《中国音乐结构分析概论》( 李吉提著)

安鲁新

《中国音乐结构分析概论》，李吉提著/中央音乐学院出版社/2004年10月第1版/880×1230/32开/440千字/2017年5月第4次印刷/58.00元。A5/ISBN978-7-81096-039-7。

今年6月12日笔者有幸参加了李吉提先生的讲座，题为“走自己的路——从《中国音乐结构分析概论》(下文简称《概论》)第四次印刷谈起”。这是中央音乐学院出版社打造的一个学术交流平台——“乐讲谈”的讲座之一。“乐讲谈”定期邀请业内知名专家作为主讲嘉宾与来自各院校的师生们面对面地交流。在这次讲座中，李先生主要谈到了在前辈音乐理论家姚锦新先生的学术影响下，自己在教学与研究方面以西方作曲技术理论为基础逐步开拓出中国音乐分析的双重道路，并对其专著《中国音乐结构分析概论》(以下简称《概论》)中的主要观念和方法进行了深入解析，令在场听众受益匪浅。

副标题中的“第四次印刷”令人印象深刻，它表明了这部专著自2004年由中央音乐学院出版社出版至今的畅销度。《概论》畅销的具体表现是多方面的，难以全面统计，而仅从李先生的研究生教学和应邀到各地讲学，以及《概论》被全国多所音乐院校选作教材等方面便可管窥一斑。

早从2002年起，李先生就为中央音乐学院的博士生开设了必修课《中国音乐分析》，讲课的依据即《概论》三编的主要内容。自2004年《概论》发表后，该课程既属于学院作曲系硕士和博士研究生的必修课，同时也成为音乐学系、指挥系、民乐系、钢琴系等研究生的选修课。每次课上，教室总是爆满，足见学生们对这门课反响强烈。

2006年和2011年李先生曾两次应邀赴上海音乐学院讲学。首次受邀时，据主持工作的王瑞先生反馈：学生深受启发，一些同学还在上海音乐学院音乐学系的官方网页上发表了听课感想……第二次是应邀出席“上海音乐学院第八届钱仁康学术讲坛”，基于《概论》就中国当代音乐分析问题做了九讲系列讲座，并催生了她的另一本著作《中国当代音乐分析》①。

自2008年起的10年来，李先生又先后在本院作曲系和北京国际作曲大师班举行讲座，并应邀到中国音乐学院、中央民族大学、首都师范大学，还有沈阳、西安、四川、星海等音乐学院，以及杭州、福建、新疆石河子等各地师范大学讲学；此外还有一些社会音乐团体(如中国民族管弦乐学会等)也几次邀请她为青年作曲家、理论家、指挥家进行培训。这些讲座内容皆源自《概论》。由此可见，该书的思想已得到了社会群体和演艺界的广泛关注和认可。

在中央民族大学音乐学院，《概论》被作为作曲系和音乐学系研究生的专业必读文献之一，而且笔者为本科生与研究生分别开设的《民族音乐结构分析》与《音乐结构分析》课程的主要内容正是源自《概论》的不同部分。恰如西安音乐学院学报编审于2005年的书评中所言：“李吉提教授一再声言‘《概论》是一部专著，而不是教科书’。可我认为，只要不在课堂上照本宣科，它仍不失为一部很适用的教科书。相信大多数执教老师和同学们都会欢迎而乐于采用的。”②可见大家已有共识。另有一篇发表于2014年由汉口学院音乐学院和武汉音乐学院的两位教师联合撰写的文章，便开门见山地指出《概论》“自2004年出版以来，一直作为多数音乐院校的中国音乐分析课程教材和广大音乐工作者学习的重要参考书。”③尽管他们在文中并未做进一步的论证，但以上所举的若干事例完全可以旁证此言的真实不虚。由此可见，《概论》受众的广泛性。

以下笔者将从综合性与独特性两大方面进行探讨。

一、综合性

《概论》的综合性主要体现为内容构成的丰富多彩，治学方略的博采众长和研究方法的多元并存。

1.内容构成的丰富多彩。《概论》不仅表现为信息量大，而且种类繁多，同时又以三编不同风格的研究对象体现出宏观的历史性布局。如上编“中国传统音乐结构分析”，是以中国人运用本民族固有的音乐语言与形式所创造的突显本民族特征的音乐作品为基础；中编“中西合璧的音乐结构分析”，主要是以20世纪50至70年代的中国近现代音乐作品为主体；下编“中国现代(前卫性)音乐创作分析”，则是以20世纪80年代“改革开放”之后的现代音乐为主要研究对象。显然，这三大部分几乎可以概括出20世纪中国近一百年不同风格的音乐结构特点，从宏观意义上形成了一定历史性的分析系统。

