对戏曲“政府奖”的历史考察与现实思考*

管尔东

（杭州师范大学 文化创意学院，杭州 311100）

近年来，针对奖项过多、艺术质量低下等问题，中央全面清理整顿了文艺的各类评奖活动。2015年，文化部取消了25个原有的全国性奖项，转出1个，只保留15个，减少了60%以上。由于该项政策直接触及持续已久的文艺评价机制，对各地的文化主管部门和艺术创作单位均产生不小的震动。许多专业戏曲院团更是因此陷入了迷茫，在很大程度上失去了艺术生产的方向和动力。事实上，政府对文艺作品进行评选的制度并非自古就有，更不是评价戏曲作品和演员的唯一标准。相反，它是一定历史阶段的产物，具有十分明显的特殊意旨。

一、戏曲评奖制度的缘起

中国戏曲具有悠久的历史，旧时皇族贵胄、官员士绅乐于看戏赏曲者众多，亲自组织、参与剧目编演的也不乏其人，但古代官方组织对剧作和艺人进行评选的现象十分罕见，相关的评奖制度更是长期缺失。即便乾隆、慈禧等历史上出名的戏曲爱好者，对于自己所欣赏的艺人也多见物质上的打赏，很少大规模评选或直接授予官职、荣誉的例子。这一方面源于旧时戏曲属难登大雅之堂的小道之技，戏曲艺人的社会地位低贱不堪。朝廷官衙对他们除必要的整肃、管理外，往往不屑于重视和评价。另一方面，古代戏曲的主要功能是娱乐，所承载的内容大多符合民间主流的道德观念和审美取向。皇家、官府除消遣、点缀的目的，对戏曲剧目的内容、主旨较少具体的干预和要求。即使《昭代箫韶》《鼎峙春秋》等清廷组织编写的剧目也多取材于历史演义，很少对社会现实的观照。因此，由官方出面对戏曲作品、从业人员进行评选自然变得少有必要。

“五四”新文化运动以后，启蒙民智、救亡图存成为时代的新主题，知识分子对戏曲因此有了更多娱乐以外的要求。无论是既有的剧目内容还是表演形式均遭到强烈的质疑和批判，各种类型的艺术变革和论争此起彼伏。其后，国民政府、日伪政府也逐渐认识到戏剧具有直观、通俗的特点，在当时中国文盲较多的情况下，是一种十分有力的宣教工具，有助于军事活动和政令的推行。1931年，国民党中央宣传部就提出各省和特别市党部要设立剧社，以宣传党义、激发革命精神为主旨。［1］日伪政府则认为“戏剧是最有力的宣传武器，同时也是改良社会和辅导教育的最良工具”a《中国戏剧协会组织缘起与章程草案》，1940年10月，中国第二历史档案馆，档案号：二〇七八—99。。在这种背景下，由政府鼓励或亲自组织的戏剧评奖活动才逐渐涌现。在国统区，国民政府教育部就曾先后组织“征求抗战剧本”评选（1939年）、优良剧本评选（1942年）。日伪在伪满洲国也曾以报刊为载体多次发起剧目评选，如：1942年《盛京时报》的“十年剧本总选”，1943年《青年文化》杂志的单独“募集剧本”，1944年《新潮》杂志的“储蓄征文”等。由于当时这些评选活动所针对的是剧作，入选的作品又大多为话剧文本，所以从严格意义上说，它们仍基于文学层面，而不是舞台艺术的评选。

中国戏曲政府奖的真正出现是在新中国成立以后，是直接贯彻政务院“五五指示”的精神。1951年5月5日，《政务院关于戏曲改革工作的指示》出台，提出了对戏曲作品、戏班体制和从业人员全面改造的要求，因为“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器……必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。同时在这一指示中，中央也首次提出了大规模开展戏曲评选的要求：“在可能的条件下，每年应举行全国戏曲竞赛公演一次，展览各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展。”［2］基于此，1952年第一届全国戏曲观摩大会在北京隆重召开，涵盖23个剧种、37个表演团体的1600多名演员共演出了82个剧目。同时大会成立了由52人组成的评奖委员会，评出荣誉奖、剧本奖、演出奖、演员奖等若干奖项。此后，全国各省、市、地区纷纷效法中央，举办了大量类似的戏曲展演、评奖活动。由此，由政府对戏曲作品和演员进行评选的制度得以确立，并在不断的扩张和发展中沿用至今。

