“荒诞艺术”的审美意趣略论

金亚萍+侯小锋

摘 要：荒诞艺术的诞生打破了西方传统思想的束缚，对此前的古典主义、文艺复兴、浪漫主义、现实主义艺术做出了最彻底的反叛。“叛逆”成为最具代表性的艺术精神，艺术变得难以定义，审美变得了无深度。然而，看似荒诞不经的“艺术”，却支撑起了“泛艺术化”的大时代。

关键词：荒诞艺术 叛逆 标示性 意义缺失

荒诞派戏剧是荒诞艺术最突出的代表，荒诞派戏剧起源于20世纪四五十年代的法国，有着深厚的“存在主义哲学”思想基础；《等待戈多》《秃头歌女》《椅子》等荒诞戏剧作品为人们所熟知，然而，“荒诞”并非源于戏剧，在荒诞派戏剧作为“荒诞艺术的巅峰”被人们所熟知之前，杜尚、卡夫卡、达利、毕加索等艺术家的作品中已然出现了“荒诞情节”。此处的荒诞艺术亦是一个泛指概念。“‘荒诞以理性的勇气揭示了世界景象和人性本体的非理性本质，可以说，荒诞哲学把握了人与世界的真实关系，因而它不是理性的对立面而是一种理性的特殊形态。”如今，“荒诞”似乎成了“后现代”“后后现代”“超现实”“怪诞”“波普”的同义词。

一、“叛逆”的艺术精神

“叛逆”是荒诞艺术最突出的品格。“叛逆”的出现或许是“上帝死去”以后的迷茫，“上帝之死”不仅仅是对宇宙物质失去信心，更令人否定绝对价值，不再相信某种客观的价值观之存在，这种绝对观念的缺失就是虚无主义的开端；人们知道了原来“人的手中可以什么都没有”，上帝不存在之虚无便是荒诞艺术的“始作俑者”之一。如加缪所说：“自思想被承认的那一刻起，荒诞就成为一种激情，一种在所有激情中最令人心碎的激情。”科学技术发达带来的个人生活空间的异化，世界性的战争带来的失望与迷茫，上帝已死的呐喊……主体缺失带来的前所未有的精神危机造就了“精神缺失”的大时代。“叛逆”正是在“上帝已死”的幻灭语境中萌发出的新芽。

（一）“难以定义”的艺术 人类生存境遇的裂变引发了精神缺失和审美观念的裂变，在缺失和裂变之后潜藏的是“意义危机”，洞察力极强的艺术家对意义危机做出的外化表现便是“颠覆艺术”。《泉》《4分33秒》《带胡子的蒙娜丽莎》之所以能引起如此大的轰动，并非取决于它本身的艺术价值，而在于它颠覆性地向人们阐释了另一种态度——“艺术已死”。

艺术的题材和载体一波比一波令人诧异，新的艺术样式层出不穷，如何给艺术下定义已经成为一个时代性难题，学界泰斗和先锋对于此莫衷一是。1917年，马塞尔·杜尚把男用小便池送入纽约独立艺术家协会的展览，成为现代艺术史上里程碑式的事件，从此以后便有了“实物艺术”；约翰·凯奇开创性地用“沉默”的方式演出了《4分33秒》后，便有了“行为艺术”。马赛尔·杜尚1919年在《蒙娜丽莎》的印刷画上给蒙娜丽莎画了两撇胡子和山羊胡须，取名为《带胡子的蒙娜丽莎》；1939年，他对《蒙娜丽莎》进行了再次创作，这次创作只留下了“达利式”的翘胡子；1965年，他对蒙娜丽莎进行三次创作时，什么也没做，只是换了一个标题：《剃掉了胡子的蒙娜丽莎》。杜尚的艺术创作行为和艺术表现形式似乎是“颠覆着被颠覆的”，先是否定别人，创造自我，然后再否定创造过的自我，重新再创作自我，可谓是“绝对的自我反叛”。这种重复的动作是否能称作“艺术”？安迪·沃霍尔是最广为人知的先锋艺术家，他对艺术之重新定义通过《时间胶囊》可见一斑，1974年他把自己认为值得收藏的东西放进纸箱里，满了就打包收藏起来，直至1987年他去世，一共攒了612个纸箱！当箱子被逐一打开，呈现在人们面前的无非是一些日常用品，日常生活产生的垃圾，甚至庸常以至于虚无，这些看起来毫无意义的琐碎，如今却成了各国艺术家争相模仿的“典范”。这种储存“生活垃圾”的方式是否能叫作艺术？人们得到的答案是肯定的，不仅仅他们的作品是艺术的，他们的行为也是艺术的。人们不禁要问：“什么不是艺术？”这个问题恐怕难以回答。难以回答不是因为艺术无定义，恰恰相反，而是在现代社会形态之下艺术的定义太多。艺术实验一再创造出新样式，对艺术下定义，也许是徒劳无益之举。

（二）“无深度”的审美 关于安迪·沃霍尔艺术“无深度”的思考，杰姆逊用“平面”“无深度”“浅表化”来形容他及其他的作品。杰姆逊似乎认为对于沃霍尔的作品根本无法解释或者没有阐释的必要。如安迪·沃霍尔自己所言：“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在它表面之下。”《玛丽莲·梦露》就是玛丽莲·梦露，鲜艳迷离的色彩，在无尽的重复中看不到艺术家的态度，因为存在所以存在，不依赖于任何人，也不具有任何言外之意。这种片面化同样存在于《等待戈多》里狄狄和戈戈的行为和对话中，“无深度”的艺术正是对人的存在连同对世界与人的关系的反叛及其对现存之境的反叛，正因为感觉不到存在的意义，“悖谬”和“虚无”才成为“无意义的意义”之所在，片面化的艺术表现形式也就成了“反叛”的载体。

