苏轼“诗画一律”命题立论的三个维度

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(江苏师范大学 文学院， 江苏 徐州 221116)

苏轼的“诗画一律”说[1]234是古代文艺理论史上为数不多论述文学与艺术之相通关系的著名命题。所谓“一律”，也就是诗与画存在着共同的规律。苏轼在《评王维诗》中以王维诗画为例，提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”之论，是对“诗画一律”的具体说明。在《文与可画墨竹屏风赞》中，苏轼通过对文与可诗文书画的评论而提出了“诗不能尽，溢而为书，变而为画”的观点，也体现了“诗画一律”的思想。由此可以看出，在苏轼的观念里，诗文书画即文学与艺术具有相通共同性，而“诗画一律”这一命题最鲜明地体现了苏轼的这种艺术观念。

需要对苏轼进行追问的是，为何“诗画一律”？这一命题的立论依据何在？其正确性应如何进行确证？对此苏轼并未做出任何回答或直接论述，因为苏轼与古代其他艺术理论家的思维习惯一样，都是凭借自己丰富的艺术经验而提出思想观点、范畴命题，并直接运用于艺术创作或艺术批评中而不作任何论证。按照当代人的学术规范和学理要求，凡提出重要的思想观点、理论命题，就必须进行论证，以验明其合理性，然后付诸实践与应用。因此，对“诗画一律”这一命题的立论依据进行研究并对其合理性进行论证，既是当代学术规范的需要，也是当下文学艺术理论研究的学理要求。因为此命题的意义特别重大，影响格外深远，涉及古代文学与艺术两大理论领域，阐释此命题的立论依据，有助于解决文学与艺术为何具有相通共同性以及在哪些方面具有相通共同性等重大的理论问题。

从诗画共同性的角度看，“诗画一律”这一命题涉及诗画本体论、诗画创作论及诗画审美特征论等方面内容，从这三个理论维度进行论证和阐释，可清晰透视此命题合理性之立论依据以及支撑此命题生成之理论因素。

一、诗画本体论与“诗画一律”

诗画本体论是“诗画一律”立论合理性最基本的理论依据，因为诗画本体论能够为“诗画一律”的合理性提供最有力的理论支撑，原因在于古代诗歌与绘画在本体论方面具有相通共同性。简单地说，诗画具有共同的本质属性，这种本质属性就是情志人心。比较一下古代理论家对于诗画本体的论述就很清楚了。

对于诗歌本体，最权威的观点就是《尚书·尧典》提出的“诗言志”和陆机《文赋》提出的“诗缘情”两个命题，此后诗论家对诗歌本体的论述基本都是以这两个命题为基础而展开、扩大。如刘勰《明诗》篇说：“诗者，持也，持人情性。”孔颖达《诗大序正义》说：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所舒心志愤懑，而卒成于歌咏。”严羽《沧浪诗话》说：“诗者，吟咏情性者也。”方东树《昭昧詹言》卷一说：“诗之为学，性情而已。”白居易的“诗达义”说与“诗言志”说有一定的联系。刘熙载《诗概》提出的“文辞志，合而为诗”说仍以“志”为最核心内容。在古代诗论家看来，诗歌本体就在于诗人之情、志。而诗人情、志皆为诗人之心，孔颖达《春秋左传·昭公二十五年正义》云：“在己为情，情动为志，情志一也。”此论表明情与志密切相关，二者“一也”，具有共同性，志是“情动”的结果，不管是情是志，都属于诗人之心，正如朱熹《朱子语类》卷九十八所说：“性是体，情是用，性情皆出于心，故心能统之。”朱熹又说：“志也与情相近。”因而，“心”对于情志“能统之”，是对情志的概括、统辖，诗以情志为本，也就是以人心为本。所以，刘熙载在《游艺约言》中提出“文，心学也”这一命题，是对包括诗歌在内的文学本体的更深刻概括。