二、戏曲艺术生产和评价机制的变化

各级文化主管部门对戏曲进行定期的评奖并不仅仅是一种文艺现象，这一制度的确立实际上是对以往戏曲评价机制的颠覆和取代。旧时，官方对伶人进行评选的活动虽然数量很少，但戏曲却并不缺乏评价机制。相反，艺人的艺术水准，以及在梨园界的地位比别的行业更为清晰。这一方面直接体现在演员在剧中戏份的多少，扮演角色的主次，另一方面也在演出票价、收入多少、出场顺序、戏班权力、师承关系等各个方面得以彰显。尤其近代以来，当名角制逐渐取代脚色制以后，戏曲演员的等级、位次更为突显，彼此之间的差距也迅速拉大。不仅名角在剧目创作中居于中心地位，拥有个人本戏、私房行头、专门伴奏，在收入分配上更是与底包有着天壤之别。而这种等次的形成并不倚仗官方的评选，也不基于某位权威人士的审定，从中起决定性作用的是演出市场这只无形的手。

自古以来，戏曲编演既属于艺术行为，也是一种商业性的行业。表演和剧目不仅是艺术创作的成果，更是出售于市场的商品。因此，作为买方的广大观众实际上成为了戏曲天然而公正的评价者。换言之，在演出市场的激烈竞争中，一个戏曲艺人的演出票价、在同行中的地位，以及一部作品能否卖座和流传，无一不直接取决于观众的好恶，是市场遴选的结果。而打对台、合作戏、义务戏、堂会等演出则更是市场对艺人选拔和考验的典型形式，同台竞技虽非剑拔弩张，却也充斥着浓郁的较量意味。这种评选是长期性的，且无时无刻不在进行，既不取决于某一次竞赛，受特定领域或人群的影响也较少，因而阻挡了许多非艺术性因素的掺入，也杜绝了各种舞弊行为的滋生，具有较强的公正性和透明性。有些演员一度蜚声菊坛、大红大紫，但一旦其技艺衰退或品行有损，也会很快在市场的涤荡中遭到淘汰。虽然当时中国大部分民众的文化水平较低，票房并不能完全实现对艺术高低的客观评价，但仅从戏曲演出的观赏性、娱乐性来看，这一评价体系既能起到应有的作用，还不断随着受众审美和观念的变化而更新。

此外，旧时民间对戏曲艺术进行评选的方式也十分多样。古代文人不仅乐于品评歌伎、伶优的色艺，对杂剧、传奇和京昆演出本的曲律、文辞、情节的追求也极为常见。因此，元代以降的戏曲著述既有致力于评论伶人技艺的《青楼集》《燕兰小谱》《评花新谱》，也有专门研究作家作品的《太和正音谱》《曲品》等。其中对戏曲进行评选、排序的也比较常见：在《增补菊部群英》中，谭献曾将同治年间京师伶人分为上品、逸品、丽品、能品、妙品五等；朱权把马致远评为古今群英之首，关汉卿是可上可下之才；吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂剧品》则对剧作进行优劣排序，或模仿九品中正制分“上上品、上中品……”九等，或按“妙、雅、逸、艳、能、具”分类。

民国时期，民间公开进行的伶人评选也十分常见，它们大多以戏曲类期刊为依托。例如：北京有《国华日报》组织的“童伶竞选大会”（1914年），《顺天时报》评选“首届京剧旦角最佳演员”（1927年），《立言报》举办的“童伶选举”（1936—1937年）等。上海有“越剧皇后”（1938年）、“平剧皇后”（1946年）、“越剧皇帝”（1948年）、申曲十大男星十大女星”（1940年）、“沪剧皇帝”（1949年）等各种评选。天津有《北洋画报》发起的“四大坤伶”选举（1930年）和“评剧皇后”评选（1936年）。河南有1934年《河声报刊》对豫剧“四大坤旦”的选拔。至于戏迷观众对剧目、演员的点评文章则更是不计其数。

