中国新诗早期的开创者

洪 迪

（台州学院，浙江 临海 317000）

百年中国新诗的创作业绩，平心静气地说，远超过迄今诗坛学界内外的评价。辉煌繁盛的唐诗宋词的确比不上，而较之元明清及近代的古体诗词，并不见几多逊色。如果将新诗出现的前20年算作早期，那末新诗早期的天边，即显现璀璨的朝霞。应响着新诗最先尝试者胡适的倡导，他们是略显先后的新诗早期开创者，中国新诗实际的缔造者，他们各显特色，各有自己独特的经典性创作，各自引领一个维度的新诗创造。他们的不朽名字是：郭沫若，鲁迅，闻一多，冯至，何其芳。

天狗放号：郭沫若（1892-1978）

中国新诗最先的尝试者固然是功不可抹的胡适，但中国新诗真正的开创者是郭沫若和鲁迅。

天才诗人郭沫若是中国新诗草创期的天狗，他立在地球边上放号。《天狗》的吞天嗥叫，虽略显直白粗糙，但“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了”的豪放与纵情，轰响着五四精神的强音，更放射着初起的中国新诗的崭新光芒。《立在地球边上放号》：

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景呦！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的Rhythm哟！

一曲“要把地球推倒”的力的颂歌。无怪闻一多赞叹：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》真不愧为时代的一个肖子。”［1］

《女神》第一辑的《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》三首剧诗，开拓了新诗的文体领域。《凤凰涅》这首代表作，思想上的深广与开明蔚为当时的前茅；而对于中国古典文化与诗歌的汲取融和亦颇显匠心。他诗如《炉中煤》、《日出》、《晨安》、《笔立山头展望》、《地球，我的母亲！》、《梅花树下醉歌》、《我是个偶像崇拜者》、《太阳礼赞》、《日暮的婚筵》等，皆为《女神》中之佼佼者。《夜步十里松原》：“夜已安眠了。/远望去，只看见白茫茫一片幽光，/听不出丝毫的涛声波语。/哦，太空！怎么那样地高超，自由，雄浑，清寥！/无数的明星正圆睁着他们的眼儿，/在眺望这美丽的夜景。/十里松原中无数的古松，/都高擎着他们的手儿沈默着在赞美天宇。/他们一枝枝的手儿在空中战栗，/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗。”好一片清幽静谧境界，诗人与滨海松原与白茫茫一片幽光的太空之间，有一种灵魂微颤而轻芬的融合。而《鸣蝉》：

声声不息的鸣蝉呀！秋呦！时浪的波音呦！一声声长此逝了……

惜时悲秋的情怀随着不息声声的蝉鸣长此难逝。空灵，体贴入微，韵味永长，是大诗人谐合于雄浑豪放的另一幅面孔。

《女神》之后有《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢复》等集，总体上诗美含量有所降低，然亦间有好诗。《星空》中，《洪水时代》表现大禹治水精神，《南风》、《白云》、《新月》、《雨后》、《夕暮》与《两个大星》都颇有联想与想象的情趣，最脍炙人口的则为《天上的市街》。《孤竹君之二子》、《广寒宫》二首故事题材的剧诗亦堪作《女神之再生》那三首的赓续。《瓶》是写于1925年2月18日晨至30日晨的11天中的42首爱情诗，写了中年的“我”对一位美丽女学生苦苦追求而未果的失恋故事。其中最好的是《第十六首·春莺曲》。这是《瓶》的核心。作为这核中之心的《莺之歌》说：“前几年有位姑娘/兴来时到灵峰去过，/灵峰上开满了梅花，/她摘了花儿五朵。//她把花穿在针上，/寄给了一位诗人，/那诗人真是痴心，/吞了花便丢了性命。//自那诗人死后，/经过了几度春秋，/他尸骸葬在灵峰，/又迸成一座梅薮。//那姑娘到了春来，/来到他墓前吊扫,梅上缀着花苞，/墓上还未生春草。//那姑娘站在墓前，/把提琴弹了几声，/刚好弹了几声，/梅花儿都已破绽。//清香在树上飘扬，/琴弦在树下铿锵，/忽然间一阵狂风，/不见了弹琴的姑娘。//风过后一片残红，/把孤坟化为了花冢,/不见了弹琴的姑娘，/琴却在冢中弹弄。”仅此浪漫主义的一曲悲歌，便足以标志《瓶》的价值了。