其中所涉猎的音乐作品之广泛，不仅体现在对不同时代和多种风格作品的选择上，而且还兼顾到体裁等方面的多样性。据粗略统计，上编包含中国传统音乐作品约128首，涉及到民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐、戏曲音乐等多种类型。中编包括了约121部中国新音乐作品，涉及声乐的独唱与合唱，新民乐的独奏、重奏、协奏及民族管弦乐，民族化的西洋乐器独奏、重奏、协奏、交响乐等，以及多部歌剧和舞剧音乐。下编则包括了约114部中国现代与当代音乐作品，涉及到独奏、重奏、协奏、交响乐、歌剧、电子音乐及多媒体音乐等多元化的体裁与形式。全书总计约有363部(首)不同时代、不同风格、不同体裁的音乐作品，涉猎广度空前。

2.治学方略的博采众长。诚然，一部著作的构成离不开对前人及同时代人学术成果的吸收和借鉴。这在《概论》中所列举的各项参考文献即可证明，在之前的书评中也有所提及：“中国音乐结构的分析与研究不是一个新课题”④，这意味着此类研究已有一定的历史积淀。但对于《概论》借鉴了哪些已有成果，却在以往的书评中鲜有论及。以下笔者将从中国传统音乐结构分析方面对此略做分析和梳理。

《概论》开宗明义地指出，音乐结构分析不同于曲式分析。音乐结构既包括宏观的曲式，又包含微观的调式调性、节奏节拍和音色音响等多种结构层次。所以音乐结构分析是多层次的，既触及到微观层面，又涉及到宏观层面。那么在上编第五章“中国传统曲式”中，就借鉴了《民族曲式与作品分析》⑤(以下简称《民族曲式》)的基本框架，但在具体概念和内容等方面均有很大的变化与拓展，体现出新视角和新解读(详见后文独特性中的分析)。《民族曲式》出版于1964 年，由军驰先生和李西安先生编著，被作为当时中央音乐学院的试用教材(1985年第二版更名为《中国民族曲式》⑥)。因其较早且较系统地对中国传统音乐的曲式进行了分析与梳理，而具有奠基性。其基本框架布局为：绪论(包括结构原则和发展手法)、一段体、多段体、变奏体、循环体、联曲体、综合体、集曲与连环曲。其中主要作品仅包括传统民歌和器乐，且基本限于汉族或古曲风格。

与之相比，《概论》不仅从内容方面增加专门章节以分析微观结构，而且将所选作品的风格拓展到少数民族音乐领域，并站在“三种音乐体系”的理论高度来俯瞰中国传统音乐。“三种音乐体系”的理论源自王光祈先生于20世纪20年代所著的《东西乐制之研究》⑦中对“中国乐调之组织”的论述。同时还主要借鉴了《中国少数民族传统音乐》⑧(田联韬先生主编)的部分相关资料，从而完善了中国传统音乐结构分析的内容。如在上编第二章中，李先生采用三种音阶的构成形态来概括中国各民族音乐的不同特点：中国乐系以五声音阶为主导且带音腔，存在于大部分中国民族音乐中；波斯阿拉伯乐系以带微分音的七声音阶为主导，存在于维吾尔族和乌孜别克族的音乐中；希腊乐系以欧洲音乐的七声音阶为主导，存在于俄罗斯族、哈萨克族和柯尔克孜族的音乐中。不仅有概括，而且还包含了充足的实例分析。

在阐述不同乐系的节奏节拍特征中，还可以看出李先生参考了一些中国传统音乐论著，如李民雄先生的《传统民族器乐曲欣赏》⑨、袁静芳先生的《乐种学》⑩、刘吉典先生的《京剧音乐概论》和以上提到的《中国少数民族传统音乐》等部分相关资料，并对节拍类型进行了梳理，如原生性自由节拍、韵律性节拍、变节拍、混合节拍和含附加时值的节拍、等分数列节拍、非等分差数列节拍、对位性的节奏节拍等，并进行了实例分析。