对于绘画本体，古代画论家也是强调情性人心。如宋代韩拙提出：“夫画者，笔也。斯乃心运也。”[2]142《宣和画谱》卷七载李伯时语云：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”元代倪赞《跋画竹》云：“余之竹，聊以写胸中之逸气耳。”石涛提出：“夫画者，从于心者也。”[3]147清代郑绩《梦幻居画学简明》云：“画虽小技，当究用笔、用墨、练形、练意、得气、得神，方是心学。”这些论述清楚地表明，在古代画论家看来，绘画之本体在于画家之情性人心。

既然诗与画都以情志人心为本体，那么二者本体的这种相通共同性也就构成了“诗画一律”立论合理性的理论基础。或者说，诗与画之所以“一律”，因为二者都以情志人心为本，二者的共同本体，是此命题立论的最基本依据。实际上，不但诗画以情性人心为本，在古代艺术理论家看来，乐舞书法等艺术也都是如此。如《乐记·乐象》篇云：“诗言其志也，歌咏其言也，舞动其容也。三者本于心。”“咏其言”的乐、“动其容”的舞与“言其志”的诗一样，都是“本于心”。《诗大序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”诗歌“嗟叹之不足”而用音乐表达，音乐“永歌之不足”而用舞蹈表达，诗乐舞都以“动于中”的情为本。苏轼云：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”诗歌表达不尽而用书法表达，书法表达不尽而用绘画表达。所以，在中国古人看来，诗乐书画都以表现艺术家的情性人心为使命，具有同源共生之特点，这也是“书画同体”“诗书同源”“诗乐不分”等命题生成的最深刻思想根源。从艺术本体论角度看，不但“诗画一律”，诗与乐舞、诗与书法、书法与绘画等也都具有“一律”之属性。

二、诗画创作论与“诗画一律”

诗歌与绘画在创作论方面也体现出了非常相近的规律和特点，为“诗画一律”的立论提供了重要的理论支撑。

对于诗歌创作，古代诗论家的基本观点是以物为本，感物而生情，咏叹情感而生成诗歌。刘勰在《明诗》篇最简明地论述了这一道理：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”此类论述极多，如钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”孔颖达《诗大序正义》云：“诗者，人志意之所适也。……感物而动，乃呼为志，志之所适，外物感焉。”白居易《策林第六十九》云：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”清代吴乔《围炉诗话》云：“人心感于境遇，而哀乐情动，诗意以生。”这些论述所阐释的诗歌创作的基本模式是：感于物→动于情→形于诗。也就是说，诗歌创作是一个由物而情、由情而诗的过程，简言之就是：物→情→诗。在古代诗论家看来，诗源于情，情源于物，诗以情为本，情以物为本，物是诗歌创作的最终本源。

绘画创作也有类似诗歌创作的理论模式和过程，如宗炳《画山水序》云：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”在宗炳看来，绘画创作以目应外物为起点，而后心有所会，神情感动，精神超脱，最终获得绘画意象而创作出“类之成巧”的绘画作品。类似的论述也很多，如南朝陈代姚最《续画品》提出“心师造化”之论。唐代张彦远《历代名画记》载张燥之语云：“外师造化，中得心源。”明代王原祁《华山图序》云：“吾师心，心师目，目师华山。”清代郑板桥提出著名的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等。[4]154这些论述表明，绘画创作的基本模式和过程为：目应外物→会心感神→类之成画。绘画创作是一个由物而心、由心而画的过程，简言之就是：物→心→画。在古代画论家看来，画源于心，心源于物，画以画家之心为本，画家之心以造化万物为本，大千万物是绘画创作的最终本源。

