姜夔词的“含混”与“反讽”

张 洪 亮

(北京外国语大学 外国文学研究所，北京 100089)

一、姜夔之“隔”

南宋文学家姜夔(1154-1221)是一位艺术全才，在词上的成就尤为突出，姜夔的词风被誉为“清空”“骚雅”“幽韵冷香”等特点，对其词作艺术特点的研究是姜夔研究的重要方面。如章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》指出姜夔词中高洁的意趣，空灵的神韵，淡雅的意象，开阔的意境等特点成就了其“清空”之感[1]93；陈枫则着重分析了姜夔词“骚雅”的原因[2]；张雷宇博士通过对姜夔咏物词的研究，分析其“幽韵冷香”的艺术风格[3]；袁行霈主编的《中国文学史》姜夔部分则总体性地分析了姜夔的艺术特色，如擅用“冷色调”将感情雅化，移诗法入词等[4]145-149。

另一方面，国学大家王国维却对姜夔词的评价却不高，认为其“终隔一层”，这实则反映了两种截然不同的审美旨趣。王国维在《人间词话》中谈及姜夔时写道：“古今词人,格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味、弦外之音,终不能与于第一流之作者也”[5]212；又说“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’‘数峰清苦，商略黄昏雨’‘高树晚蝉，说西风消息’虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”[5]210。据其观点，姜夔词存在两个问题，一是意象不够直观，雕琢痕迹过重；二是在意境营造上着力不足，缺乏弦外之音。王国维将“境界”视为诗词之“本”，即所谓“形象实体”，而“格韵”只是由这种“形象实体”所产生的某种神秘朦胧的主观感受,因而只能是“末”[6]6。罗钢指出，王国维对感性直观的推崇来自叔本华美学观的影响，在叔本华的观念中科学的本质是概念,艺术的本质是直观，王国维吸收其观点并指出诗歌的核心在于像建筑、雕刻等视觉艺术一样“藉概念之助以唤起吾人之直观”，且“其价值全在能直观与否”[6]7，也即诗歌语言作为一种中介物，其价值在于唤起读者的视觉想象力，将语言内容转换为审美直观，因而诗人及其语言作为连通读者与唤起艺术感受的“本质形象”之间的中介物，应当尽可能隐匿自身以达到“无我”之境界。

相反，姜夔善用表主观感受的词修饰意象如“淡月，乱蛩，坠红，暗水”等，也喜用通感手法，如看到“冷月”、嗅到“冷香”，听见“角声吹寒”，且姜夔精工格律，雕琢词语，其词中，诗人主观感受和语言本身的地位均是比较突出的，这便与王国维所崇尚的将语言尽可能直观地转录为审美实体的观点相悖。这种差异反映的是不同的诗学观，尽管王国维曾指出姜夔在意境上着力不足，但姜夔本人非常追求词的自然高妙之境，他在《白石道人诗说》中写道：“词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽也。”[7]682姜夔无疑也在追求言有尽而意无穷的境界，但与王国维不同，后者推崇的诗歌意境当是山水画般的直观呈现，需要的是感悟和阐释，而姜夔所追求的言外之意是诗词中潜藏的含蓄、复杂甚至矛盾的情感和寄托，需要的是思考与挖掘。正如叶嘉莹所说：“南宋后期的作者，如碧山之流，他们的词的特色，便除了感发之外,还非常注重思索及安排的技巧和工力，因此，这一类作品也就较适合于用常州派说词的方法，以思索和猜测去推求。”[8]13

因此，研究姜夔的词需要选择更适合其风格特点的批评方法，姜夔继承了江西诗派的理念善用典，这为理解其词的涵义增加了难度；姜夔的咏物词多淡化对物本身的描摹，遗貌取神，多在物与意之间以知性、理性和文化符号进行连接和转换[9]11，这些特点均对读者的理性思维提出了更高的要求，因而直观感悟式的批评方法以及抱着对“羚羊挂角，无迹可求”审美原则的过分追求，难免无法透彻地赏析姜夔词的美学蕴含，且容易忽略姜夔语言雕琢之美和结构之精巧。