《前茅》、《恢复》中也有较好的，例如《上海的清晨》、《哀时古调》、《血的幻影》等。此后尚有《战声集》、《蜩螗集》、《潮汐集》、《新华颂》、《百花齐放》和《东风集》等，多为应时应景之作，然亦间或有较好的，如《战声》、《水牛赞》等。纵观郭沫若一生的诗创作，我们既震惊于他辉煌着中国新诗开局时的老虎头，又惋惜于他拖了一条长长的大蛇尾，这是百年中国新诗本身的遗憾，也是时代造成的遗憾，不必对诗人个人多所议。诗人之所以立身，主要在于他所贡献的诗文本。

墓碣投枪：鲁迅（1881-1936）

鲁迅是公认的伟大的文学家、思想家，中国现代文学的奠基者，却从未有人认定他是中国新诗开创期的大诗人。这件大怪事的原因何在？可能有这样四点：一是新诗文本看来太少；二是散文诗不算“新诗”；三是诗名为文名所盖，甚至新诗名也为旧诗名所盖；四是对鲁迅新诗解读领悟颇欠新而且深。这四点又互为因果，在否认鲁迅是新诗大家上共振放大。认识新诗人鲁迅，首先要划定他的新诗文本疆域。散文诗是杂交种，它同新诗有颇大的交集。其中诗美含量高的是新诗，不高的便是散文。鲁迅的散文诗统统是新诗，是不分行的新诗。肯定了这一点，鲁迅新诗疆域便可划出来了。它由三个板块组成：一，周振甫编注《鲁迅作品全编·诗歌卷》所收的《新诗》、《民歌体诗》与《轶诗》［2］；二，《野草》；三，鲁迅杂文集中可算作散文诗的因而即为新诗的一些短章。细检大体可得：《五十七 现在的屠杀者》，《六十二 恨恨而死》，《六十五 暴君的臣民》，《六十六 生命的路》，《即小见大》，《战士和苍蝇》，《夏三虫》，《导师》，《长城》，《可恶罪》，《小杂感》，《〈尘影〉题辞》，《柔石作〈二月〉小引》，《谁的矛盾》，《观斗》，《夜颂》，《别一个窃火者》，《秋夜纪游》，《拿破仑与隋那》，《自言自语》，《无题》，《死所》等20多篇，足可辑成《野草》姐妹集。因而，这三个板块合起来，亦可得59首。若同郭沫若的巨量诗作自然无法相比，而仅与《女神》57首相较则正好相当。而郭沫若之所以为大诗人，正在于《女神》。

鲁迅新诗的诗美含量高得出奇，而且是鲁迅式的风格独特。1918年5月《新青年》第4卷第5号上发表了他的《梦》、《爱之神》、《桃花》三首诗。不久又发表了《他们的花》、《人与时》与《他》，都署名唐俟。且看《人与时》：

一人说，将来胜过现在。

一人说，现在远不及从前。

一人说，什么？

时道，你们都侮辱我的现在。

从前好的，自己回去。

将来好的，跟我前去。

这说什么的，

我不和你说什么。

藉抽象叙述，以思想上的静冷深刻与言语上的吊诡反讽取胜。这六首诗全可以放到后来的《野草》集中去的。

《野草》，鲁迅在《南腔北调集·〈自选集〉自序》中说：“有了小感触，就写写短文，夸大点说，就是散文诗。”还在《〈野草〉英文译本序》中点到：“因为讽刺当时盛行的失恋诗，作《我的失恋》，因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》第一篇，又因为惊异于青年之消沉，作《希望》。《这样的战士》，是有感于文人学士们帮助军阀而作。《腊叶》，是为爱我者的想要保存我而作的。段祺瑞政府枪击徒手民众后，作《淡淡的血痕中》，其时我已避居别处；奉天派和直隶派军阀战争的时候，作《一觉》，此后我就不能住在北京了。所以，这也可以说，大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花，当然不会美丽。但这地狱也必须失掉。这是由几个有雄辩和辣手，而那时还未得志的英雄们的脸色和语言所告诉我的。我于是作《失掉的好地狱》。”一口气点了8首的作意。而除了《雪》，《风筝》等早年暖色的回忆外，“《野草》中有半数以上的篇章都是在‘画梦’”［3］。《野草》是鲁迅画梦式的用诗笔画成的自画像。诗可以是散文式的，比如法国蓬热，“这位诗人全部用散文写作。”［4］

