潮州筝律制的流变与分析

辜玉斌

潮州音乐的律制，历来是个有争议的问题。因为律制本身是一个很复杂的问题，它在音乐中的第一个问题就是涉及音准点的问题。而自从潮州音乐脱离了传统七律之后，潮州音乐的音律问题就一直存在争议。潮汕各地方的音准都存在差异，却一直并存至今。下面我们先从潮乐音律的原点“七律”说起。

一、七律

现行的潮律叫“七不平均律”，这是乐界的共识。而它的源头“七律”则受到不少专家的质疑，普遍认为没有律学依据。我认为七律是一个笼统的概念，首先要弄清楚它可能包含的两个概念：七平均律定律的乐器、七平均律音乐。

七平均律的定律（定音）的乐器至今仍然在民间存在。潮州唢呐、竹笛、秦琴、月琴等乐器，目前的定音依然是七平均律的（忽略制作时的误差）。我小时候见到的扬琴，也是七平均律的定弦，前辈们告诉我调扬琴是用这个概念：尺工凡（re-mi-fa）等于上尺工（do-re-mi）、乙凡（si-fa）等于上六（do-sol），这不是七平均律是什么？尤其是乙凡（si-fa）等于上六（do-sol）更明显的保留了七平均律定律的基因。

七反演奏法，也是“七律”定律乐器存在的一个有力证明。如果不是七律的乐器存在，则不可能存在七反的演奏“反”其实就是转调。民间七反的演奏方法，多从乐曲的尾音接起，转调后的第一个音是转调前的最后一个音，一般有两种不同的手法：一种较多为五度关系；一种为非五度关系（有多种音程关系）。一般而言，五度关系十分自然顺耳；其他关系，特别是远关系，有的虽有点勉强，但却有其特色。潮乐的近关系转调多向上方五度转，传统称谓是四孔转一孔，一孔转五孔，五孔转二孔，把七孔转一遍后就回到原调。但这种转调关系不等于现代的f转c、c转g等等。因为它是以“七律”定律的乐器为基础，而不是“十二律”。

七律，顾名思义，就是七声音阶中的七个音中，每两个音的距离都是等距离的，从一个八度1200音分看，即每两个音的距离都是171音分左右，七声中没有半音与全音的区别。

上世纪50年代，一位叫谢永一的“非音乐人”，对潮安源正潮剧团的固定音乐器扬琴进行了测音，测出来的音阶之间的音分差如下①苏巧筝：《潮州筝艺》，香港：香港文艺出版社1992年版，第11-12页。：

do-re的音程距离为：166（音分，下同）；re-mi的音程距离为：194；mi-fa的音程距离为：174；

fa-sol的音程距离为：156；sol-la的音程距离为：175；la-si的音程距离为：176；

si-do的音程距离为：159。

陈逢章（现潮州市“陈逢章乐器店”老板）扬琴的测音②陈逢章老师自称自己是七平均律定弦，笔者对其定弦的扬琴进行测音。测音数据通过Audition录音软件中频率功能测试所得。下同。：

do-re的音程距离为：180；re-mi的音程距离为：180；mi-fa的音程距离为：175；

fa-sol的音程距离为：170；sol-la的音程距离为：165；la-si的音程距离为：175；

si-do的音程距离为：155。

笔者对现在还存在的固定音乐器梅花琴（秦琴）音阶之间的音分差进行测音的结果如下：

do-re的音程距离为：175；re-mi的音程距离为：173；mi-fa 的音程距离为：169；

fa-sol的音程距离为：174；sol-la的音程距离为：172；la-si的音程距离为：172；

si-do的音程距离为：165。

月琴测音：

do-re的音程距离为：180；re-mi的音程距离为：175；mi-fa的音程距离为：150；

fa-sol的音程距离为：170；sol-la的音程距离为：190；la-si的音程距离为：176；

si-do的音程距离为：159。

从以上两种测音结果，尤其是秦琴的测音结果，可以明显看到七平均律定律的乐器的特征，七音阶之间趋于平均，没有半音关系，音阶之间的距离向171音分靠近。

以上数据是对潮州七平均律定律的乐器的分析，说明潮州音乐的固定音乐器确实有七平均律定律的事实（数据结果并不是绝对平均，但是可以理解为制作或定律时的误差）。

那么古老的潮州音乐是不是七平均律的音乐呢？业界专家们各执一词，说法不一，有不少专家坚持潮乐就是七平均律音乐，而著名古筝演奏家、教育家赵曼琴老师则这样认为：

否定七平均律的存在是错误的，因为七平均律定律的乐器及其音乐实践一直存在了不知多少年并至今仍继续存在着。但是七平均律乐器的存在，不能说明七不平均律定调的乐器及其音乐实践的存在，也不能说明七平均律乐器演奏的音乐旋律使用的都是七平均律的律高，尤其是不能说明七平均律乐器为之伴奏的声乐演唱的音乐旋律就是七平均律的音乐。③苏巧筝：《潮州筝艺》，第11-12页。

