翁方纲诗书理论的互通——从 “重气说”谈起

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对于兼通诗书的学者而言，虽然诗与书所用的媒介载体不同，但都是其人生活体验、学识修养、艺术理念、精神气质、审美理想的外化，有着整体的一致性。翁方纲诗书皆擅，对于诗书均有独特见解，其诗作内容多关于书法，书法品评也多借鉴诗歌具有的内涵和意境。

翁方纲，清代文学家，金石学家，书法家，学识渊博，擅长考证，精于鉴赏。翁方纲的学术以宋儒为根柢，兼重考据，金石学成就卓著，产生了深远影响。翁方纲书学思想多体现在他的论书诗中，诗作见于《复初斋诗集》与 《复初斋集外诗》中。翁方纲的诗学理论，首创 “肌理说”，主张以学问为诗，以考据、训诂充实诗歌内容，融义理、考据、辞章于一体。肌理说的提出是为了矫正 “神韵说” “格调说”之弊，与 “性灵说”相抗衡，强调 “不得以丝毫己意与焉”。郭绍虞评曰:“影响所及，几披靡清季整个诗坛。”翁方纲的书学理论及其书学实践，虽以考据为本，求质求实，但在书法品评上不无精神涵养的推究，除此也有矫正 “董赵书风”流弊之意。翁氏诗学与书学理论的互通，主要体现在重气说上。

（一）重气说

翁方纲鉴赏碑帖，重 “气”，多次论及 “元气” “气格” “逸气” “精气” “劲气” “浩然之气”等。以“气”为品评标准，形成了 “重气说”的品评体系。诗书本一律，翁方纲在诗学理论的构建上也形成了“重气说”的诗学品评标准。在品评诗作中，常常出现与 “气”有关的词语，如 “一气” “骨气” “郁勃之气”等。

一、翁方纲 “重气说”的理论来源

“气”是哲学的基本范畴之一，由哲学而引入审美批评体系。

《说文解字》中 “气，云气也。象形，凡气之属皆从气”，许慎认为 “气”是象形字，是自然界中的云气。但是甲骨文中 “气”写作 “三”，用法假借为 “乞求”的 “乞”，早期的文字中并不像云气之状，但由于材料的有限，只能仍依许说。[1]可见在商代， “气”仍然没有作为哲学概念而出现。 “气”的概念由自然界的具体之 “气”抽象化而为哲学之 “气”，大概是在西周时期。 《国语》记载， “幽王二年，西周三川皆震。伯阳父曰： ‘周将亡矣！夫天地之气，不失其序；若过其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能烝，于是有地震’。”[2]在解释地震原因时引入了阴阳二气的观念。汉代董仲舒等提出了 “元气说”。直至宋代张载，将 “气”的概念进一步系统化、理论化。张载云： “太虚无形，气之本体。其聚其散，变化之客形耳。”[3]张载在这里强调的是 “太虚即气”也就是 “气一元论”。认为形而上与形而下两种形式中都有 “气”的存在。与张载同时代的朱熹则有不同的见解。朱子云： “天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。”[4]又云， “阳变阴合，而生水、火、木、金、土。阴阳气也，生此五行之质，天地生物，五行独先。”[5]在这里，气是指形而下具体世界构成之 “材质”。陈来在 《中华文明的核心价值·国学流变与传统价值观》中谈道： “气论是中国哲学的基本形态之一，是中国古代存在论的主要形态”； “中国哲学的气论认为一切物体都是气的聚结与消散”。[6]气论的哲学概念在不同历史阶段是有变化的，具有丰富的内涵。学者李存山将古代的 “气”概括为五类。即“气”的概念中包含着哲理、物理、生理、心理和伦理等方面的内容。

在文学批评中， “气”可以追溯到孟子的 “知言养气说”，虽属于哲学思想范畴，但对后代 “文气说”的形成具有重大影响。至曹丕 《典论·论文》明确提出了 “文以气为主”的著名论断： “文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”这里的 “气”是指作者的天赋秉性，属于生理和心理的 “气”，这种气伴随着作者形诸作品，便是文章的风格。 “文以气为主”开 “文气”说之先河。继曹丕观点之后，南朝梁刘勰在 《文心雕龙》中又有发挥，他在 《体性》一篇中谈到： “然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑,并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者也。”[7]刘勰在这里分析了作者个性形成的四个因素，其中 “气”属于先天禀赋，气质个性。 “气”的内涵在魏晋南北朝之后，不断丰富。直至清代，桐城派刘大櫆提出 “以音节求神气说”，[8]也就是注意通过朗诵过程中对字句音节的把握，从而获得对神气的领悟。继刘大櫆之后，姚鼐又提出 “文之精粗说”： “神、理、气、味者，文之精者；格、律、声、色者，文之粗也。”[9]在刘大櫆 “神气说”基础之上，提出了 “神理气味”的审美要求，丰富了 “文气说”的内涵。至此， “文气说”形成了系统完备的体系。