由此可见，仅从传统音乐结构的微观分析方面，《概论》就显示出在建国以来较早的系统性研究成果《民族曲式》基础上向前了一大步。

然而在吸收借鉴他人相关成果方面，李先生并不是一味地直接转引，也并非简单的资料汇编，而是建立在现有文献基础上通过咀嚼消化后的再认识和再论证，拥有自己独特的视角，且能熟事化新。如将哈萨克民歌中五声性因素对受希腊乐系七声调式渗透的现象，解读为受复合性音乐文化的影响。且进一步指出，因我国幅员辽阔而音阶的使用千差万别：“如同为羽调式，云南的花鼓灯与湖南花鼓戏就大不相同。前者音阶比较纯正，后者则经常伴有一个偏高的徵音作为色彩装饰音出现在羽调式中，极具地方特色。”(第15页)这些富有价值的观点无疑打破了读者对中国三种音乐体系孤立与僵化的认识，从而拓展了学习者的分析思路。

还有在常见的“散-慢-中-快-散”的宏观速度布局上，又添“宏观节奏”的新解；还将戏曲摇板，俗称“紧打慢唱”，解读为由散板与垛板的纵向叠置而成的“对位性节奏节拍”，而体现出现代音乐的分析视角。尤其是韵律性节拍概念的提出独具特色，即指节奏的长与短、轻与重的特定组合，如朝鲜族音乐舞蹈中的“长短”节奏节拍，或依据诗词句逗吟诵而形成的节奏节拍组合等，从而不仅有别于散节拍，也不同于循环性的规律性节拍，体现出对传统音乐节奏节拍组合类型的新认识。

再有对传统音乐谱例的选择上，尽量避免了他人的已有分析，而是尽可能选择能说明问题的新谱例，甚至还包括自己去少数民族地区采风的成果；即便采用他人分析过的作品，李先生也会重新客观地审视，得出个人的分析结论，以此突显分析的新视角。

以上这些事例所反映的兼收并蓄的治学理念，用李先生自己常说的一句口头禅来概括最为生动而准确，那就是“做学问要学会借他人的智慧做自己的文章”。

3.研究方法的多元并存。根据不同风格和不同形态的音乐作品采取不同的分析手段，是李先生一贯的分析理念，其核心思想就是“要有针对性”。如在传统音乐的分析中主要采用了音乐学的形态分析方法，且有选择地借鉴了西方音乐分析理论以充实和拓展中国传统音乐结构分析理论体系(详见后文对独特性的相关论述)。把中西合璧的中国音乐共性创作特征概括为“在保留中国传统音乐旋律风格的前提下与西方经典作曲技术相融合，以及探索将西方乐器、西方音乐体裁‘民族化’的‘共性写作时期’。”(第270页)这表明，分析方法上既有西方经典音乐的，又有中国传统音乐的，更有二者的相互融合。而对中国现代音乐的分析方法则更为多元，但总的来说是中国传统与西方现代的有机融合。因此，这些富有针对性的多元分析方法彰显着“具体问题具体分析”的理念，显得不拘一格。

分析与阐释并重。作曲技术理论注重的是分析与实证，而音乐学则强调基于分析之上的音乐意义和文化观念的阐释。在《概论》中二者就有机地融为一体，如第三章中对中国音乐发展思维的文化、哲学背景的阐释：“从音乐材料的重复——变奏——展衍直至走远的音乐发展手法，均以一种音乐材料为基础，体现了中国所谓‘一生二，二生三，三生万物，万物归一’的传统宇宙观。此外，各种从单个音出发，逐步积累音数或通过渐进式展衍发展，又通过合尾等手法来统一乐思，也与此种思维方式有关。”(第107页)这种基于分析实证之上的文化阐释的研究思路，与于润洋先生倡导的“音乐学分析”的理念相一致。

总之，《概论》的综合性不仅体现在内容含量大，研究的作品体裁种类繁多，呈现出宏观的历史性总体布局；而且广泛借鉴已有学术成果，进行有效梳理与合理组织，并在此基础上生发新的理论认识，进一步拓展和完善传统音乐结构分析之理论；进而采用多种分析方法以应对不同种类的音乐作品，体现出从形而下到形而上的分析与阐发思路。这些无疑在中国音乐结构分析理论方面具有积极的开拓意义。