而本人也认为绝对七平均律的潮乐也不存在，因为固定音乐器在潮乐中并不是领奏乐器，它的定律只能表达一种框架，倾听一些所谓七平均律的老潮乐录音，乐队中的二弦、椰胡等，并不是七平均律，他们的音律与扬琴的音律是处于游离与复合的状态；再从七平均律定孔的潮州唢呐来看，它能吹七反，但每次反的时候，受到气息的影响，旋律的音级音程距离都在变化，只是受到七平均律定律的扬琴的影响，它吹得比较接近七平均律，但它的音准是游离的，不是绝对的七平均，基本朝向于与声腔律统一的方向调整；笔者请教潮州音乐专家陈湘金老先生关于扬琴七反转调的演奏，老先生说，以前定律七平均律，但转调时，还是需要调整个别音高，不然会感觉怪怪的。这说明转调之前的定律不是绝对平均。

以上种种说明，古老的潮乐也不是绝对的七平均律音乐，只能笼统地称为七律音乐。

根据以上论述与数据分析，受七平均律定律乐器的影响，古老潮乐的七律有如下普遍特点：

1.七声中，没有半音与全音的区别，有“七平均”的倾向；

2.五度关系偏狭窄，基本在680～700音分之间，比702音分的纯音程少了20以内的音分差，属于不纯音程；

3.小三度比较宽，基本音程在325～368音分之间，比协和音程316音分多出了9～52音分，偏离了协和音程，也属于不协和音程；

4.大三度比较狭窄，基本在331～360音分之间，比协和音程386音分小了26～55音分，偏离了协和音程，属于不协和音程。

5.小三度与大三度没有区别。

古老潮州筝作为古老潮乐的一个品种，无疑也是应用了传统七律，其音程关系具有上述共同的特征。它存在并影响了潮人的听觉习惯，从而沉淀为一种具有明显地方特色的文化。

二、十二平均律下潮筝演奏的困惑

十二平均律的引入，全音与半音关系的出现，mi-fa、si-do之间不再是171.428的接近小全音的概念，而是100音分的概念，但100音分满足不了潮人对传统七律的留恋和遗留下来的听觉习惯，于是有了个微升fa、微降si的概念。但问题又来了，微升多少合适、微降多少才满足，没有一个具体说法、没有一个标准；演奏实践中，也发现单个固定标准是满足不了演奏的需求。打比方，直接用十二平均律定弦的古筝，用还原fa，会觉得fa低了，不是传统筝的味道；于是按照普遍的说法，升高三分之一，约33音分，那么mi-fa的距离133音分会感觉舒服点，但新问题又出现了，fa-sol的距离有剩下167音分，又觉得距离十二平均律的200音分太远了，感觉sol低了，又不舒服；同理，对于微降si的处理，la-si-do的关系也出现了类似mi-fa-sol的尴尬。还有与fa-si也有关的各种音阶关系，都会出现不舒服的感觉。潮人用十二平均律演奏潮乐，总感觉音韵演绎有种隔靴搔痒的感觉，演奏中有诸多不顺，诸多不畅。

三、潮律——七不平均律

潮人对潮乐的音律没有停止过探索与实践。几代潮人用律，徘徊在传统“七律”与“十二律”之间，慢慢找到一种介于两者之间、又获得普遍认可的折中律制，称为“七不平均律”。目前，这种律制的固定音阶没有统一的标准音高，但音程关系的特征比较接近。为与传统七律区别称谓，我们把时下这用普遍被接受的音律称为“七不平均律”或“潮律”。