《题辞》是阐明全部《野草》的作意的。其思与诗的高度审美融合，令人叹为观止：

当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。

过去的生命已经死亡，我对于这死亡有大欢喜，因为我藉此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我藉此知道它还非空虚。

一开头，就将人镇住了。只有这样高度诗化的矛盾语法，才能凸显深入无底的现代后现代思想。唯有如此吊诡的真切表现，才能最切中如此荒谬的现实社会人生。也唯有如此不分行的形式突破，才能与其诗美蕴涵相得益彰。《野草》的形式多样，敢于闯荡的跨文体，正表征着新诗倡导者力的雄强。

《墓碣文》就其奇特与深刻当为压卷之作：

我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻辞。那墓碣似是沙石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句——

“……于浩歌狂热之际中寒;于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。……

“……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠……

“……离开！……”

我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。

我在疑惧中不及身，然而已看见墓碣阴面的残存的文句——

“……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

“……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

“……答我。否则，离开！……”

我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说——

“待我成尘时，你将见我的微笑！”

我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随。

此诗也在说梦，创造了一个梦中的特异的境界氛围，藉此凸显了墓碣阴阳面的文句，以及死尸坐起，“口唇不动”地说话，惊得我不敢反顾地疾走。这两面残存的墓碣文，以极大张力与高度平衡的诗句，恐怖而刺心地揭示了人的本心本味的永远无由得知，标志着大诗人鲁迅诗性思想的一个主焦点。仅此一首诗，便足以使鲁迅作为新诗人而永不磨灭。而《这样的战士》更其为这位新诗大家画梦式的自画像。“他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头”。“但他举起了投枪。/他微笑，偏侧一掷，却正中了他们的心窝。”“他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。/在这样的境地里，谁也不闻战叫：太平。/太平……。/但他举起了投枪”。这就是骨头最硬的永远的鲁迅精神，这也是鲁迅新诗不朽的魂魄所在。

在可辑成的《野草》姐妹篇中，散文式杂文式的杰出新诗，同样不少，例如《长城》：

伟大的长城！

这工程，虽在地图上也还有它的小像，凡是世界上稍有知识的人们，大概都知道的罢。

其实，从来不过徒然役死许多工人而已，胡人何尝挡得住。现在不过一种古迹了，但一时也不会灭尽，或者还要保存它。

我总觉得周围有长城围绕。这长城的构成材料，是旧有的古砖和补添的新砖。两种东西联为一气造成了城壁，将人们包围。

何时才不给长城添新砖呢？这伟大而可诅咒的长城！

以高度象征主义手法凸显诗性的开放变革思想。

在中国新诗由胡适首先尝试的开创期，鲁迅《野草》与郭沫若《女神》足以成为两座并峙的高峰。《女神》雄豪奔放的浪漫主义精神与《野草》冷峻深刻的象征主义现代后现代沉思，正好并耀新诗鸿蒙初开复调式的眩目光辉。

还创造了散文式新诗的墓碣投枪的鲁迅以中国新诗大家的历史地位。

死水红烛：闻一多（1899-1946）

闻一多点起红烛照见一潭死水。以《红烛》、《死水》为主体的闻一多诗歌是《女神》与《野草》之间开阔地上的突兀峰峦。《红烛》印行于1923年9月。分为李白、雨夜、青春、孤雁和红豆等五篇。《红烛》是诗集的序诗。“红烛啊！/既制了便烧着！/烧吧！烧吧！/烧破世人底血——/也救出他们的灵魂，/也捣破他们的监狱！”这是他献身诗美创造的初衷。《李白篇》是《李白之死》、《剑匣》、《西岸》三首各有千秋的长诗。《雨夜篇》中的《死》说：“啊！我的灵魂底灵魂！/我的生命底生命，/我一生底失败，一生底亏欠，/如今要都在你身上补足追偿，/但是我有什么/可以求于你的呢？”“不然，就让你的尊严羞死我！/让你的酷冷冻死我！/让你那无情的牙齿咬死我！/让那寡恩的毒剑螫死我！”一种志士的情怀几乎可作后来捐躯的谶语。《孤雁篇》中的《孤雁》、《太阳吟》、《忆菊》等颇富于游子的爱国情怀。而《秋色》的“紫得象葡萄似的涧水/翻起了一层层金色的鲤鱼鳞。//几片剪形的枫叶，/仿佛朱砂色的燕子，/颠斜地在水面上，/旋着，掠着，翻着，低昂着……”云云，正是画家诗人倡导的绘画美的出色呈现。《红豆篇》中的42首情诗，是写给妻子的相思话。其二说：“相思着了火，/有泪雨洒着，还好一点；/最难禁的，/是突如其来，/来不及哭的干相思。”其六云：“相思是不作声的蚊子，/偷偷地咬了一口，/陡然痛了一下，/以后便是一阵底奇痒。”其一〇道：“我俩是一体了！/我们的结合，/至少也和地球一般圆满。/但你是东半球，/我是西半球，/我们又自己放着眼泪，/做成了这苍莽的太平洋，/隔断了我们自己。”如此等等，纯情，体贴入微，又颇多巧思。