二、姜夔词中的“含混”

20世纪英美新批评学派提倡回到诗歌本身，鼓励批评家发现词句之间的微妙联系，在互文性之中重释词义。运用新批评细读法剖析姜夔词中多重意象的关联和语言的质感，可以成为姜夔词研究的新思路。

“含混”(ambiguous)是新批评中的重要概念之一，指文学语言的多义形成的复合意义，主要由燕卜逊(William Empson)在《朦胧的七种类型》(Seven Types of Ambiguity)一书中引入。意义的含混指的是一个语言单位(字、词)包含两种或两种以上的意义，即一句话可有多种理解，或某种修辞手法产生了多种意义效果。燕卜逊根据多种词义逻辑对立程度的依次递增归纳了七种含混的类型，并认为含混带来的意蕴丰富性对于诗歌来说是积极的。含混与中国古代文论中的“复意”与有高度相似性，“复意”出自刘勰《文心雕龙》，也是指诗歌意蕴的丰富性，但李国辉指出，“复意”的根基是“立象尽意”的传统，“象”本身就包含了多种指涉的“意”，主要是外在之象与内在之意的矛盾，而新批评的含混则更多体现在语词和语义之间的对立。[10]194

姜夔作有两首自度曲的著名咏梅词《暗香》《疏影》，前者从旧时月色开始写，虚实交错，描绘眼前江南清冷的雪夜，时而追忆过往，不知何时才能与故人重逢；后者《疏影》一词对所咏之物本身几乎只字未提，仅引入五个古代佳人的典故，似意将佳人与梅花作比。大量交叠的象征物令人初读后难以直观准确地把握其中的关联，从而对意象的指涉性产生不同理解，诸多用典意象中，内意与外象的多重张力更接近中国古典诗学的“复意”涵义，但在推求其意象所指涉的多种可能性之外，也应当进一步探索和把握姜夔词的精巧布局和自洽性。相反，新批评的含混也并非完全专注在词语多义性的探究，新批评对象征主义诗歌展开的研究重点将注意力放在意象与意象之间的关联上。燕卜逊曾写道：“诗人使用象征物就好比是数学家所惯用的一种方式。在数学家手里，同一式子里的字幕可代表各种不同的数，你未必有好奇心想知道他没代表是什么具体的数，因为你所关心的只是它们之间的关系。”[11]189例如燕卜逊在分析17世纪英国诗人乔治·赫伯特(George Herbert)的《庙宇》(The Temple)一诗时，就在互文性的框架中分析诗中每个物象的象征性含义。

I gave to Hope a watch of mine: but he

An anchor gave to me.

Then an old prayer-book I did present:

And he an optick sent.

With that I gave a viall full of tears:

But he a few green eares:

Ah, Loyterer! I’ le no more, no more I’le bring.

I did expect a ring.

(Herbert, The Temple)

中译：

我赠希望以表，

它回报我以锚。

我继之以旧祈祷书一册，

它回我以眼镜片。

我奉上一瓶眼泪，

它还我几束禾穗。

啊，懒汉！我再也不奉献什么。

我原盼望的是一枚戒指。

(赫伯特：《庙宇》)

燕卜逊指出，诗中的“手表”(watch)象征时间短暂或人生的漫长，而“锚”(anchor)指的也许是复活的希望，也许是忍耐和固守的力量；“祈祷书”(prayerbook)指一种生活法则；“眼镜片”(optick)代表对天堂的向往等；“瓶子”(viall)代表忏悔；“麦穗”(green ears)象征精神上的成长，有神秘意味；最后，“戒指”(ring)象征圆满、天堂、神圣等。因此这首诗可以被理解为，“由于不能很快地和上帝很好地会合，灵魂表现出的激愤和沮丧的情绪”。接着燕卜逊继续写道，这首诗还可以有其他经验化的解读，例如它讲的可能是一个关于婚恋的故事，祈祷书是结婚仪式的意思，戒指则是性的象征；或者看做一个职场升迁的故事，交换礼物意味着一种获取好感的方式，而戒指象征职位或权力。

