中国美学思想对陶瓷颜色釉的影响

赵文亮

（江西省陶瓷研究所，景德镇市，333000）

陶瓷颜色釉作品由于不同的创作手法可以创造出各式各样不同风格的艺术作品。我们都知道高温颜色釉是景德镇四大名瓷之一，它釉色晶莹剔透色彩丰富，且由于其釉料流动性极强，具有“入窑一色、出窑万变”的特点。因此熟练掌握其规律，利用所学知识不断创新对我们颜色釉创作有着至关重要的作用。

陶瓷颜色釉“由技入道”，切合《易经》的思想。宇宙本体，在《易经》当中被称之为“太极”，老庄称之为“道”，这正是我们传统艺术家所追求的至幻至秒的艺术世界。艺术家对宇宙本体的认知是中国美学思想最为重要的一项，中国美学的最终目的当然不是单纯的还原自然表象，更不单单是艺术家对个人的情感表达，中国传统书画的境界早已是开始强调对形势美的超越，着重艺术形式以外去表达更深远的境界。“萧散简远，妙在笔画之外”这才是我们中国书画与西方绘画最为根本的区别。熟练掌握“技”这种表现方式，才能“由技入道”追求更上乘的艺术体会，这也正是匠人与艺术家之间的区别。由于颜色釉的多变性，颜色釉看重的并不是颜色如何纯正、鲜艳，而是表现其阴阳之变化，展现其不可捉摸的变化之道。三分人为，七分天定，这正是体现了“天人合一”的创作理念。

为了更好地创作颜色釉作品，首先需要熟练掌握颜色釉的规律，在釉料厚薄度上有一定把握，这就需要陶瓷艺术家在长期的实践中总结经验。其次就是需要把握好烧造的温度，颜色釉千变万化，每个温度的变化对颜色釉的发色都有着至关重要的作用。老子说：“道可道，非常道”，就是指我们人类所掌握的知识和概念无法把握宇宙本体，而且是人们深刻体察宇宙本体的一种障碍，所以艺术审美就是对平常的一般语言概念的超越。也正是人们认识宇宙本体的一种更加美好的表达形式。“取象形器，而以寓其无言之妙”，颜色釉正是超脱具象的描述从而对宇宙本体的一种抽象表达。

老子曾说：“视之不见，名曰夷；听之不见，名曰希；搏之不得，名曰微”，庄子也说过：“视之无形，听之无声，予人之论者，谓之冥冥，所以论道而非道也。”庄子讲的“道”既是“未知有无之果孰有孰无也”，但“无”这个概念对道家来说是十分重要的。依照现行的宇宙学说来认为宇宙就是从“无”中来，最后会回到“无”中去。因此在颜色釉的世界里，“无”也应当作为一个极其重要的元素，应当改变传统颜色釉艺术家喜欢用色釉布满器物全身的传统做法。主动留白，对于空间来说是一种点缀，不再使器物是孤零零的一种物象，而是通过有无相生使得器物变成一种独立的空间。

老子说“五色，令人目盲；五音，令人耳聋”，这是表达事物的多样性妨碍了世人对“道”的认知，而另一方面，老子觉得“道”更加倾向于素、雅、淡、拙等，这种崇尚清且雅的思想对中国传统美学有着极为深远的影响。从国画中的水墨画就可见一斑，水墨画摒弃一切色彩，完全只是靠水和墨的变化来表现，由于只有墨色，使得艺术家很轻易地观察到画面浓淡的变化，这种玄妙的变化正是《易经》所说的“阴阳不测谓之神”，就是老子所说的“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼”。颜色釉至高审美倾向就是不去追求颜色的丰富，用釉与火，穷尽一种单色的变化与层次，所有变化都有渐变，更有突变，所有变化都应当尽量去除人为的雕琢，尽量彰显自然的神妙。

而自然和谐统一，正是颜色釉艺术品创作的目标，一件好的颜色釉作品应当强调将釉色、画面、器型都相对统一。做到三者结合才能充分体现器物之美，并且恰如其分地表现出颜色釉的浑然天成。“道法自然”，这是中国美学最为核心的理念。中国画不仅是对画的表现，更是对画的结果的一种“自然”，画的过程也是一种“自然”。颜色釉的创作，是釉与水，釉与火的结合。高温颜色釉的创作，往往讲究将自己真实的情感托付在自己的画面中，“画中有意”“意在画中”，不仅仅是把画面中的图案简单的描绘，更是将自己作画时的是所体会到的情感，融入画中，使得“意境”在画中产生。颜色釉的创作是作者将自己内心的设计与想法付诸于瓷坯之上，但由于窑炉的温度和釉料流动的不确定性，成品后都会产生奇幻的变化。这与西方的油画有很大区别，因此每次的烧造都是独一无二的“自然”的体现，每件颜色釉作品都是“自然”的成果。这些都是比较模糊的、古典的概念。

颜色釉瓷画需要有时代的特征，这样才具备强有力的生命力。新时代的颜色釉创作者应当不仅仅拘泥于现状，应该追求更为精妙，表现内容应当不仅是有与无，应当追求“三生万”的变化之妙，用色定形，用色彩之变化表达千变万化的抽象之形。我们创作的最终宗旨就是要让观者们真切地感受到艺术家创作的心境，感受到艺术家对自然的一种表达。达到这种境界，需要艺术家不断提升自我修养，将情感融入 艺术作品当中，利用画笔来表达自己的胸襟与情怀。