518060）

心理音乐剧是20世纪初出现在美国的一种音乐剧类型，至今它仍是美国小型和先锋音乐剧的重要类型之一。所谓心理音乐剧，指以现代心理学理论为依托建构人物，以对人物精神问题或精神障碍的歌舞化表现为主要特征的作品。该类型在音乐剧文本的发展中，形成了叙事和结构上的独特性，并以其艺术探索推进了音乐剧内部诸元素的统一整合。尽管该类型在音乐剧史上具有重要的地位，但此类型作品的艺术价值与审美特征却少有学者研究。因此，本文试图对心理音乐剧发展演变的过程进行梳理，并针对演变过程中所形成的艺术技巧与文本特征展开讨论。

一、心理音乐剧发展的三个阶段

实际上，心理音乐剧的出现与精神分析理论密切相关，它代表着音乐剧的重心由“情节”向“人物”的转变。早在20世纪初，阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的歌剧《期待》就在词曲创作中创造性地引入精神分析技巧，展示了乐歌对心理内容的强大表现力。然而，音乐剧因受制于娱乐属性，加之主创者在艺术探索上多持保守态度，故对心理学相关理论的接纳过程颇为曲折。从音乐剧史的视角来看，其发展演变的过程可大致分为三个阶段：

（一）弗洛伊德音乐剧阶段

这一阶段大致为20世纪初到中期。其作品的最大特征是以弗洛伊德精神分析理论为依托展开情节。1909年，弗洛伊德的访美使精神分析学说在美国广泛传播。在其影响下，1910-1915年间百老汇涌现了以《提利的噩梦》（Tillie’s Nightmare）和《黛西小姐》（Miss Daisy）为代表的一批表现欲望的投射与变形的“梦境”音乐剧。随后的《佩吉·安》（Peggy Ann）和《请见谅》（Pardon My English）等剧则引入长梦、多重人格、匮乏补偿、心理医师等元素，进一步探索音乐剧与弗洛伊德理论结合的路径。尽管以上作品文本尚不成熟，对精神分析理论的运用也较为浮浅，但其探索精神却扩展了音乐剧题材的疆域。最终，1941年出现了心理音乐剧的第一座高峰：《黑暗中的女人》（Lady in the Dark）。该剧以女主人公精神疾病的治疗过程为线索，创造性地建构了“现实”与“梦境”双重时空。由于它将恋父、自欺和性焦虑等内容合理地融入歌舞叙事中，也因此被学者视为“具有严肃主题和高度内部整合的大型音乐剧，它成为音乐剧史和弗洛伊德式戏剧的一座里程碑”[1]。该剧的巨大成功与影响，使其成为50和60年代精神分析音乐剧的类型模板。

（二）心理问题音乐剧阶段

这一阶段大致为20世纪60年代末至90年代末。其作品的特征体现为淡化弗洛伊德理论，引入当代心理学理论与心理治疗观念。同时不再将心理问题视为少数人的“疾病”，而将其视为资本主义社会的“城市病”。因此，在60年代欧美实验戏剧风潮影响下，心理音乐剧成为20世纪下半叶小剧场音乐剧的重要形式。创作者们不再满足于以精神分析理论编织情节，而是以现代心理学理论建构角色内在动机，并在音乐上引入无调性音乐和不和谐配乐，在舞蹈编排上强调象征、符号与心理行动的外化。于是，心理音乐剧的内容与形式，在这一时期达到了高度统一，并催生了《伙伴》（Company）、《疗程》（Sessions）和《跨出一步》（One Foot Out the Door）等一批音乐剧史上艺术价值较高的优秀作品。这些作品不仅创造出一批空前复杂的舞台人物，也将题材扩展到自闭症、酒精依赖、药物上瘾、自杀倾向和集体治疗等领域。