在《红烛》之后，有一本由编者辑成的《大江》。闻一多曾在给朋友的信中说：论者认为“大江”时代的闻一多远胜于《红烛》时代的闻一多。开首《园内》，300多行是闻最长的诗。序曲3节，说诗中要唱到园内之“昨日”、“今日”与“明日”，先“请唱得像玉杯跌得粉碎”，再“当唱得像似一溪活水”，最末“你便唱出风旗飘舞底节奏”。果然，全诗8章，正像一首律诗的放大，布局严谨完整，起承转合得体。描写清华学生在五四前后向黑暗势力的战斗，激情昂扬，生气勃勃，洋溢爱国热枕。《渔阳曲》这首叙事长诗，写一位与众不同的鼓手，“惩斥了国贼，庭辱了枭雄”，当为弥衡击鼓骂曹本事的诗化。全诗13节，每节末尾有“叮东，叮东”大体的复沓，形式与内容相互激荡。《七子之歌》写澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅顺大连等七个当时被割离的“七子”要回归祖国怀抱的诉哭。而《南海之神》则是对孙中山的赞歌，雄豪奔放，明丽苍劲，是一首难得的英雄颂。

《死水》是闻一多诗歌的高峰。朱自清指出：“徐（志摩）氏说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响，《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转问幽玄，更为严谨；他作诗有点像李贺的雕镂而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些，但他的诗不失其为情诗。另一方面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人。”［5］《死水》中的爱国诗篇，是踏进中国现实的一种爱恨交加，悲喜丛集。《发现》说：

我来了，我喊一声，迸着血泪，/“这不是我的中华，不对，不对！”/我来了，因为我听见你叫我;/鞭着时间的罡风，擎一把火。/我来了，不知道是一场空喜。/我会见的是噩梦，哪里是你?/那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，/那不是你，那不是我的心爱！/我追问青天，逼迫八面的风，/我问，（拳头擂着大地的赤胸,）/总问不出消息;我哭着叫你，/呕出一颗心来——在我心里！

这时的爱国情怀，饱蕴更多的现实血肉，诸如《一个观念》、《祈祷》、《洗衣歌》等。诗人烛照现实，诗便转向冷峻幽玄，沉着荒谬。《口供》实为《死水》诗集的序诗。《什么梦？》、《狼狈》、《你看》、《末日》、《春光》、《夜歌》、《静夜》、《荒村》、《罪过》、《天安门》、《飞毛腿》等都是不同现实的诗化，而以《死水》为最。“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。”“这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看它造出个什么世界。”这些愤极痛极之语，正是荒谬现实绽放的恶之花。

闻一多诗歌还有为当时和历史瞩目的璀璨的另一面，便是对新诗格律化的倡导。他主张：“格律就是form，试问取消了form，还有没有艺术？”“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。”“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也没有句的均齐。”［6］很有见地，限而不死，切实可行。他本人的一些实验也是成功的。除了《死水》、《什么梦？》等，更有《你莫怨我》、《也许》、《黄昏》、《我要回来》等等。而对爱女的悼诗《忘掉她》：