由此可以得出结论：诗与画的创作都是以客体外物为最终本源，以艺术家之情之心为关键环节，都是一个由物而心、由心而艺的过程。诗画创作论的这种基本模式，构成了“诗画一律”立论的又一理论基础。但是，必须指出的是，虽然诗画创作具有相通类似的理论模式和过程，而在由情而诗和由心而画这个环节上却存在着根本性的区别。诗人由情而诗，也就是在审美感情转化为诗歌作品的过程中，需要通过神思妙悟而想象出诗歌意象，再运用赋比兴等艺术手法将诗歌意象形诸文字，从而创作出美轮美奂的诗歌作品。画家由心而画，也就是在审美感情转化为绘画作品的过程中，需要展开“心存目想”、“内营丘壑”、“经营位置”等心理活动，从而营构出绘画意象，再运用或疏或密之笔墨、或浓或淡之色彩、或繁或简之线条、或虚或实之构图等方法，将绘画意象形诸纸上，创作出美轮美奂的绘画作品。正是二者在艺术媒介、表现方法等方面存在着这种根本性区别，从而才产生出诗与画两种性质不同的艺术作品。诗画创作论只是在基本模式、过程方面具有相通类似之特点，但这也足以构成了“诗画一律”立论的重要依据。

三、诗画审美特征论与“诗画一律”

诗画审美特征论是“诗画一律”立论合理性的又一重要理论依据。诗与画虽然属于不同的艺术样式，诗以语言为媒介，属于时间艺术；画以笔墨为媒介，属于空间艺术，但二者却有着多方面的共同艺术特征和审美要求，这些特征和要求构成了“诗画一律”的立论基础。就其主要方面而言，诗与画的共同审美特征和要求体现在以下三个方面：

其一，对景物的书写描绘。对景物的书写描绘是诗画作品最突出的共同审美特征和要求，无论是诗是画，都离不开对景物的书写描绘。就诗歌而言，虽然古代诗歌以“言志”“缘情”为本，但写景绘物是古代诗歌必不可少的基本内容。钟嵘强调诗歌创作离不开“穷情写物”、“因物喻志”、“寓言写物”等，[5]36-39认为“清晨登陇首”、“明月照积雪”等写景名句都是“滋味”深厚的优秀之作。司空图《与极浦书》提出“象外之象，景外之景”之论，不但表明景、象书写是诗歌的基本审美特征，而且强调诗歌必须以有限的诗内之景之象表现出更多的诗外之景之象。欧阳修《六一诗话》提出“状难写之景，如在目前。”谢榛《四溟诗话》卷三认为“景乃诗之媒。”王夫之《姜斋诗话》提出“情景名为二，而实不离”等。此类论述极多。“情景交融”、“借景抒情”是古代诗歌最基本的审美特征和要求。对于绘画而言，描绘景物更是不可缺少。虽然绘画也以情性人心为本，但对客体景物进行描绘是绘画作品得以存在的前提条件，所以荆浩《笔法记》曰：“画者，画也。”画家就是要画景绘物，画面上若无景无物，绘画作品也就不会存在。张彦远《历代名画记》载陆机之语曰：“存形莫善于画。”石涛《画语录》曰：“夫画者，形天地万物者也。”“传神”写意、“气韵生动”等虽然是绘画作品的审美特征和要求，但“传神”写意、“气韵生动”都必须以“写形”为前提，所以顾恺之提出了“以形传神”这一命题[6]62，离开对“形”的描绘，“传神”、“气韵生动”等也就无从谈起。“穷情写物”、“因物喻志”等诗歌的审美特点与要求同绘画“以形传神”的审美特点与要求是相通一致的。苏轼说王维“诗中有画”，主要是指他的山水诗，王维山水诗中有大量的景物描写，画面感强，充满画意。