（三）新世纪心理音乐剧阶段

新世纪的心理音乐剧得到了全面发展，并逐渐摆脱此前小众化、先锋性带来的局限，开始追求与现代观众审美需求的结合。事实上，美国商业音乐剧在90年代就已开始进入低谷，“1991-1992年演出季是百老汇历史上的一个灰色的里程碑，这一年百老汇的复排剧目数量首次超过了原创剧目数量。”[2]然而，在商业音乐剧原创性日衰的背景下，具有艺术属性的心理音乐剧却保持着旺盛的生命力。它以小制作的形式活跃于各类小剧场，并屡次斩获重要奖项：《致埃文·汉森》（Dear Evan Hansen）获2017年托尼奖，上演于华盛顿地区剧场、《悲喜交家》（Fun Home）获 2015年托尼奖，上演于纽约非营利性剧场；《几乎正常》（Next to Normal）获2010年普利策戏剧奖，上演于外百老汇小型剧场。正是因为此类作品有着对当代生活的细腻表现和对普通人精神世界的关注，所以它们不仅获得评论界的认可，而且也受到了观众的欢迎：以上三部小型音乐剧作品，分别取得了457场（仍在公演中）、583场和733场的票房成绩。由此可见，在过滤掉商业音乐剧的浮华之后，当代心理音乐剧形成了以小阵容、小乐队、小剧场和艺术探索为特征的成熟作品群。它们构成了美国小剧场音乐剧的重要组成部分。

从以上三个阶段的特征可以看到，心理音乐剧的出现，实际上是美国文本音乐剧革新的延伸和推进。主创者们在心理音乐剧上的探索，使“粗糙地建立在技艺表演基础上，点缀着老套的幽默，充斥着桥段和套路”[3]的音乐剧文本，完成了向更复杂和更具艺术性的整体戏剧文本的转型。而心理音乐剧的走向成熟，也使其在人物视角、文本建构和戏剧性整合三个方面逐渐形成稳定的类型特征。

二、女性视角与精神探索

实际上，心理音乐剧从诞生之初就存在一个明显的特征，即多以女性为叙述主体，并以女性视角进行叙事。而心理音乐剧对人性和精神问题的关注，使其作品不再延续传统女性音乐剧的爱情主题，转而表现女性的觉醒、自我认同和精神探索的过程。

女性在早期音乐剧中，属于被男性“注视”和“消费”的对象，被男性视角所定义和想象。当时，华丽的歌舞被作为重心，而人物的刻画往往被视为无关紧要的环节。在以声色之娱为目的的表演中，女性只需要被欣赏、被消费即可，根本不必具有丰富的个性或完整的人格。因此，旧式音乐剧中的女性常常被称为“百老汇宝贝”。在剧中，她们往往被简化为“欲望”“奖品”和“追爱者”等符号。在心理音乐剧进入成熟期后，则从根本上改变了这一状况。

首先，心理音乐剧开始将作品的重心转向人物面对精神上的某种障碍，或者人格上某种残缺的心路历程。而这种转变，意味着将人物置于全剧的中心。此后，音乐剧不再满足于华丽的歌舞场景和曲折的情感故事，而开始致力于塑造复杂真实的角色（即人物的内心世界）。其次，题材的改变意味着“单纯”“善良”“无忧无虑”的女性角色不再适用于新的作品。改变后的心理音乐剧塑造了一批痛苦、孤独而坚韧的女性角色，她们往往背负着精神创伤或者残缺，虽不完美却更加真实。她们最终的救赎来自于自我的觉醒，她们的毁灭来自于不顾一切的偏执。《黑暗中的女人》中莱莎寻回记忆的艰难，《几乎正常》中母亲重建自我的意志，令两剧中所有男性角色都显得苍白而孱弱。最后，新的女性视角使男性由“观看”女性的他者，转化为与女性共同体验与感受的“代入者”。心理音乐剧的创作者通常会放弃全知视角，让女主人公成为观众的视点人物，观众只能通过她去听、去看、去感受。

导演鲍勃·福斯（Bob Fosse）认为，音乐剧由三类唱段构成：我是（I am）、我要（I want）和其他唱段。在心理音乐剧中，女主人公的“我是”唱段不再像传统音乐剧那样直接解释自己，而是释梦般地陈述思想与意象的碎片，其蕴意则有待于观众的理解和发掘。因此，心理上的郁结与创伤的源头，既构成了戏剧悬念，又构成了观众进入女主人公精神世界的桥梁。例如，在《黑暗中的女人》中，学者约翰·布什·琼斯（John Bush Jones）认为，该剧“最精巧的处理是令观众只能跟随莱莎的痛苦的步伐（向心灵探索），在过程中任何一个节点都不比莱莎了解更多信息”[4]。在《几乎正常》中，母亲戴安娜行为异常，然而观众却不知原因，只能跟随父亲、女儿和儿子的视角来逐步了解她。直到后来，观众才突然意识到一直活跃在舞台上的儿子其实早已死去。观众看到他的活动，只是母亲顽固的心理幻觉所致。在治疗过程中，儿子激烈的《我还活着》唱段，实际上是戴安娜对悲惨现实强烈抗拒的内心投射。