忘掉她，象一朵忘掉的花，

那朝霞在花瓣上，

那花心的一缕香

忘掉她，象一朵忘掉的花！

这是开头一节；中间同样格式的五节，变化的是中间三节；而结末为：

忘掉她，象一朵忘掉的花！

象春风里一出梦，

象梦里的一声钟，

忘掉她，象一朵忘掉的花！

哭女的悲痛出之以如此格律新诗，使得内涵与形式相得益彰。

诗即是人这句老话，在学者、画家、诗人、志士闻一多身上得到最好的印证。他的最后也是最好的新诗不在《红烛》《死水》之中，乃在追悼李公朴的绝命会场上，他以一生的精华喷发为诗的烛天火山，诗之人终成不朽的人之诗。

沉钟清响：冯至（1905-1993）

冯至，不仅在1935年为鲁迅赞许“中国最为杰出的抒情诗人”，且更在思与诗的融合上以1940年代的《十四行集》的温煦开闳与鲁迅《野草》的冷峻深刻各显千秋。他1921年入北京大学，开始新诗创作。第一首是《绿衣人》：“一个绿衣的邮夫，/低着头儿走路；/——也有时看看路旁。/他的面貌很平常，/大半安于他的生活，/不带着一点悲伤。/谁来注意他/日日的来来往往！/但他小小的手中，/拿了些梦中人的运命。/当他正在敲这个人的门，/谁又留神或想——‘这个人可怕的时候到了！’”在平常的不平常中呈现耐人的诗味。1925年参与发起沉钟社。1927年出了《昨日之歌》。尔后有《北游及其他》、《十四行集》、《十年诗抄》等。

《昨日之歌》佳作频频。短诗除《我是一条小河》、《蛇》等名篇外，《暮雨》、《归去》、《小艇》、《瞽者的暗示》、《秋千架上》、《孤云》、《遥遥》、《你倚着楼窗》、《默》、《风夜》等，皆清新婉丽，耐人寻味。《夜步》：

一支烛光苍苍地/在那寂寞的窗内——/既不照盛筵绮席，/更不照恋人幽会。//几粒星光茫茫地/映在这死静的河内——/既无人当作珍珠串起，/更无人当作滴滴清泪。//烛光啊，你永久苍苍，/星光啊，你永久茫茫；/我永久从这夜色中/拾来些空虚的惆怅！

瑰丽而沉静，内敛而有味，显出善节制的品格。长叙事诗《吹箫人》、《帷幔》、《蚕马》与《寺门之前》，寄情哀婉，叙事优游，结构圆成，是新诗早期叙事诗的范本。

冯至新诗格律化的倾向时时突现。比如《残年》：

朋友啊，

酒冷，茶残！

我们默默，

噤若寒蝉。

无可诅咒，

无可赞美：

百般的花朵，

一样的枯萎！

我们默默，

噤若寒蝉——

朋友啊，

酒冷，茶残！

三节诗，首尾是颠倒了的复沓，一字未改，造成一个小小的蛇环。中间一节，上段四字句排比，下段五字句对称，其意相反，一同哀叹时序的无情。新格律诗一首自定一种格式的路子是畅通可行的。1985年他还写过《新绝句四首》。其《潭柘寺的千年银杏》：“乾隆封你为帝王树，/这对你是个侮辱，/千余年你看过了许多/霸主和昏君的末路。”每行可读作三顿，且合绝句韵式。其涵蕴则有新意。

《十四行集》干脆27首一色十四行诗，戴着脚镣跳的舞跳得格外痛快格外佳妙，不由得不令人叹为观止。其二（《什么能从我们身上脱落》）云：

什么能从我们身上脱落，/我们都让它化作尘埃：/我们安排我们在这个时代/像秋日的树木，一棵棵//把树叶和些过迟的花朵/都交给秋风，好舒开树身/伸入严冬；我们安排我们/在自然里，像蜕化的蝉蛾//把残壳都丢在泥里土里；/我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲，//歌声从音乐的身上脱落，/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默。

将宇宙人生该做的减法，说得如此生动而深刻。

其四（《鼠曲草》）：

我常常想到人的一生，/便不由得要向你祈祷。/你一丛白茸茸的小草,/不曾辜负了一个名称;//但你躲避着一切名称,/过一个渺小的生活,不辜负高贵和洁白,/默默地成就你的死生。//一切的形容、一切喧嚣/到你身边，有的就凋落/有的化成了你的静默。/这是你伟大的骄傲/却在你的否定里完成。/我向你祈祷，为了人生。