其二，意境之创造。诗有诗境，画有画境，诗与画都有对意境的审美要求，意境是诗画的又一共同审美特征。“意境”本来是一个诗学范畴，最初是王昌龄在《诗格》中提出来的，之后历代诗论家都有论述，至王国维《人间词话》将意境理论推向了最高阶段。画论家对绘画意境的论述稍晚于诗论，北宋郭熙提出“诗是无形画，画是有形诗……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”之论[7]24，此处“境界”与意境同义。明代唐志契《绘事微言》云：“若使无题，则或意境两岐。”这是以“意境”论画的最早文献。清代笪重光《画筌》提出画家创作应“天怀意境之合，笔墨气韵之微”，并以“实境”、“真境”、“妙境”、“神境”等区别意境的不同状态。清代布颜图《画学心法问答》论“境界”云：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。……情景入妙，为画家最上关捩。”以“情景”阐释绘画“境界”与王国维《人间词话》以“能写真景物、真感情者，谓之有境界”之论阐释诗歌境界完全一致，绘画意境与诗歌意境相通无异。布颜图把“境界”看作绘画的“最上关捩”，王国维《人间词话》强调“词以境界为最上，有境界则自成高格”。在他们看来，意境对于诗画来说，都是关键因素，意境是诗画的共同审美特征和审美要求。苏轼说王维“画中有诗”，主要就是强调王维的山水画富于意境之美。

其三，对“言外之意”与“画外之妙”的追求。“诗画一律”的又一重要因素，就是诗与画都追求作品之外的艺术因素，以便让接受者体验到更多的审美趣味。诗论方面，钟嵘《诗品序》提出“文已尽而意有余”之命题。皎然《诗式》提出“文外之旨”之说。司空图《与李生论诗书》提出“韵外之致”、“味外之旨”之论。欧阳修《六一诗话》提出“含不尽之意，见于言外”等，此类论述很多，都是要求诗歌必须突破语言媒介的限制，作品应蕴含语言之外的情感意趣，以有限之言表达无限之意。画论中也有类似的要求，如宗炳《山水画序》认为山水画的创作应“旨微于言象之外”。谢赫《古画品录》评张墨、荀勖的绘画指出：“若取之象外，方厌膏腴。”郭熙《林泉高致》提出绘画应有“画之意外妙”。苏轼《书黄子思诗集后》提出“妙在笔画之外”等。此类论述很多，都是要求绘画作品必须突破媒介形式的限制，表现出无限丰富的意旨趣味。诗与画都要求必须突破形式因素，表现出媒介形式之外更多的艺术意蕴及审美旨趣。清代恽寿平《补遗画跋》云：“诗意须极缥缈，有一唱三叹之音，方能感人，然则不能感人之音非诗也。书法画理皆然，笔先之意即唱叹之音，感人之深者，舍此，亦并无书画可言。”创造象外之意，产生“唱叹之音”“一唱三叹”的艺术效果，是诗画的共同审美要求，也是“诗画一律”的又一立论因素。

如上三方面理论构成了“诗画一律”这一命题立论的基本依据，使此命题的合理性得到了强大的理论支撑。从本体论、创作论、审美论三个维度进行阐释，使“诗画一律”的正确性得到了有效确认，也使诗画为何“一律”这一追问得到了深刻解答。“诗画一律”这一命题自苏轼提出后为后人所广泛接受，因为这是一个合理性命题，其合理性就在于二者存在着共同的本体属性、创作模式和审美特征。“诗画一律”说强调诗与画即文学与艺术具有相通共同性，对此命题的立论依据进行论证，有助于当代人更深刻地认识文学与艺术的共同属性及其原因所在，从而有助于推动当代文学艺术理论共同规律研究的发展和深化。

[1] 颜中其.苏轼论文艺[M].北京:北京出版社,1998.

[2] 沈子丞.历代论画名著汇编[G].北京:文物出版社,1982.

[3] 俞剑华.中国古代画论类编(上)[G].北京:人民美术出版社,1998.

[4] 郑板桥.郑板桥集[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[5] 钟嵘(著)，曹旭(集注).诗品集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.

[6] 陈传席.六朝画论研究[M].南京:江苏美术出版社,1985.

[7] 于安澜.画论丛刊(上卷)[M].北京:人民美术出版社,1989.