上述各种类型的戏曲评选显然有不同的维度和侧重，其中既有士大夫或市民出于个人好恶进行的评价和排序，也有公开投票的大规模菊选；既有对戏曲作品、剧作家的品评，更多是对演员扮相、技艺和票房号召力的选拔。与演出市场中的优胜劣汰一样，它们都属于民间行为，体现的是个人的意志和审美取向，且大多基于艺术或文学的立场，所以由此所产生的评选标准不仅是多元的，也能够切中戏曲艺术的本体。尽管当时也有从政治、社会实践、思想意识等角度对戏曲的批评和要求，但作为各种取向中的一种，其存在同样合理和必要，并不会因此左右戏曲艺术发展的大方向。相反，正因为维度、取向和标准的多元性，由此所产生的评选结果也更为客观和公正。例如，1927年《顺天时报》选出京剧“五大名旦”，但由于后来徐碧云品行和技艺的退步，民众最终所公认的是修正后的“四大名旦”。

而政府组织的戏剧评奖从一开始就有其特殊的意旨，当时征集或评选剧作的活动都有十分明确的指向性。比如：1939年以后，国民政府所开展的数次剧本征选都是出于服务抗战的目的，明确要求入选作品必须是“阐明国家利益高于一切，提高人民为国家民族效忠之信念者”，“鼓励各界同胞化除一切成见，彻底精神团结，统一意旨，拥护领袖，拥护政府，实现抗战建国之国策者”。①国民党中央教育部档案，中国第二历史档案馆，档案号：5—11977。日伪政府举办的评选则要求“由演剧而使满系大众能以认（识）今日之时局，觉悟时代之转变，充分领得且理解新体制之观念，同时更于推进上能启发其予以协力之意志”［3］，这也充分说明其传播协和思想的初衷。而1952年，周扬对戏曲评奖的意义阐释同样十分明确：“会演对优秀的剧目和表演进行了评奖，评奖的目的主要就是鼓励戏曲艺术的改革。评奖表示了我们所要提倡的是什么，所要反对的是什么。”［4］因此，当时在82个参评剧目中传统剧63个，新编历史剧11个，现代戏8个，但8个现代戏有3个获得剧本奖（总共9个剧目获奖）。由此可见，较之于民间的菊选或评论，政府对戏曲的评判标准显然是单一的，且大多游离于艺术本体之外，有更多意识形态方面的整肃要求。

同时，戏曲从业人员的命运、地位也会随之发生较大的变化：以往演员的身价主要由市场博弈决定，作品的优劣、存亡由观众来判断。当政府评奖制度确立以后，艺术家的荣誉和利益则主要取决于体制内主流的评价。首先，进入专业院团供职本身成为艺术家的一种身份。中华人民共和国成立初期，有的戏曲演员甚至提出“如果再不国营，我就想自杀了”［5］。其次，有了事业编制后，艺术从业者的主要收入和地位不再由票房决定，变为根据职称高低确定工资的级别，由职务判断地位，而职称、职务又往往与奖项直接挂钩。再次，在荣誉、岗级之外，政府奖还能带来额外的经济收益。例如：2007年杭州市委、市政府文件规定：“凡获得中宣部‘五个一工程’奖，获得文化部、国家广电总局、中国文联等设立的政府奖的作品，以及获得国际（洲际）大奖的作品，根据其获奖等级，给予原获奖金额5—10倍的一次性再奖励。市政府对入选中宣部‘五个一工程’和‘国家舞台精品工程’作品的组织单位、主管单位和主创人员，将实行重奖。”②《中共杭州市委办公厅、杭州市人民政府办公厅关于加强杭州市文艺精品工程建设的意见》（市委办〔2007〕12号）（2007年8月29日）。在这种制度下，专业剧团和艺术家大都自觉自愿地遵循新的游戏规则，为另一个衣食父母所服务，戏曲的艺术生产无疑会从“争市”转向“争奖”。而单一的评奖标准所导致的必然是戏曲创作主题和风格的雷同。可见，政府评奖制度的确立与文艺院团体制的变革是相适应的，由此所带来的是整个戏曲生产和评价体系的根本变化。

此外，无论哪一级别的政府奖项，其评委大多是由相应的文化主管部门领导或当地文艺专家所担任。和大量的一般观众相比，他们不仅人数有限，还是相对固定的人群。这些评委手中掌握着较大的权力，不仅能决定戏曲作品、编演者和专业院团的命运，甚至对下级文化部门的政绩也有直接的影响。他们自然成为众多争奖者所关注的焦点，并由此构成一个以评委为核心逐层辐射外围的评奖圈子。一方面，剧目创作者积极探访和迎合评委们的喜好；另一方面，“跑部”（跑上级领导部门）、“联络感情”、“送红包”等种种腐败因素滋生蔓延。此外，各种不正常的演艺现象也随之产生：一部分导演、编剧成为获奖专业户，被各地的院团争相高薪聘请；与评奖机制不相符合的艺术生产者则难以得到应有的实践机会和建议、批评，艺术人才的培养和发展被误导和阻碍；大量剧目只为一两次评奖而存在，竞赛结束就被束之高阁，少有与普通观众见面的机会；越来越多不计成本、宏大叙事的“大制作”“应景品”应运而生。因此从这个角度来看，政府奖项的削减和取消显然具有巨大的积极意义。