从小小的鼠曲草身上发现，将一切形容、喧嚣化成“不辜负高贵和洁白”的“静默”的伟大骄傲。

其二十二（《深夜又是深山》）：

深夜又是深山，/听着夜雨沉沉。/十里外的山村、念里外的市廛，//它们可还存在？/十年前的山川、/念年前的梦幻，/都在雨里沉埋。//四围这样狭窄,/好像回到母胎;/神,我在深夜祈求//像古代的人：/“给我狭窄的心/一个大的宇宙！”

深夜深山，沉沉夜雨中沉思，从空间到时间，而归于蜗居的狭窄；而大诗家终归是大诗家，祈求着“给我狭窄的心/一个大的宇宙！”而通观《十四行集》全部27首，或咏物，或状人，或远眺，或沉思，统归于对宇宙人生的必然与应然的宏远沉思，以内潜式诗学思维方式，为生命存在的诗学主题的中国新诗，树立了纯洁、深沉而善节制的独特风范。

月下花环：何其芳（1912-1977）

一本薄薄的《预言》是何其芳的处女作，也是其登峰的代表作。后来他还出了《夜歌和白天的歌》等。由于尔后四、五倍于前的诗歌，质量与风格上的落差颇大，招来了“何其芳后期现象”或“半个诗人”的议，比对郭沫若的更严苛。何其芳早期文学创作，还有散文集《画梦录》，可与《预言》并耀为双子星座。其中最好的一些短篇，简直可归入散文式的新诗。不过，平心而论，《预言》以后也不是绝无好诗和较好的诗，诸如《成都，让我把你摇醒》、《夜歌（三）》、《我为少男少女们歌唱》、《生活是多么广阔》、《我看见一匹小小的驴子》、《回答》等。比如《河》：“我散步时的侣伴，我的河，/你在歌唱着什么？/我这是多么无意识的话呵。/但是我知道没有水的地方就是沙漠。/你从我们居住的小市镇流过。/我们在你的水里洗衣服,洗脚。/我们在沉默的群山中间听着你/像听着大地的脉搏。/我爱人的歌，也爱自然的歌，/我知道没有声音的地方就是寂寞。”简明地娓娓道来，小河似地流淌，清亮而依人，尤其是中间与结末煞上两个警句，真不失为好诗，虽然还够不上《预言》。对于自身诗美质量前后期的落差，诗人是有过自叹的。1964年旧体诗《效杜甫戏为六绝句》其六云：“少年哀乐过于人，借得声声天籁新。/争奈梦中还彩笔，一花一叶不成春。”他的梦中彩笔怎样还的呢，既有时代外因的侵迫，更有自身诗观不恰当的大变革。他已无心更无力去作诗美追求上的精雕细刻。

《预言》首首是精品，在百年中国新诗中的确不可多得。开篇《预言》可看作序言，为诗集定基调。

这一个心跳的日子终于来临！/你夜的叹息似的渐近的足音。/我听得清不是林叶和夜风私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声！/告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神？ //你一定来自温郁的南方，/告诉我那儿的月色，那儿的日光,/告诉我春风是怎样吹开百花，燕子是怎样痴恋着绿杨。/我将合眼睡在你如梦的歌声里，/那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。//请停下，停下你长途的奔波，/进来，这儿有虎皮的褥你坐！/让我烧起每一个秋天拾来的落叶，/听我低低唱起我自己的歌。/那歌声像火光一样沉郁又高扬，/火光一样将我的一生诉说。//不要前行，前面是无边的森林，/古老的树现着野兽身上的斑纹。/半生半死的藤蟒一样交缠着,/密叶里漏不下一颗星星。/你将怯怯地不敢放下第二步，/当你听到第一步空寥的回声。//一定要走吗？请等我和你同行！/我的足知道每条平安的路径，/我可以不停地唱着忘倦的歌，/再给你，再给你手的温存。/当夜的浓黑遮断了我们，/你可以不转眼地望着我的眼睛。//我激动的歌声你竟不听，/你的脚竟不为我的颤抖暂停！/像静穆的微风飘过这黄昏里，/消失了，消失了你骄傲的足音！/呵，你终于如预言所说的无语而来,/无语而去了吗，年轻的神？

这位“无语而来，/无语而去”的“预言中的年轻的神”是谁？是年轻人的爱情、青春与人生憧憬，是绚丽莹亮的梦一般的美玉花瓶，是诗一般画梦的预言本身。诗正是写神的来临，祈愿，请坐下听“我的一生诉说”；千万，“不要前行”；否则，“请等我和你同行”！然而，你竟“消失了，消失了你骄傲的足音”！这是年轻诗人情路历程的诗美呈现，温婉、绚丽，细流般袅娜多姿，轻漾着莫名的淡淡哀愁。