以下是对几位潮乐专家固定音、半固定音乐器的测音结果如下：

（一）固定音乐器扬琴

林益树老师的扬琴（注：该数据系林益树老师提供给广东海外潮人联谊会潮乐社的频率数据折算为音程关系数据）：

do-re的音程距离为：200；re-mi的音程距离为：187；mi-fa的音程距离为：127；

fa-sol的音程距离为：185；sol-la的音程距离为：195；la-si的音程距离为：195；

si-do的音程距离为：111。

郑诗敏、陈威老师的对扬琴的测音结果④陈威、郑诗敏《:潮州乐律不是七平均律》，《音乐研究》1990年第2期。：

do-re的音程距离为：196；re-mi的音程距离为：184；mi-fa 的音程距离为：150；

fa-sol的音程距离为：165；sol-la的音程距离为：196；la-si的音程距离为：165；

si-do的音程距离为：144。

陈继志老师的扬琴（轻六曲）：

do-re的音程距离为：195；re-mi的音程距离为：195；mi-fa的音程距离为：119；

fa-sol的音程距离为：191；sol-la的音程距离为：193；la-si的音程距离为：190；

si-do的音程距离为：117。

陈继志老师的扬琴（重六曲）：

do-re的音程距离为：192；re-mi的音程距离为：185；mi-fa 的音程距离为：135；

fa-sol的音程距离为：182；sol-la的音程距离为：190；la-si的音程距离为：145；

si-do的音程距离为：171。

（二）半固定音乐器（潮州筝）的测音

辜质发老师古筝定弦的测音：

do-re的音程距离为：189；re-mi的音程距离为：190；mi-sol的音程距离为：320；

sol-la的音程距离为：176；la-do的音程距离为：325。

吴兆明老师的古筝定弦：

do-re的音程距离为：185；re-mi的音程距离为：175；mi-sol的音程距离为：310；

sol-la的音程距离为：185；la-do的音程距离为：330。

笔者（辜玉斌）的古筝定弦测音：

do-re的音程距离为：192；re-mi的音程距离为：188；mi-sol的音程距离为：320；

sol-la的音程距离为：185；la-do的音程距离为：315。

陈继志老师调的椰胡测音（轻六曲）（不固定音乐器）：

do-re的音程距离为：195；re-mi的音程距离为：192；mi-fa的音程距离为：122；

fa-sol的音程距离为：191；sol-la的音程距离为：190；la-si的音程距离为：190；

si-do的音程距离为：120。

陈继志老师的椰胡（重六曲）（不固定音乐器）⑤因为椰胡是不固定音乐器，测量时很多音高比较不稳定，也发现了一个八度的总音程超出了1200音分的现象。：

do-re的音程距离为：194；re-mi的音程距离为：202,mi-fa的音程距离为：135；

fa-sol的音程距离为：185；sol-la的音程距离为：190；la-si的音程距离为：170；

si-do的音程距离为：140。

从以上几组数据分析，可以看出潮律与十二平均律对比有如下特点：

1.七声中，有了半音与全音的概念，但区别不太明显，大二度偏窄；

2.五度关系比十二平均律狭窄了一点，但比七律宽，五度音不纯；

3.小三度比较宽，比七平均律更靠近316音分的协和音程，有向纯律小三度靠近的特征；

4.大三度变狭窄一点，比十二平均律更靠近386音分的协和音程，有向纯律大三度靠近的特征；

5.有了大三度与小三度的概念，但大三度、小三度的音程对比不太明显。

从以上特点综合分析，相对与十二平均律，可以看出潮律模糊了全音与半音、小三度与大三度的概念，同时大二度偏窄，小二度偏窄，使到七声有七律靠近的倾向，但又有别与传统七律，是一种介于十二平均律与传统七律中间，并有又某些纯律特征的不太稳定的律制。作为半固定音乐器的潮州筝，它能通过按滑技术，让这种律制在演奏中趋向于更合理。

四、潮州筝人在新时代下对潮筝定弦律的选择倾向

潮州筝人在潮乐的大环境中，也选择了这种折中的七不平均律作为定弦的指导思想。比如，大部分专家对潮筝的定弦都这样表达：比起十二平均律来说，mi和la两个音要调低一点。其实这两个音调低的效果就是重新拉大了小三度的音程，让mi-fa-sol、la-si-do的关系不会因为fa-si的微升与微降影响太大的听觉习惯。同时，因为小三度的拉宽，同时就影响到大二度、大三度、五度的距离，这三个音程关系基本变小了，这种情况实际上是在七律与十二平均律之间找到一个折中律，形成了当下没有固定标准但又有共同音程特征的潮筝定弦律。从上面对潮律的五个测音结果看，小三度的宽度大约在300～329中间，体现了潮人对小三度音程的选择倾向于316音分这个协和距离。为方便下面的分析，我们假设潮州筝定弦中，小三度定316音分，其他几个大二度的折中距离则约189.333音分，下面对音程的相关论证是以这个假设的定弦律为基础的。