二、独特性

之前针对《概论》的几篇书评，均从各自不同的视角对书中的特点进行了富有价值的评论。比如上海音乐学院王瑞教授评述道：“从宏观性的整体结构和叙事方式来看,《概论》所触及的理论命题重大而深刻, 叙述系统完整, 视角新颖独特, 行文平实, 寓意深刻, 既有总体性的把握, 又有精微的考索, 在四十多万字的理论著述中许多是言人所未言, 发人所未发, 带给人们的知识和启示比比皆是, 令人可以时时感受到阅读所带来的感性和智性快乐。”其概括颇为精准，评价也较为深刻且全面。但诸多已有书评主要为“评述”、“读后感”或概括性评论，加之篇幅所限，故难以深掘和展开。笔者试图就之前诸篇书评中尚未论及或未深入论证的问题，尤其是如何突破已有研究成果等方面，进行较为深入的探讨。

1.以结构力观念构建中国传统音乐结构分析。这一观点是笔者在学习和研究李先生已有学术成果之后的认识，且在之前的几篇书评中均未提及。在上编中具有独特性的理论观念均源自于李先生20世纪90年代发表的系列学术论文《中国传统音乐的结构力观念》。这些论文是隶属于国家教委博士点科研项目“中国传统音乐结构”研究的部分内容。根据目前知网调查，在音乐分析中“结构力”是一个热门概念，用者颇多，然而较早使用“结构力”概念的理论家有高为杰先生，他于1987年首先从和声方面使用了此概念：“和声的物理音响运动中, 包含着紧张、松弛的起伏变化, 这种张弛起伏推动着音乐的发展运动, 并成为组织、控制音乐在时间过程中展开的一种结构力。”；而李先生于1989年则首先在曲式方面进行了结构力专论。

在专论中，李先生对结构力观念的构建进行了理论性探讨，提出影响音乐作品结构力的因素主要来自四个方面：一是音乐作品的调式、调性及和声功能框架(包括调性布局)；二是音乐作品的主题及旋律音调编排；三是音乐的结构时值比例关系(包括音乐结构的长度关系以及速度、节奏、节拍、织体的编排)；四是音色(包括音区、力度、演奏法等)、音响的布局与编排。

进而阐述了以上四个方面的张力、内聚力和平衡力的动态关系原则：“在通常情况下，这四方面的对比越大，矛盾就越尖锐，打破平衡也越多，乐曲结构的张力就可能越大；反之，统一的因素越多，其内聚力就可能越强。这四方面的内部安排越合乎逻辑，同四方面之间的逻辑关系配合越一致，乐曲的整体结构脉络就越清晰，结构力也就越统一；反之，若有意地将这四方面的结构关系错落开来设计，也可能造成整体结构层次上的艺术错落。这四方面越能照顾到前后的统一、呼应，则乐曲整体平衡力也就可能越强。”

然后论证了在不同类型的音乐作品中，四种结构力因素(四个方面)的不同主导性作用。最终结论为：在以德奥古典音乐为代表的西方传统音乐中，调式调性、和声功能框架和主题旋律具有相对的主导性结构力作用；在非德奥系统的音乐文化中，包括民族乐派的音乐、民间音乐或与文学戏剧结构思维有关的音乐中，则突显主题旋律的主导性结构力作用；在调性、旋律淡化或消失后的现代音乐中，音色音响的主导性结构力作用则被显现出来。

由此可见，结构力观念开拓了曲式结构分析的新思路，避免了分析的平面化，赋予了曲式分析立体化的思维，而且指明了分析不同类型作品的针对性和着力点。这或许正是结构力观念成为后续讨论热点的重要原因之一。李先生进而又将结构力思维运用到中国传统音乐结构的研究中。可以说，结构力观念或明或暗地始终贯穿于李先生的音乐结构分析理论之中而成为一种特色。

《中国传统音乐的结构力观念》是系列论文的首篇，主要从调式调性，主题及核心音调，音乐的时值——速度、节奏、节拍，音色、演奏(唱)法，线条旋律等五个方面，讨论了它们各自的结构力作用与特点，从而为《概论》上编的第二章“音乐语言特色”的进一步研究奠定了基础。需要特别指出的是，其中“线条旋律”还被发展扩充为上编第六章“中国传统音乐的结构”特点总结中第三节“中国线性音乐的线性分析”。