无疑，这种视角上对信息的遮蔽和逐次揭开，构成了观众走入角色内心的清晰线索。它使观众不再是被动地观看，而且是主动地参与分析每一个意象，体验每一种困惑，以致进入女主人公的心理世界去寻找创伤的源头。

三、潜台词观念与“剧”的属性

20世纪60年代，史蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）提出了音乐剧词创作的潜台词观念，此观念带来了心理音乐剧文本的质变。史蒂芬·桑德海姆的艺术主张可被概括如下：歌曲的唱词下必须具有潜台词。只有具有潜台词的唱段，才能令音乐剧表演者由“歌手”转化为“演员”，以致赋予音乐剧以“剧”的属性；唱段受音韵长短的制约，决定了唱词必须简洁，但唱词下隐藏的心理内容必须充分。只有这样，才能保证在有限的时间内传递尽可能丰富的信息。

潜台词观念将唱词的表层意义与人物内心的隐藏信息并置，使得音乐剧文本具有了前所未有的层次与深度。最终，这一观念催生了20世纪中期一批表现人物精神领域的音乐剧作品，以致这一时期出现音乐剧艺术探索的一座高峰。至此，音乐剧唱段脱离了“歌曲”状态而恢复其“剧”的属性——成为能够承载复杂的心理内容，戏剧化、音乐化的“剧诗”。

以《玫瑰舞后》（Gypsy）为例，该剧以角色的病态人格为核心展开全剧。母亲罗斯混合着自恋与自欺的扭曲心理状态，为唱段提供了丰富的潜台词。剧中，罗斯在童年遭受被亲生母亲遗弃的创伤，因而她早早地否定了自己平庸的父亲。一方面，她形成了偏执专横的自恋型人格；另一方面，因恐惧被“遗弃”，她强烈地渴望被他人需要与认同。这一切，导致她病态的迷恋舞台并期盼成功。由于自身年华已逝，便视两个女儿为她的化身，逼迫她们在综艺剧（Vaudeville）表演中拼死奋斗。小女儿不堪忍受而逃离了剧团，她转而培养才华平平的大女儿路易斯。为了成名，罗斯甚至不惜让女儿进入被视为低俗色情表演的滑稽剧（Burlesque）行业。当路易斯成功后，坚决地摆脱了母亲的控制。母女矛盾终于无法调和而导致决裂。被所有人抛弃的这位母亲，独自立于落幕后的舞台上，在接近精神崩溃的疯狂中，唱起了整部作品的高潮唱段《该轮到罗斯了》（Rose’s Turn）。唱词如下：

“拉开幕！/点亮灯！/音乐起！/你要么能做到，要么不能/小伙子们，我能/（挑逗地）喜欢这个吗？/（对臆想中的女儿）我也能！！/……/（模仿女儿，对虚拟的观众）我叫罗斯，你叫什么/格德斯通先生，喜欢你的蛋卷吗？/准备好欢呼/妈妈要上演好戏了/妈妈大声叫/妈妈过得好/妈妈多性感/妈妈多坚强/妈妈继续走/（低沉）妈妈一个人/（振作）妈妈不在乎/妈妈放得开/妈妈有货色/妈妈要放手/（疑惑地）妈妈？/妈妈有货色/妈妈只能走/（疑惑）妈妈？妈妈？/妈妈离开我……”