五、潮州筝演奏中的七律基因

古筝做为一件半固定音乐器，它可以通过左手的大量按滑来再度强化七不平均律的感觉，保住潮州筝的传统韵律。

从以上的分析可以看出，潮律是个折中律制，带有传统七律的特征。比如，不同程度的微升fa和微降si，让mi-fa-sol听觉上类似lasi-do、re-mi-fa听觉类似 sol-la-si、fa-sol-la听觉类似si–do-re等等。从现在能听到的各种名家的潮州筝录音资料中，确实能听到这些模糊接近等音程的音阶关系。几代的潮州筝人就是一直利用fa-si两音的音高变化来减少半音与全音关系的区别，让此类的音程关系趋向平均，在演奏中让七律感觉的再现。当然，即使mi-fa-sol或sol-la-si这两组音程再平均，也不等同于do-re-mi，因为，他们分别是在小三度和大三度之内求得平均。所以才产生了“七不平均律”的概念。在潮筝演奏中，还有一个明显体现七律特质的现象，就是上面说到的乙凡（si-fa）等于上六（do-sol），也就是在演奏连续si-fa连续交替出现时，si-fa的音程不协和的减五度，变为五度音程，这种情况，虽不是体现连续均等的音程关系，但它本身是七律的产物（无独有偶，笔者年中在大埔、梅州对客家筝进行采风时，也读到、听到相同的说法，反映了广东汉乐与潮乐在律制上的一些渊源问题，此是题外话）。演奏中对传统七律体现，感觉因人而异，或多或少、或隐或现、或是昙花一现，它类似人类遗传基因的存在，不一定完全体现在外表。这也是在新时代多种律制影响下，潮州筝人对传统律制的执着与坚守。

六、潮州筝人的科学用律

新时代下，几代潮州筝人在对传统律制的坚守同时，也顺应了时代的变化，他们不满足于固化的定弦律，利用古筝的乐器优势，在演奏中，灵活又科学地运用多种律制，通过微妙的按滑，有意识地调整各种音高，特别是fa-si两音的音高，让各种音程关系趋向于协和。

1.关于微升fa、微降si的音高问题。这历来是困扰新手和外地筝友的首要问题，降多少是微降？升多少才微升？本地筝家通常给大家的解释是三分之一，微升是三分之一，微降也大概是三分之一。这个基数是以十二平均律的音程关系为前提的。mi-fa之间是100音分，那么升三分一，就是133音分了，这个高度刚好神奇地接近五度相生律的四级音以普遍音差为基数的第二次微升：即134音分，相差只是1音分；三分之一的微降si，以十二平均律来讲，约167音分的高度，也刚好是五度相生律的七级以普遍音差基数的第二次微降，相差只有7音分。当然，微升微降不是一个固定指标，筝家们的解释都会加上大概两字。确实如此，fa的微升，从一次微升112音分到两次微升134音分之间，都属于微升弹性范围，si的微降，从一次微降的182音分到第二次微降的160音分，都是微降的弹性空间。从潮州家们的演奏中，也能感受到fa-si的音高变化很多，不同的筝家，不同的乐段，fa-si的音高都可能存在差异。

2.关于re-mi-fa的音律选择。如上面提高的re-mi-fa，潮州筝家对re-fa的音程选择，多倾向纯律小三度316音分，因为这个音程中，以re-mi的音程为189.333音分计，fa的音高约为126.667音分，略微狭窄的re-mi之间的关系，和微升的fa构成平缓的音程关系，全音关系和半音关系模糊，有平均的倾向，既保证了re-fa的协和音程和微升fa的音高概念，又关照了七律的感觉。（也比较少的筝家，受传统七平均的影响，把fa按到160音分以上，以求的re-mi-fa比较平均，但这种情况比较少见。

3.关于mi-fa-sol的音律选择。演奏出现mi-fa-sol时，首先mi-sol选择316音分的纯律小三度，mi-fa会选择134音分距离，fa-sol确保182音分的小全音宽度，这时，mi-sol的音程关系协和，fa的音高符合微升fa的概念，mi-fa-sol中的全音半音关系模糊，靠近七律的感觉。

4.关于fa-sol-la的音准选择。fa-sol-la是一个大三度音程，无疑是一个均等音程的音阶，有明显的七律的感觉。以 sol-la之间189.333音分为例，为满足fa-la之间386的协和音程，fa-sol的距离是196.667音分，那么筝家会大约选择120音分的距离做为fa的音高。120音分的宽度，依然是在符合微升fa的概念。

5.关于 si-fa，la-fa，do-fa，re-fa，fa-la，fa-si，fa-do种种的音高变化，也发现在能在保证微升fa的概念前提下，合理选择fa的音高，来关照音程的协和度。