上编第四章的内容则是基于《中国传统音乐的结构力观念(之二)——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧(结构)的关系》的扩充性研究，其中亮点之一，就是较为全面地揭示了文学与音乐两者在结构形态和结构思维上的密切关联或同构性。如对联与上下句民歌，文学与音乐共有的“起承转合”四句结构，八句结构律诗与六十八板体，章回小说与套曲，成语与集曲联曲思维，绝句与音乐的方整性结构，词的长短句与音乐的非方整性结构，散文体与音乐散体结构，排比句与垛句，“枣核诗”与“金橄榄”数列思维，回文联与音乐的逆行结构，宋词的“摊破”与民间音乐的“穿”和“拆”的结构思维，唐诗的“一、三、五、七、九”字句结构与十番锣鼓中节拍的等差数列思维，“顶真格”与“连环扣”等，均显示出中国文学与音乐在结构方面的一一对应关系。

李先生在上编第一章中就突破了传统音乐的分类方式，将戏曲音乐独立于民间音乐：“这里将戏曲音乐单独立项的想法，主要考虑到作为综合性艺术的中国戏曲音乐种类繁多，且‘雅’、‘俗’、‘贵’、‘贱’一应俱全。其中许多剧种与民间关系很近，如花鼓戏；有些剧种则与原始宗教关系密切，如傩戏、藏戏；还有一些剧种受到宫廷文化的影响，并长期有文人骚客弄笔其中，如昆曲、京戏。为防止以偏概全，本书中将它们界定为具有混合或边缘性特点的传统音乐类型。”(第1页)这种与众不同的分类方式，无疑为中国传统音乐的结构研究提供了一种新思路。而且，在表述中采用了“混合或边缘性”的概念，显示出西方曲式理论视角在中国传统音乐分析中的投射，从而拓宽了观察与分析中国传统音乐的多重视角。由于将戏曲单独分类，故设立了中国传统音乐与中国戏剧的关系之论域。其中讨论了戏曲锣鼓在中国戏曲中的重要作用、戏曲音乐中的器乐曲牌、戏曲唱腔在戏曲中的表现和审美价值、戏曲唱腔的组织结构，尤其是戏曲音乐对其他传统音乐的影响之阐述颇有新意，道出了戏曲音乐对传统器乐或声乐的反作用，即传统器乐或声乐吸收与借鉴戏曲音乐的表现手段以增强自身的艺术感染力。

采用“显”与“隐”的观念看待中国传统音乐结构是一个独特而新颖的理论视角。这是《音乐结构技法的显现与隐蔽——中国传统音乐的结构力观念之(三)》的核心论题，经过再次扩充性研究，被纳入到上编第六章中，作为中国传统音乐结构特点总结的重要内容之一。其中，核心概念为“显结构类型”与“隐结构类型”，以及二者的混合。显结构类型体现出“结构美”，其原理为现成乐思的知名度越高，显结构意义越强，乐思结构定型程度越高，显结构意义越强；隐结构类型显示出“语言美”，即音乐陈述提纲的不确定性，框架模糊，依靠细节结构因素粘合的音乐，没有明确结构功能划分的音乐；混合类型，即“显”与“隐”结构兼而有之者。这一理论体现出结构力观念的新视域，概括出中国传统音乐在结构思维方式上的多元性，揭示出中国传统音乐结构既有突显形式逻辑者，又有强调自由蔓延者，还有混合兼容者。

2.有选择地借鉴西方音乐分析理论用于中国传统音乐结构分析之中而具有新意。众所周知，中国传统音乐理论并不像西方专业音乐理论那样具有系统性。那么，建设中国传统音乐分析理论体系，则成为一代代中国音乐理论家的奋斗目标。虽然充满着挑战，但他们却从不同角度为这一目标的建设添砖加瓦。以上谈到的《民族曲式》就是建国以来较早挑战传统音乐形态系统性分析的专著。之后诸多较有影响的音乐学相关著作，如高厚永先生的《民族器乐概论》，李民雄先生的《传统民族器乐曲欣赏》和《民族器乐概论》，袁静芳先生的《民族器乐》和《乐种学》等。这些论著在音乐形态分析部分基本都沿用了《民族曲式》中各曲体类型的基本概念和编排套路，但从内容和研究方法等方面均体现出各自的发展和新意。