从以上的歌词中我们看到，面对巨大的刺激，罗斯所有曾经历过的创伤像思维的碎片一样投射在唱词里。对女儿脱衣表演的夸张模仿，与臆想中的女儿隔空对话，与格德斯通先生的交易，被丈夫、恋人和两个女儿抛弃，全部转化为唱词中大量细微的情绪变化与转折。在后半段的唱词中，反复以“妈妈罗斯”（Mama Rose）自称的母亲，在愤怒导致的疯狂下，不断闪回到童年被自己母亲抛弃的情境中。至此，唱词情绪由之前的愤怒嘲讽，突然转向脆弱和迷失，最后角色甚至精神崩溃至孩童状态。不难看出，以上这些信息的传递，放弃了以前音乐剧唱词“直接解释人物”的传统。每一句唱词表层含义简单而碎片化，而唱词下的诸多信息，则被人物的前史和戏剧的情境赋予了前所未有的厚重。值得关注的是，观众只有参与对剧中人物的潜台词的“解读”，才可体验其复杂的心理内容。此外，为更进一步表现人物潜意识领域的深度，主创者将音乐作为台词、潜台词之外的第三层信息，以感染力极强的音乐为手段，对文本进行有效的补充与强化。例如，主创者借前剧情里昂扬向上的《罗斯，一切都会好起来》的旋律，在《该轮到罗斯了》的唱段采用其重复和变奏。这种音乐上的重复与心理闪回的特性相统一。在这里，“现在时”的情境与“过去时”的情境，在音乐的引导下不断交替“闪回”于观众的体验中，使得简短的唱词具有了极大的信息量，从而形成了丰富而多层次的审美体验。从这个例子里，可以清晰地看到潜台词观念对精神分析理论的应用，及对音乐剧文本深度的有力推进。

由此可见，潜台词观念是建立在重视人物心理内容基础上的。因此，对压抑、隐藏的心理内容的表现，成为当代心理音乐剧的主要特征。正如桑德海姆所言：“没有多少词作家理解戏剧中一个唱段的作用……他们总是让角色在唱段里（向观众）‘解释’他自己……唱段应当向观众揭示角色，但是同时角色应该是不自知地在唱词里‘揭示’自己。”[5]

四、整体戏剧与双重时空

一直以来，传统浪漫主义音乐剧将歌、舞、剧相分离，甚至有人把这种重歌舞轻文本的观念视为一种应固守的传统。而心理音乐剧则从诞生之初，就致力于推进音乐剧文本的革新，以实现瓦格纳所主张的“整体戏剧”。

所谓整体戏剧，指音乐、歌舞、文本统一在一个作品之下，构成互相依存、互为支撑的乐、剧整体。事实上，当现实主义音乐剧在40年代兴起后，创作者便不得不面对非现实的歌舞表演与生活化的戏剧表演之间的冲突。为化解这一冲突，美国音乐剧选择了变通的方法：将故事环境设置于剧场、酒吧或者舞厅，以便歌舞能够合乎生活逻辑地发生。然而这种歌舞整合的原则，正如三一律限定时间地点，以求与生活经验相符；或者迪福时代的作家，不愿面对文学的虚构性而常常虚设口述者以伪造真实感一样保守而牵强（“本书由鲁滨逊本人亲自撰写……这是事实的记录”[6]）。这种对假定性的回避，毫无疑问束缚着音乐剧的舞台时空与想象力。然而，心理音乐剧利用了其舞台上天然存在的心理和现实双重时空，逐渐形成了一套整合歌、舞、剧内部元素的戏剧技巧。

在精神分析理论的影响下，心理音乐剧开始在舞台上对现实时空和心理时空进行分割处理。至此，心理音乐剧的歌舞整合迈出了至关重要的一步：将梦境、病态和幻觉作为歌舞发生的动机与形式，舞台上歌舞的发生不再遵从生活逻辑，而是服从心理逻辑。最早成功探索这一整合方法的，是1941年的《黑暗中的女人》：女主角莱莎长期受心理问题带来的焦虑和幻觉困扰，而在婚恋选择关头病情进一步恶化，不得不向心理医师求助。在医师谈话疗法的帮助下，莱莎一步步走向灰色的回忆，以求探寻心理障碍的源头。该剧的歌舞段落都发生于外部刺激，或者极度疲倦导致的幻觉或梦境中。莱莎在理性统摄的现实时空里严谨刻板，不歌不舞，只使用代表理性的语言。而在非理性的梦境中，莱莎开始狂热地舞蹈歌唱，并且变得充满想象力与激情。舞蹈、歌唱的发生，都源于被压抑的欲望，这些欲望在梦境中则以歌舞形式得到暴风雨式的宣泄。在心理医生谈话疗法的引导下，莱莎长期隐藏的自欺、创伤与自我审判，被转化为梦境中“聚会”“婚礼”“马戏团”等歌舞段落。在这里，每段歌舞都承载着人物精神残缺的某个碎片，任何歌舞段落的删除都会损伤该剧的完整性。值得关注的是，《黑暗中的女人》将主题唱段《我的船》，设置为莱莎心理困境的一个死结：最初，这一旋律是莱莎无法摆脱的恐惧根源。一旦下意识地哼起这个曲调，莱莎就会无由地陷入恐惧和焦虑，又始终记不起歌词且不知原因。随着谈话疗法深入，莱莎最终找到痛苦源头时，这一曲调又带来莱莎自我救赎与自我解放的音乐高潮，就在那一刻，“我记起所有的歌词了！”在这里，音乐带来悬念（萦绕不散的神秘曲调）；带来延宕（无法记起歌词而令治疗陷入停滞）；带来高潮（最后带来情绪释放和“卡塔西斯”效果的合唱）。音乐、歌舞与戏剧真正地成为了不可分割的整体。