三、完善戏曲评价机制的对策

中华人民共和国成立后，我国各种文艺形式均设立了相应的政府奖项，但当前部分表演艺术已经逐渐摆脱了评价单一化和围绕奖项创作的尴尬局面。例如：电影、电视剧、流行音乐歌舞尽管都有政府奖，但评奖显然已不是这些艺术唯一的评价渠道。一方面，在这些领域获奖与否和艺术从业者、作品的影响力并没有必然的联系。许多不在体制内，没获过政府大奖的演员、导演同样可以成为明星大腕，难以进入主流话语体系却流行、大卖的作品则更多，因为许多国际奖项、大众口碑、票房收入给予了它们另一种有力的价值评判。另一方面，这些艺术创作主体的经济来源与评奖的关系也相对疏远。对于有可观演出收入的演员和主创而言，奖金、证书并没有太大的吸引力，更不是生存和发展的必需。因此较之于戏曲，在创作上，这些艺术样式受政府奖项的支配程度要小得多，其风格、题材和评价标准自然也就更为多元。可见，对于优化生态、繁荣创作来说，弱化体制束缚，减少政府奖的数量合理可行，也迫在眉睫，但前提是艺术创作主体必须找到一条不依赖政府财政拨款的生存途径。

在相当长的历史时期内，商业化的运作规律同样是保证戏曲生产链条正常运转和民间评价体系赖以存在的必要条件。中华人民共和国成立后，国营院团的大量涌现在很大程度上改变了戏曲生产、销售的既有模式。加之“文革”的破坏、外来文化的冲击，戏曲更是出现了演员、剧目、观众三断档的局面。戏曲的市场份额大幅减少，观众老龄化、乡镇化的趋势明显，许多小剧种更是到了濒临消亡的境地。海外和港澳台能给予戏曲的评价渠道和奖项也比较有限。因此，当前相当一部分戏曲专业院团很难通过营业演出来获得生存的必要条件，开展新剧目创作的经费更是大量倚仗政府拨款。而许多频繁商业演出的民营院团又存在艺术水准欠缺、剧目创作乏力，以及在市场经济浪潮中迷失发展方向等诸多问题。在这种局面下，专业戏曲院团显然很难改变靠财政供养的现状，更不可能完全忽略政府评奖的游戏规则。尤其对于体制内的演员、编导等大量戏曲从业人员而言，政府奖的大幅减少无异于部分封闭了职称晋升的路径。这无疑会进一步加剧戏曲人才向影视、歌舞等演艺行业流失，新剧目的创作也会失去动力和方向，从而严重妨害传统戏曲的振兴和保护。

事实上，作为对艺术作品和从业者的肯定和褒扬，奖项本身是一种合理的存在，能够很好地调动艺术家的积极性，促进创作的革新和发展。过去，“四大名旦”“越剧皇后”等头衔在某种意义上同样是评选的结果，它们的积极意义显然大于负面影响。而政府奖所体现的是文化主管部门对文艺创作及其参与者的肯定和要求，是一种具有权威性和导向性的评价维度，其对艺术家的激励作用也更为显著。如今政府的评奖制度所以导致戏曲编演的单一化，促使贪污腐败等不良因素滋生，关键问题在于评奖的机制和标准，而不在奖项本身。因此，单纯削减评奖活动的数量虽然力度大、收效快，却不能从根本上化解矛盾，而更应从以下几个方面改变思路、调整方法。

首先，各级文化主管部门要清晰自身的职能和定位，充分发挥指导和管理艺术生产的作用。可以通过走访、调研、论证等各种途径，充分了解本地剧种的生存状况，专业院团的真实处境和困难，戏曲演出市场的地域差异，以及民众对剧目的需求情况。在此基础上，因地制宜、有的放矢地开展不同类型的戏曲评奖活动，制定有所区别、切合实际的评奖政策，从而为编导、演员提供良好的资源和条件，实际地引导戏曲界做好剧种保护、艺术传承、剧目生产和开拓市场等多个方面的工作。另外，文化主管部门对戏曲艺术生产的要求不能急功近利、止于目前，更不能直接参与或干涉创作，避免硬性给院团定主题、定基调，甚至因题设奖等有违艺术规律的行为。