《概论》的另一个独特之处，正是在尊重中国传统音乐结构自身特点的前提下，有分寸地借鉴西方经典音乐结构分析理论的某些概念和方法论。如上编第五章“中国传统曲式”中就使用了一部曲式、单二部曲式、单三部曲式和套曲曲式等西方曲式学概念，以替代中国传统音乐的一段体、二段体、三段体、联曲体等。从表象上看，也许其用意在于拉近“西学”与“中学”之间的关系，使之融合而非孤立，但在本质上却有着不同的内涵。如李先生在一部曲式中纳入了词乐的研究，认为在基于“词”的上下片结构上，“乐”的表现形式会因各自不同的结构特点而形成“双乐段”或“单二部曲式”。根据西方曲式理论，“双乐段”属于一部曲式。而单纯使用中国的一段体或二段体概念来解释“双乐段”，从学理上却未必适合或准确。所以这种借用西方曲式理论的优势来解决中国传统音乐具体问题的思路，反映出李先生独特的理论见解。

李先生还引入“混合自由曲式”以替代《民族曲式》中“综合体”之概念，并进一步明确其内涵与所指。如将常见于西方浪漫主义音乐结构的“单章化套曲”或“套曲化单章”等混合曲式的分析视角用于《春江花月夜》为代表的联曲体音乐中：“其音乐的陈述方式既包括有变奏、展衍，又包括对比、‘合尾’等手法，所以它的曲式结构难以用单纯的变奏曲式或回旋曲式概括。此外，该曲虽然是多段体，并且文学标题成套，但由于其各段间的对比与独立程度不强且存在一定的内在联系，所以，应属于套曲化的单章混合曲式。”(第222页)如此视角，无疑拓展了中国传统音乐结构分析的思维广度，同时强化了结构分析的思维深度。

李先生认为，中西文化的差异导致其音乐理念及结构形式的不同，但在抽象的逻辑层面也存有某些共性。以上借用西方曲式的部分概念与分析视角，正是抓住了中西音乐结构在抽象的逻辑层面所存有的共性特点而做出的客观而有针对性的选择。

3.对中国前卫性音乐的个性化理解、归纳与总结。自20世纪80年代，多元化的西方现代音乐创作技法对中国音乐创作产生了深远影响。尽管已有几部专题研究如《序列音乐写作基础》和《现代和声与中国作品研究》等，及若干篇散见于各学术刊物的个案分析论文，但在中国现代音乐的结构特点归纳方面尚缺乏全面性。那么，在下编中，李先生从“激进的音乐艺术思潮在中国”“中国的现代音乐技术”和“曲式结构的更新”三大方面，对中国现代音乐创作进行了多方位且有针对性的分析、归纳与总结，其中不乏独到见解。如对西方现代音乐与中国传统音乐关系的阐述，认为与西方经典作曲技法相比，某些西方现代音乐技法与中国音乐的融合更具有一定优势：“现代音乐中的所谓音块技术或噪音技术、多调性或无调性技术、电子音乐技术等，虽然与西方经典音乐的主调观念、协和观念不同，而在中国音乐中噪音的运用比比皆是——打击乐中从小碰盅到锣、鼓、镲发出的声音都是噪音；琵琶等弹拨乐器的扫弦或绞弦也含不协和音程并产生音块或噪音；秦腔一声吼，其嗓音中也不乏噪音成分；纵观川剧、梆子、爬山调，哪一种戏剧性的音乐不用噪音帮衬？某种意义上说，正是噪音赋予了中国音乐独特的艺术魅力。至于多调性，无论中国还是国外，只要是民间乐手或歌唱人凑在一起，用不同调的乐器演奏同一乐曲、或用不同音高调门同唱一首歌曲时，‘各吹各的调’或‘各唱各的调’的结果，即是一种最原始、即兴和简单的多调性音乐实践。”(第434页)这种独特阐释，入木三分地道出了中国传统音乐与西方现代音乐所共同追求的噪音性，以及原始与现代的多调性“共鸣”，为不同音乐文化的有机融合提供了更多契机。