舞台时空的进一步解放，发生在70年代。哈罗德·普林斯（Harold Prince）与史蒂芬·桑德海姆结合心理音乐剧的双重时空观念与布莱希特的陌生化理论，在音乐剧词创作中引入了“评论式唱段”。即唱段的发生仍然源于心理逻辑，但心理空间并不与现实空间隔离分开，而是设置布莱希特式“人格化”的精神自我，直接在舞台上、剧情外对正在发生的舞台行动进行歌舞化的“评论”。该技巧早期代表作品是《卡巴莱》（Cabaret），随后在《伴》《几乎正常》和《悲喜交家》中得到进一步发展。评论式唱段的创新之处在于：将现实时空与心理时空整合统一，令其同时发生、互相影响，从而消除了两个时空在过去僵化的二分与对立。该技巧的典型范例出现在音乐剧《伴》中：婚礼前，新娘艾米、新郎保尔和男主角罗伯特各怀心事。曾接受过心理治疗的艾米由于对未来的恐惧和强烈的自我否定，徘徊在精神崩溃的边缘，而丈夫全然不察。该场景的三个唱段都发生在心理时空：丈夫保尔用旧音乐喜剧浮夸的唱法，赞美爱情和艾米。妻子艾米神经质的说唱唱段《今天结婚》，则直接投射她内心对婚姻的抗拒。与此同时，象征着男主人公潜意识的叙述者“女人”（剧本中注明该角色可由之前剧情中任何一名妻子扮演），唱起了圣歌式的唱段讽刺着婚姻。以上三个唱段分别为三种唱法、三种心理状态。最开始为夫妻各自独唱，“女人”唱段穿插于两人唱段中，最后转化为在精神层面互问互答的重唱。随着妻子艾米的唱段越来越急促激动，“女人”的“颂歌”却越来越尖刻。不难看出，这里的歌唱预示着艾米内心的分裂与即将走向崩溃。三种相互抵触、冲突的唱段将情节、人物和观众的体验有力地推向高潮。事实上，整部《伴》的歌舞场景都发生于心理与现实时空交替闪回中。桑德海姆谈到：“我们一直试图使《伴》中的几个聚会成为一个超现实的聚会，这出戏实际上发生在男主角回到自己公寓那一刻自己的精神世界里”[7]。换句话说，所有唱段实际上都建立男主人公心理内容的基础上。每一个“评论者”，都是男主人公隐藏、压抑的心理内容的投射。可见，这个时期的心理音乐剧，已经摆脱了现实主义对舞台的限制。

在接受和利用艺术假定性的基础上，心理音乐剧以心理逻辑将歌舞统一在文本之下，最终进一步解放了舞台时空。在当代音乐剧舞台上，评论式唱段在淡化了最初的“先锋”色彩之后，不仅被广泛运用于心理音乐剧中，还出现在《伊丽莎白》（Elisabeth）等非心理音乐剧作品里，成为当代音乐剧最常用的歌舞整合形式。

综上所述，心理音乐剧的出现从多个方面推动了音乐剧文本的发展，将歌、舞、剧的整合提升到了前所未有的高度，并催生了一批音乐剧史上的经典作品。这些作品以其严肃性、深刻性改变了音乐剧等同于消遣、娱乐的观念。心理音乐剧对音乐剧叙事技巧的更新，以及制作上倾向“小型化”等特点，对我国本土音乐剧创作观念的更新具有启示意义。笔者认为，心理音乐剧代表着音乐剧发展的另一个方向，它指向与奇观音乐剧不同的观演关系和审美倾向。对心理音乐剧的的探索与研究，既有利于建立完整的音乐剧史观，同时有助于我国音乐剧实践找到商业音乐剧之外的发展路径。