从上述分析来看，燕卜逊视角下诗歌的含混来自于每个单独词语或意象本身在其约定俗成的文化传统中所具有的多重外延，例如“瓶子(viall)代表忏悔”这一解读在东方文化语境中就很难成立。但一首诗中出现的数个意象到底应取其哪层指涉来理解，取决于上下文的关联和参照。燕卜逊对乔治·赫伯特的细读案例也为分析理解姜夔的两首咏梅词提供了借鉴思路。姜夔的《疏影》一词大量用典，尽管都是古代佳人，但从传说中的梅花仙子，到王昭君，寿阳公主，金屋藏娇等，乍一看既无明显的逻辑关系也无象征意义上的共通性，因此解读此词的关键就是探寻上下文之间的关系，以求对大量典故和虚实难辨的朦胧晦涩感得到更为清晰的理解。

疏影·苔枝缀玉

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

《疏影》整首词频繁用典，几乎每个典故都有一种以上的解读方式。如首句“苔枝缀玉，有翠禽小小”，可认为是作者实写枝头梅花和翠鸟的景色，但此句又化用隋唐时赵师雄偶遇梅花仙子和绿衣童子的传说，因而也可认为是虚写，暗示梅花常与佳人相关，为下文开路，这两种理解方式并无明显冲突对立，反而因其虚实交融的两层意境而更显丰富。词第二个典故“无言自倚修竹”，化用杜甫《佳人》诗中的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，杜甫此诗咏身世不幸却高洁自守的美人，本无梅花意象，而姜夔将其化用后，将梅花与清高寂寞的佳人关联起来。但“客里相逢，篱角黄昏”两句并无主语，既可认为是虚写，是化用典故时的扩写，也可理解为实写黄昏时分竹边的梅花，“客里”一词事实上还提供了另外一层解释的可能性，即漂泊的游子本人与梅花在此相逢。接着诗人引入王昭君，彻底转入虚写：昭君思念故土，其幽魂于月夜归来化作此花。此处依旧用典，唐代王建的《塞上咏梅》一诗中曾用一株梅花的意象暗喻昭君：“天山路边一株梅,年年花发黄云下。昭君已没汉使回,前后征人谁系马？”昭君形象在中国古典文学语境中具有爱国、不幸、坚强、思乡等多重外延，因而对此句理解亦可有两种：或是由景及人的实写，即从前文黄昏日暮写到此时月色下一株梅花，从而联想到王建诗中典故；或是继续前文“梅花—佳人”的隐喻，从外表美好的梅花仙子，到杜甫笔下身世不幸、清贫高洁的佳人，再到品格坚毅、奉献报国的昭君，佳人的形象层层递进，愈发高洁。

下片开始将佳人的形象转入深宫旧事。“那人正睡里，飞近蛾绿”一句所化用的是寿阳公主的典故，据传一日午后，寿阳公主睡觉时梅花飞过门廊，在她额头印下漂亮的梅花图案，此处寿阳公主的典故出现似乎又是赞颂美人与梅花形貌上的相通。下一句“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋”，则又引入了汉武帝金屋藏娇之典故，并劝诫不要似春风无情，像武帝辜负陈阿娇一般辜负了佳人。下片两句与前文结合来看，逻辑转折似乎略显突兀，上片末尾已经将梅花与佳人的格调推至高处，转入下片似乎又退回仅是形貌上之“美人”层面，令人颇感费解。