尤其是对中国现代音乐中所蕴含的中国文化内涵的解读，全面、简要而深刻。首先是对精神内涵方面的阐释：“中国当代音乐家创作中集体表现出一种强烈的寻根意识——对中国民俗、宗教和神秘的感知；对中华民族文化(从历史、哲学、诸子百家到神话、传奇、诗词、绘画等)各层面的深入理解；对中国山水意境的苦苦追求；以及音乐创作与现实生活的结合等，都使他们的音乐创作与国外任何现代音乐作品有着本质的区别。中国现代音乐作品中，总会带有难以割舍的中国情结。”(第439页)

李先生进而就中国传统音乐对现代音乐创作的各方面影响进行了归纳和概括：“其中最重要的影响，主要来自三个方面：首先是民间音乐，语言生动、直白，独具地方风韵。合奏曲的‘横生纵’，吹奏乐的‘大红大紫’、色彩鲜明的审美趣味、以及它们在严格数列控制与即兴性发展相并存，还包括变奏和曲牌拼接方面的独特做法等，反映了中国人民驾驭音乐结构的多种体验。其次是文人音乐，注重个人内心体验的细腻、含蓄与韵味。虚实相间的意境和音色变换，自由松散的结构等特点，都与西方形成了极大的反差。第三是戏曲音乐，它们为中国作曲家在音乐的戏曲性发展方面，提供了丰富的经验。其板式、曲牌、唱腔、锣鼓，特别是其丰富的戏剧音色特点和节奏结构等，都成为现代作曲家继续探索、创新的重要方面。除此之外，有些宫廷音乐和宗教音乐，也成为作曲家研究和涉猎的对象。”(第440页)

李先生对中国现代音乐创作的本质定位是：“由于现代作曲家强调用现代人的审美观念重新审视和继承中国音乐传统，并注重将中国民族传统音乐与西方现代音乐技术相结合，所以中国传统音乐文化也直接影响到中国现代音乐的语言、情态、音色、结构等。最终，是用以表现现代中国人心态的个性化作曲。”(第440页)

在之后的中国现代音乐技法与曲式结构方面的论述中，通过广泛举例来论证从微观至宏观诸多方面的更新，如旋律、音色、节奏、多声部、拼贴技术及曲式等，但皆离不开中国传统音乐思维与西方现代技法相融合这一根本性命题。

由此可见，《概论》的独特性表现是方方面面的。首先以结构力观念定位中国音乐结构分析，依据不同主导性结构力因素进行多视角和多层面的分别论述，最终以个性化的认识归纳出中国音乐结构之特征；在理论方法上，不仅尊重中国传统音乐理论，而且还有选择地借鉴西方曲式理论，有针对性地解决中国传统音乐结构中客观存在的具体问题；尤其是在中国现代音乐创作中，对中西融合因素的个性化解读，对多元结构技法的分析，以及对中国传统音乐如何影响现代音乐创作的归纳与总结等，均从不同方面反映出李先生的独特思维和理论高度。

还值得一提的是，在《概论》的谋篇设计方面不仅井然有序而且各有侧重，如上编的内容几乎占据了整部著作的一半篇幅，反映出着力在传统音乐结构分析方面进行更为深入的挖掘和更为系统的阐述，正如《根深方能叶茂——中国现代音乐分析谈》的主旨——植根传统。中编“中西合璧的音乐分析”已有相关专题的研究。下编中国现代音乐的个性化和多元化的创作特征，缺乏历史沉淀而难成系统，所以在体例安排上由上编的系统性布局转变为专题专论的形式以突出重点。

综上所述，《概论》是在新中国建立以来具有奠基性的专著《民族曲式》基础上，吸取了其他相关学术成果的精华，历经提炼、归纳与化新，体现出40年之后的一次升华和飞跃，为中国音乐结构分析理论的系统性建设搭建起一组立体化的承重性“脊骨”。其综合性，是以新视角对中国传统音乐结构分析理论进行扩充，对中国的中西合璧音乐和现代音乐进行专题性梳理和归纳，且涉猎约363部(首)作品等多方面的大量信息，可以满足不同群体的读者需求，如适用于音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演等不同专业学人的学习与研究；其独特性，则是《概论》本身学术价值的集中体现，以结构力观念构建起多维视角的分析景观，以及在结构方面对中国的传统音乐乃至现代音乐的个性化解读，令读者耳目一新；加之井然有序的谋篇布局，多样的阐述方式和清晰的思路等，使该书深入浅出，平易近人。