二、“荒诞”的艺术形态

在现代艺术开始之后，异项艺术越来越受到关注，艺术形态是艺术精神的外化，“荒诞艺术”作为典型的“异项形态”是艺术标示性的具体体现。艺术角色的“理据性”的消失让艺术意义表达更加深沉；艺术形态的“非逻辑性”的塑造，也成为突出艺术特点的手段。利用荒诞的形式来表现艺术形态实则是对艺术精神的另一种极端化表达，这种具有“异项标出性倾向”的表达正是荒诞艺术最直接的自我独白。

（一）艺术角色的“理据性”消失 荒诞艺术用非理性和非逻辑的语言表现周遭的一切，在艺术表达中充满着“非理据性”，然而，“消除理据”未必意味着意义缺失，从某种角度讲，消除理据或是丢开理据是为了另获深意。

就像《等待戈多》那样，戈多是谁，他什么时候会来，他是不是真的会来，所有人都不得而知，但是却有人为了等待戈多说着荒诞的话，做着荒诞的事，戈多成了一个“实无存在”的存在，以失落理据获得了特殊意义。在戏剧里，狄狄与戈戈问答，狄狄问：“戈多是谁？”戈戈答：“戈多就是戈多，我也不知道戈多是谁。”这里的“戈多”几乎可以用任何词来替代，此处无理据，但其意义必是“等待”的真谛。在此，理据性滑落后又陡然上升，印证了那句名言：“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有所托也。”没有理据的“存在”本来不表达任何意义，也正是因为摆脱了理据性才得以追求到希望通过语句的随意性揭露人潜意识精神活动真实面目的意义。“戈多”，作为剧里最神秘的角色迟迟未上场，这一角色的艺术形态或许在每一个人心里都是不同的模样，理据性的消失无限扩大了欣赏者的“臆想”范围，比“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”式的解读更加“肆意”；理据性消失让戏剧里的“戈多”成了每个人潜意识里的“真实存在”。同时，无论是作为文字理解层面上还是作为戏剧里臆想式的戈多，“戈多”这一存在都成为意义不在场时所需要的符号；由于其摆脱了“理据性”，暂时性缺乏意义，因而沦为了语境的工具，在前后情节和释义压力的双重压迫下，被迫表示出了强加的意义，在“荒诞”的视角之内，没有意义的“荒诞”反而成了最有表现力的符号。

（二）艺术形态的“非逻辑”表现 “非逻辑”相对于“逻辑”而存在，失去逻辑便会本末倒置，但在荒诞艺术作品里，艺术形态的“非逻辑化”表现往往是增强艺术张力的重要手段。就像萨尔瓦多·达利的诸多作品里表现的那样，“荒诞”的艺术形态已经成了其作品最突出的艺术特色。

达利《记忆的永恒》画作中表现出了许多类似弗洛伊德所揭示的“梦境与幻觉”的情节，画面中“荒诞”地创造出了反形式、反传统、反逻辑的“软表”形态，颠覆了世人对正常形态的理解：对于时间的流动和存在与否成为永恒的思考题。视觉层面上所表现出的“软”和现实存在的“硬”本末倒置，用“不正常”替代了“正常”，这种处理手法与《秃头歌女》中那个时间错乱的挂钟颇为相似，失去时间的挂钟在提醒着：时间的错乱，秩序的错乱，意义的丧失。非逻辑的荒诞式艺术表现正是来自于某些“非逻辑”的感知、形而上的异化和痛苦。在荒诞艺术里，正是运用了某种“变形”把想象力从理性和科学的禁锢中解放出来，创造了其独特的艺术形态。就艺术形态而言，“荒诞”是荒诞艺术里的“正常”，非逻辑、非理性的艺术形态似乎建立于“形而上”之上，大跨度地超越了时空界限，打乱了时间秩序，用超现实的手法传达不可传达的东西，解释不可解释的事情。荒诞的表现形式成为现代艺术的主流，“非逻辑”和“叛逆”是对精神缺失的反抗和新的寻求，它以反叛的姿态出现，对抗着已经发生异化的现存秩序。

诚如“四体演进规律”所认为的那样，继“神时期”“英雄时期”“人的时期”之后，“颓废时期”已然君临；崇高感消失，让位给怀疑论，“荒诞艺术”便是这一规律在现代人类社会中的外化；“反讽”和“叛逆”本身就是意识的终结，同时也是另一种形式的发展和自我批评。“荒诞”作为一种表意方式，无可争辩地成为现代艺术最典型的审美意趣和最核心的审美范畴；它打破了艺术与非艺术的界限，最终彻底摧毁了艺术本身，无意义之意义成为荒诞艺术的极端归宿，或许，这就是荒诞艺术的审美意趣之所在。

参考文献：

[1] 程倩.荒诞观念的历史语境及其文学形态.[J].湖南师范大学社会科学学报，2009（3）.

[2] 加繆.西西弗的神话[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1987.

[3] 赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016.endprint