那么寿阳公主与陈阿娇的典故是否还有其他层次的隐喻？本词下片基调是遗憾惆怅，以及劝诫他人莫负时光，所用典故都与宫廷有关，从上片的昭君开始，诗人逐步将词的格局拔到国家与历史层面。“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲”中的“玉龙哀曲”，指的是用玉笛吹奏的《梅花落》一曲，《梅花落》是汉乐府中二十八横吹曲之一，流传不息，在许多诗人诗作中都曾出现，例如李白诗《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”一句，描写此曲所唤起的怀才不遇之苦闷与哀思。由此看来，下片表面是借武帝与阿娇之事劝诫珍惜佳人，实则是承接上文，承载着高洁品格的梅花有时会因未能得到保护和重用而飘零陨落。结合前一首《暗香》中“何逊而今渐老”一句，个人身世的寄托也更突出。

《疏影》一词通常有两种理解，一为思念故人感怀之作，或是寄托忧国之思，暗讽君王荒废江山。但事实上一首诗或词所包含的意蕴可以无限多，本文借鉴新批评方法，将整首词视为一个自洽的整体，寻求上下文之间的关联以求更透彻地理解各个典故和意象的内涵和外延，从而发掘出另一种解读方式，探索其词中含混的多义性。

三、姜夔词中的“反讽”

新批评代表人物之一布鲁克斯(Cleanth Brooks)曾提出“诗的语言是悖论语言(paradox)”，是诗歌不可以避免的语言。布鲁克斯意义上的“悖论”有两个突出倾向，其一是造成“惊奇”效果，其二是偏向“反讽”的悖论。根据布鲁克斯的定义，“语境对于一个陈述句的明显的歪曲，我们称之为反讽。”[12]335他曾用反讽的理论分析解读了华兹华斯、叶芝等人的经典诗作，挖掘其中的反讽结构。李嘉娜指出，布鲁克斯“反讽”概念用得过于乖谬，很多时候他所谓的反讽实则是平行对比，实际上是将悖论、夸张、抑制、设问、对比、拟人、排比等诸多修辞手法统统置入他的“反讽”锦囊袋中[13]25。关于布鲁克斯“反讽”理论的模糊边界问题，学界亦有颇多争论，然而从操作层面来看布鲁克斯反讽概念的提出，为理解和分析文本提供了新颖的视角。

根据燕卜逊的分类排序，多重含义彼此之间存在的逻辑对立如果较少可以算作含混，但如果多重意义多是相互冲突对立，甚至无法调和则构成反讽。此外反讽还有一个重点在于其存在表象与事实两个层面。反讽往往潜藏在诗歌整体结构中，尤其在中国古典诗词中，充满明显戏谑和幽默意味的作品是很难找到的，在姜夔词中，反讽更多是以互文形式展开呈现，读者在理解时，可以从上下文之间语义的冲突逐步揭示词中存在的言外之意或异质性因素。

(一)表象与言外之意

摸鱼儿·向秋来

辛亥秋期，予寓合肥。小雨初霁，偃卧窗下，心事悠然。起与赵君猷露坐月饮，戏吟此曲，盖欲一洗钿合金钗之尘。他日野处见之，甚为予击节也。

向秋来、渐疏班扇，雨声时过金井。堂虚已放新凉入，湘竹最宜欹枕。闲记省。又还是、斜河旧约今再整。天风夜冷。自织锦人归，乘槎客去，此意有谁领。 空赢得今古三星炯炯。银波相望千顷。柳州老矣犹儿戏，瓜果为伊三请。云路迥。漫说道、年年野鹊曾并影。无人与问。但浊酒相呼，疏帘自卷，微月照清饮。

姜夔在小序中写道，他“戏吟此曲”，目的是“一洗钿合金钗之尘”，即不落入七夕诗词儿女情长的窠臼[14]77。初读此词，“天风夜冷”的秋景，班扇、湘竹等寄托了爱恨离愁的典故，与天上牛郎织女的团圆形成对比，而结尾的“无人与问，浊酒相呼”似乎更加印证了诗人的孤独，初读过后读者可能将其判断为一首因无法与恋人团圆的感怀之作，与此同时，清冷的意象和意境营造又显得分外克制，保持了姜夔一贯的清空词风。这无疑是能够自圆其说的解读方式之一，如夏承焘、吴无闻认为：“这是一首写牛郎织女的词……‘斜河旧约今再整’似是不专为牛女而发，当时借以比拟作者和合肥恋人间的爱情波澜。此意直贯下片……辞句之间，使人感到作者含蓄的幽怨”[14]77。