这正是写于1931年秋至1937年春的诗集《预言》的品性、风格与色调。在此期间的诗歌似乎有一种由内向外、窄趋宽、细变粗、柔化刚的既分且合的缓缓蜕变。上半更柔细，如《脚步》、《欢乐》、《花环》、《月下》等等。《休洗红》：

寂寞的砧声撒满寒塘，/澄清的古波如被捣而轻颤。/我慵慵的手臂欲垂下了。/能从这金碧里拾起什么呢？//春的踪迹，欢笑的影子，/在罗衣的变色里无声偷逝。/频浣洗于日光与风雨，/粉红的梦不一样浅褪吗？//我杵我石，冷的秋光来了。/它的足濯在冰样的水里，/而又践履着板桥上的白霜。/我的影子照得打寒噤了。

写的是洗衣女，骨子里则是诗人青春流逝的惋惜与概叹，颇有晚唐五代诗词风味，却是近格律的地道新诗。下半则渐显外向的宽而趋刚，如《古城》、《失眠夜》、《送葬》、《于犹烈先生》等。《夜景（二）》：

下弦夜的蓝雾里。/（假若你不是这城中的陌生客，/会在街上招呼错人。）//马蹄声凄寂欲绝。/在剥落的朱门前，/在半轮黄色的灯光下，/有怯弱的手自启车门，/放下一只黑影子，/又摸到门上的铜环。/两声怯弱的扣响。/（你猜想他是一个浪子，/虚掷了半生岁月，/乃回到衰落的门庭，/或者垂老无归，/乃远道投奔他仅存的亲人？）/又两声铜环的扣响，/追向门内凄异的沉默。/（猜想他未定的命运吧！）/剥落的朱门开了半扇，/放进那只黑影子又关上了。/（把你关到世界以外了。）/马蹄声凄寂遂远。//（所以黄昏时候/鸟雀就开始飞，/是怕天黑尽了/在树林里找错了它们的巢。）

说话人是夜景的偷窥者与报导者，诗味盎然地作了一篇戏剧性小说化的报导。其间括号内都格外有味，尤其是结末似乎与正题无关的评说。

看似底色纯一的《预言》，实际上自有其春花的姿彩斑斓。《预言》精雕细刻的融和着古典主义、浪漫主义、象征主义与意象主义的何其芳式的诗美呈现，有力地证明着其作者是早慧早歇的独树一帜的圆成的新诗大家。

看来，中国新诗的开局是比较幸运的，拨开初期一些直白稚拙的白话诗轻翳，便显现一天朝霞。郭沫若以积极浪漫主义的豪情，轰响着五四精神的强音。鲁迅以超前的现代主义后现代主义的冷峻与深刻，在旧中国的墓碣间，举起了锐利无比的投枪。闻一多融合了爱国的现实主义与批判的现代主义，在绝望的死水畔点起煌煌红烛。冯至则以格律严谨的十四行诗，吟唱直抵人生人性的沉思。而何其芳新化晚唐诗风的温婉雅丽，牙板轻敲现代青年的深情轻叹。新诗早期的五位大诗人伸出五个指头，标示五个维度的艺术方向；又紧捏成一只拳头，擂响横空出世的中国新诗轰然诞生。

参考文献：

［1］闻一多.《女神》云时代精神［M］//闻一多.唐诗杂谈诗与批评.上海：生活·读书·新知三联书店，1999：123.

［2］周振甫.鲁迅作品全编·诗歌卷［M］.杭州：浙江文艺出版社，1998.

［3］张浩宇.独醒者与他的灯——鲁迅《野草》细读与研究［M］.北京：北京大学出版社，2013：3.

［4］卡尔维诺.费朗索瓦·蓬热.为什么读经典［M］//黄灿然，译.南京：译林出版社，2014：217.

［5］朱自清.《中国新文学大系·诗集》导言［M］//邹建军选编.二十世纪中国文学史文论精华.石家庄：河北教育出版社，2000：144.

［6］闻一多.诗的格律［M］//闻一多.唐诗杂谈 诗与批评.上海：生活·读书·新知三联书店，1999：165-167.