6.关于微降si音高变化之种种情况，与fa的音高处理道理是一样的。另外关于 si的音高，在潮乐、潮筝演奏中，会经常出现了超出微降 si的范围。从以上对陈继志老师的扬琴测音中可以看到，他对si的音高调了两个，一个是接近还原si的，多用于轻六曲，另一个是高出降si大概30～50音分，多用于重六曲和活五曲。这个音高的si出现，会令到很多音程关系有出现仿佛，比如，sol-si的听觉会接近re-fa（大三度与小三度听觉模糊），si-do-re更接近do-re mi和fa-sol-la，等等，一者是曲调、情感的需要，另一面也是传统“七律”历史听觉的遗留。

7.关于潮律的五度偏小、四度偏大、大三度偏小等不协和音程，筝家们也会潜意识的通过按滑的功能，对这些音程进行增加，已到达协和的效果。对于比十二平均律略狭窄的大二度，潮州筝人则更精致拿捏，按高上级音可变大全音，按高下级音可变小全音，根据乐曲需要进行选择。

8.关于精准音高与实际演奏的误差理解。以上音分差计算，是以潮筝的固定音定弦小三度选择316音分，大二度选择189.334音分为基础的。这是众多差异定弦律中抽取的一个折中的理论例子，实操中的定弦，因误差、因音准概念的微差，都存在不同。从可获得的各种资料分析，潮州筝家的定弦律虽有共同的倾向，但每个人的定弦律都有一定的区别。根据以上的测音分数据深入分析，发现do-re的距离多少在190～200之间，而re-mi和sol-la普遍在180～190之间，体现了一二级之间比二三级、五六级之间较为宽广的音程特点，这样的定弦特点造成了一级音和五级音偏高、三级音和六级音偏低（还原）的特点，是比较符合声腔化的要求，有一定道理可言。因定弦律的微差，所有的音程关系的指标都会改变，相关的fa-si音高也会不同，演奏律的应用也因此有所不同，但在弹性范围内的差异化定弦律，并不影响潮筝韵律与风格。另外，根据律学家的测试，人们对于固定音高的音准辨别可允许-10到+10音分的宽容度，而且在音乐进行中，听者对于音准的宽容度跟大，可在-38到+14音分之间⑥韩宝强：《音的历程——现代音乐声学导论》，北京：人民音乐出版社2014年版，第29-31页。。所以，在允许的区别或误差之内，略有差异的定弦律并不影响韵律风格的识别度。音是活的，律是死的，协和音程的距离是固定的，对协和音程的追求是人的自然属性，正所谓道法自然。在一个音的音高变化了的情况下，下个音的音的音高必须增减去求得协和美感。所以，对于潮筝来讲，作韵令到音高出现无穷的变化，为了律的合理，前后的音高都可能必须进行处理，以到达协和，一首曲子演奏下来，整个过程的音律变化是在定弦律与演奏律中反复的游离与回归，听感介于准与不准之间，这就让听者对潮筝的律制更加触摸不定。律是基础，律没处理好，韵没必要谈。这是另外的课题，不再展开。

以上种种，均体现了潮州筝人在律制问题，既有对传统的坚守，也有对多种律制的科学运用。这些变化的运用，或源于对律制的深刻理解，或源于筝家对音乐的灵性感受。

综上所述，潮州筝作为一件半固定音乐器，它的律制，应由两部分组成：定弦律和演奏律。所谓的“七不平均律”，又称“七律不平均”，它其实是通过定弦律与演奏律的配合，在“不平均”中求得“七律倾向”，去获取历史基因、历史听觉的再现。它的历史流变是从“七律”向“十二平均律”靠拢，然后又在这两种律制中，找到一个既要有“七律”基因，又契合多种科学律制、灵活多变的律制：七不平均律（统称潮律）。这是几代潮乐人、潮州筝人智慧的结晶。

律制是音乐的音高基础，但律是死的，音是活的。在音乐的演奏过程中，因定弦律的差异、或因为对一个音的微升微降，都会以这个音为源点，对下面一些列音级产生音高变化的需要。因此，音韵千变万化，不能一味以死的律数来指导演奏。多听多弹，长期浸淫才是掌握潮乐、潮筝律制的不二法门。

以上对潮州筝律制的分析，是以一件独奏乐器来为基础的。当筝进入乐队后，则需要根据乐队使用律制来做另一番调整。无论从定弦律到演奏律的应用，都必须与乐队进行磨合，这是当代筝人无法回避的一个新课题。