然而如果细读每个意象及典故则不难发现此词中存在异质性的元素，下片“柳州老矣犹儿戏，瓜果为伊三请”所引入的柳宗元典故便是开启另一种解读思路的关键。

七夕节并不只有“鹊桥相会”的传说，也是古代民间的“乞巧节”。词的上片通过秋、雨、疏等关键词营造了清冷气氛，虽是牛郎织女相会之时，诗人却转换态度写道“又还是、斜河旧约今再整”，每年都重复着同样的故事，已不必多说，于是跳过诸如秦观“金风玉露一相逢”似的铺陈，直接写到会面结束，牛女分离，热闹退去后，“此意有谁领”？本是恋人团圆的佳节，诗人却看到了其终有一别的清冷结局。下片突然转入宏大的格局：星光炯炯，银河宽广，恒久不变，“空赢得”却定下了反讽的基调。接着诗人用柳宗元《乞巧文》之典故，并幽默略带调侃地写道“瓜果为伊三请”，事实上柳宗元的《乞巧文》本身就是反讽的典型，此文讲述某个七夕夜他回到家中，发现家仆布置了瓜果贡品来“乞巧”，于是他向天神倾诉自己的身世并乞求“付与姿媚，易臣顽颜。凿臣方心,规以大圆。拔去呐舌,纳以工言。文词婉软,步武轻便……”此文的结局和主旨是讽刺谄媚之“巧”，而固守高洁之“拙”。姜夔在此处表面写愿摆设贡品为您“乞巧”，实则却深知柳老拒绝做讨巧之人，“瓜果为伊三请”实为反讽。词作的最后写“与浊酒相呼，疏帘自卷，微月照清饮”，一“浊”一“清”构成悖论：明明是“浊酒”怎又成“清饮”？“浊”为俗世生活之陈腐，而“清”则意指精神的高洁脱俗。与柳宗元不愿乞巧，宁抱拙终生的志趣相呼应。再回头审视上片，年复一年，恋人追求团聚，相会过后却总是“织锦人归，乘槎客去”后对月独饮的孤独。此首词作确如作者所愿未落入七夕词儿女情长之窠臼，通过挖掘埋藏在词句和典故之间的反讽结构，可以以另一种视角重新审视这一传统佳节：古往今来人们庆祝的这个星光灿烂的夜晚，这一寄托着团圆和乞巧双重愿望的七夕节，或许只是一场空。

(二)异质情绪的对立统一

新批评领军人物之一的理查兹(Richards)曾在讨论悲剧的话题时曾这样写道：

“许多诗歌与艺术作品满足于充分、严格地展开相对特殊有限的经验，满足于一种确定的情感，如悲伤、快乐、骄傲，或一种确定的态度，如爱情、义愤、仰慕、希望，或一种确定的心绪，如忧郁、乐观或渴望。这类艺术在人类的生活中有其自身的价值与地位……不过，这些都不是最上乘的诗歌，我们并不指望从中获得《夜莺颂》《骄傲的梅茜》《帕特里克·斯宾斯爵士》《爱的定义》或者《圣露西日梦幻曲》所给予我们的那种体验。”理查兹认为这两种体验结构的不同，本质区别在于前面一组诗包含着同向、平行发展的几组冲动，而后面一组最显著的特点是，“那些可以辨明的冲动具有很大的异质性”，甚至是相互对立[15]64。

姜夔词之“雅”常常就表现在，明明是书写炽热或强烈的情感，却又同时在词中引入清冷凄清的意象和维度，暗含矛盾与自我消解之意。如《解连环·玉鞭重倚》中，离别的恋人约定何时重逢，却“空指蔷薇”，表面是在写以花为期约定下次相逢之日，实则是表明双方都不知何时才能相见的无奈之情。下文将通过分析姜夔的一首《浣溪沙》，发掘其中的异质元素和冲突的情绪，进一步理解姜夔词的反讽结构。