其次，要进一步清除“工具论”的历史惯性，不断丰富评奖的标准和角度。戏曲诞生、发展于民间，也长期为各个阶层的观众所服务，所以要更多地从民众的立场和喜好来开展评奖活动、指导戏曲创作。由于戏曲编演大多倚仗于集体合作，评奖也应根据不同的创作类型来开展。编剧、导演、表演、舞美、灯光、服装等都可以有相对独立的奖项和评价机制，以此来激励相关领域艺术人才的成长。评奖要改变过分强调思想、主题，忽略观赏性和艺术性的倾向，应该更多从社会效益、经济效益、艺术价值、创新程度、演出场次、民众口碑等多种维度来对剧目和剧团进行综合评价。

再次，评奖的方式和主体也要多元化、合理化。由领导、专家投票的评选模式固然能较好地体现权威性和专业性，但其中的漏洞是滋生腐败的温床，单一的评委人群也会导致作品风格的趋同。因此，既要加大监管力度，确保评选过程的公正、透明，还要实现评委人选的优化组合。可以建立编、导、演等各方面的专家人才库，用随机抽选形成评委组的方式，保证人员的流动和多元。而联合民间协会、票房社团等团体，鼓励普通观众参与投票、评论，也可以成为文化主管部门评选戏曲作品、演员和院团的重要参照。这些评选活动不仅可以和专家意见形成互补，而且能更好地体现人民对戏曲的要求。

此外，重建、优化民间的戏曲评价体系也是促使戏曲多元化发展的重要途径。尤其供职于高校、科研院所等相关的专家、学者，应该利用所掌握的戏曲史论知识和创作规律，更多地介入实际的艺术生产和批评。他们可以积极进行理论研究、撰写评论文章、开展学术研讨、举办评论培训、实地调研指导，也可以通过组织各类戏曲民间比赛和设置学会奖项等方式，构建独立自主、高屋建瓴的评价维度。而期刊、出版社、网络、电视等媒介也应更多地为戏曲提供民间评价的渠道。在欣赏演出之后，广大观众可以通过它们发表各自的看法、建议，评选自己心仪的明星。由此形成一种主流、精英、大众多重标准等多个维度积极互动、良性循环的评价机制。

最后，培养新的观众群和演出市场是丰富、完善戏曲评价机制的重要保证。表演艺术如果要靠政府的财政拨款来维持生计，显然是不能长久且缺乏生命力的。艺术的评价要借助政府组织、发动才能开展也并非正常的现象。相反，在需求巨大、观演火热的演艺生态中，创作会自然地根据观众需求的变化而进行，评价更是受众观摩后自发的反馈，市场的天平则无时无刻不在衡量和筛选艺术作品和从业者。因此，只有繁荣演出市场，用新的观念和审美取向来指导创作，从而满足新一代观众的观赏要求，才能从根本上改变当前戏曲评价单一化的问题。

综上所述，无论是演出市场天然的优胜劣汰，民间的投票、海选，还是逐渐形成的政府评奖制度，都是戏曲艺术评价体系的组成部分。在不同的历史时期，它们都对艺术从业者产生过积极的影响，是鼓励和促进戏曲创新、发展的主要力量。因此，对戏曲评奖活动的修正和完善虽然迫切和重要，却要循序渐进、科学论证、谨慎处理，要杜绝矫枉过正、粗暴变革对处境艰难的传统艺术产生不可逆转的负面效应。

参考文献：

［1］中国第二历史档案馆，编．国民党中央宣传部关于省市党部宣传工作实施方案［G］//中华民国史档案资料汇编：第五辑第一编．南京：江苏古籍出版社，1994：13-14．

［2］佚名．政务院关于戏曲改革工作的指示［N］．人民日报，1951-05-07．

［3］佚名．话剧剧本大悬赏［J］．麒麟，1943，3（9）．

［4］周扬．改革和发展民族戏曲艺术——一九五二年十一月十四日在第一届全国戏曲观摩大会上的总结报告［M］//周扬文集：第二卷．北京：人民文学出版社，1985：165．

［5］张梦庚．国营剧团和民营剧团谁“优越”？［J］．戏剧报，1957（11）．