浣溪沙

花里春风未觉时，美人呵蕊缀横枝。隔帘飞过蜜蜂儿。 书寄岭头封不到，影浮杯面误人吹。寂寥惟有夜寒知。

又

翦翦寒花小更垂，阿琼愁里弄妆迟。东风烧烛夜深归。 落蕊半黏钗上燕，露黄斜映鬓边犀。老夫无味已多时。

《浣溪沙》两首上下篇的共同点均是先扬后抑，先写美人与梅花相得益彰，而末句突然一收，化喜悦为惆怅。然而将两首词对照来看，这种转折并不只是情绪的突转和冲突，实则包含了异质情绪的对立与融合。

第一首词，上片写美人赏梅，情调活泼轻快，而下片突然一句“书寄岭头封不到”，令人联想起《暗香》一词中的“叹寄与路遥”一句，既然美人就在眼前，诗人此时思念的又是谁呢？下一句“影浮杯面误人吹”或许给出了解释。上一句中的美人只是幻影，或者是诗人寓居的新安溪庄舍中的某位女子，但并非他思念之人，只是她的样貌或姿态令诗人想起了自己的恋人。因而“寂寥惟有夜寒知”一句的主语，或许是梅花，也可能是诗人或他正在想念的远方的佳人。于是，第二首词中所写的这位梳妆迟迟、深夜燃烛赏花的美人可能是虚写，而“落蕊半黏钗上燕，露黄斜映鬓边犀”等景象可能都只是诗人的回忆或想象。此时诗人笔锋陡然一转，写道：“老夫无味已多时”。“已多时”三个字具有前溯性，也即对前文的书写构成了一种否定和解构，似乎诗人在观看美人赏梅的时候早已感到“无味”了，描写美人情趣和姿态的那些语句由于“已多时”的存在而变成了一种反讽。不论是真实存在于眼前的“阿琼”，亦或是只是回忆中的恋人，在诗人的笔下都显得美丽、生动，诗人赞美她，但同时也感到某种寂寥和麻木，他的爱或思念是真实存在的，同时也是索然无味的，两种相互对立的情绪并存却又融合于同一首词中，是此词的反讽结构。

四、结语

自20世纪30年代开始，新批评方法研究就被叶公超、赵萝蕤等学者积极引入中国，叶公超运用新批评方法分析了柳宗元的《江雪》；叶嘉莹综合运用新批评细读法详细解读了李商隐的《锦瑟》一诗；90年代以来, 自觉运用新批评的理论对中国古典诗歌进行解析最为突出的,当推王富仁。1991-1993年间，王富仁发表了十多篇题为“旧诗新解”的文章，尽管“新批评”理论中的关键词比如“反讽”“悖论”“复义”“张力”等,在其文章中已经很少出现,但方法仍是“新批评”的细读法[16]84-86。用新批评方法分析中国古体诗已有许多成功先例。姜夔的许多词或者的确如王国维所诟病的那样，于意境上用力不足，在遣词用字上的雕琢又过于用力，但这并不等于说姜夔的词干瘪直白，缺乏阐释空间——恰恰相反，通过上文将新批评“含混”与“反讽”两个思路的引入不难看出，姜夔的词有时看似朦胧晦涩实则缜密老练，只有通过细读才能发掘其魅力，打开潜藏在语言中的无限空间。借鉴新批评的“含混”视角来解读姜夔词中的大量典故，探寻其间的关联，可以从看似不合理的并置和突转中发现内在的逻辑，从而更进一步发掘词作的多重意蕴；而将“反讽”概念引入阅读和批评当中，分析其潜藏的对立结构，开拓词义的层次，同时也开辟了理解姜夔词之“雅化”的新视角。