“气”在书法评鉴方面的含义，在不同历史阶段有着不同的内涵。早在南北朝时，王僧虔就有关于 “气”的阐述， “形绵靡而多态，气凌厉其如芒”。[10]“气”当与 “形”相对，是作为 “形质”的内涵而提出的。同时代的南朝梁袁昂在 《古今书评》中说： “王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”[11]这里的 “风气”是指人的风神气韵，由人物品评而引入书法审美品评。孙过庭在 《书谱》中也涉及到了 “气”的问题： “假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。”[12]这里的 “骨气”是有关形质的论断。 “骨气”指字形笔画之间充盈着含混的一股力量，从而产生劲健的质感。张怀瓘关于 “气”也有精彩的见解： “夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。”[13]“生气”是生命本体之“气”，郁郁勃勃之气，轩轩冕冕之气，只有元气充沛，才能精神焕发、神采各异。 “然智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者为下”。[14]“风神骨气”与 “妍美功用”是两个相对的概念，也就是 “神”与 “形”的层次的区别。 “风神骨气”是作品精神层面的审美属性。到宋代，蔡襄也十分注重 “神气”， “学书之要，以神气为先”，[15]承袭了 “风神骨气”之说。苏轼将书法审美要素层次进一步系统化，提出了 “书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也”。[16]但这种 “气”如何充盈于字中，苏轼这样谈道：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”[17]苏轼这里的 “君子小人之别”的 “气”仍然是指精神状态的，张怀瓘所言 “风神骨气”并未论及书者的道德修养。苏轼在张怀瓘的基础上提出了 “君子之气”，可以说是开后世 “文人气” “士气”“书卷气”论调之先河。董顪在 《广川书跋》中谈道： “怀素，气成乎技者也，直视无前，而能坐收成功，天下至莫与争胜，其气盖一世久矣。故其致一此而终身不衰者，则以未尝用气也。”[18]这里的 “气”是指书家创作时的精神状态。直至明代王世贞，在品评上提出了 “书气”问题，诸如 “士气” “僧气” “河朔气” “脂粉气” “俗气”等等。但是早在王世贞以前，赵孟頫与钱选论画时，就已涉及 “士气”之说。甘中流先生在《中国书法批评史》中对王世贞的 “书气说”评价道： “这种以 ‘气’来概括书风的方式，有利于整体上把握某些特定时代、群体、地域等书法特点。”[19]

与翁方纲同时代的书家关于 “气”也有论及。梁同书在创作时重视 “气”，认为写字要有 “气”，且 “气”是书写熟练后自然所得，天机所至。 “写字要有气，气须从熟得来。有气则自有势，大小长短、高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，却著不得丝毫摆布。熟后自知”。[20]

于令淓更是认为 “气”自书法肇兴之出，虽字体时有嬗变，但 “气”却沿革一致，贯乎始终。 “篆变为隶，隶变为楷，楷变为行草，形体与时变迁，势所必至，然变其能，未尝变其精神气骨也。”何绍基则以为： “气何以圆？用笔如铸，元精耿耿贯当中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回万折可也，一戛即止可也，气贯其中则圆，如写字用中锋然。一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？”[21]何绍基认为的 “气”是 “元精”之气，是至纯至精至朴之气，是 “太初之气”，也就是 “涵泳万物”之气。有此气，可以无往而不利，这种气囊括厚、韵、雄浑、淡远，可以说 “气”是产生这些审美要素的基质。至刘熙载则在《艺概·书概》里对 “气”做出了系统地梳理与阐发，并且拓宽了 “书气”说的内涵，诸如提出了 “金石气”“书卷气”相对的审美范畴。至此， “书气说”臻于完善。

根据我们对历代有关 “气”的论述的梳理，我们可以将 “气”归纳为以下几端： （1）形而上之气，也就是根本之气，如 “元气”； （2）形而下之气，也就是与实体有着某种联系、依托。如气附之于人，则为人之 “气”，则为与精神风采有关之 “气”；系以书法作品，则为书法形质之 “气”。总之，元气是根本，依附于作品，产生与形质有关之气、与精神有关之气。如果没有作品，气也就不复存在，它们相互依赖，彼此制约。

具体来说，则有：

（1）元气。也就是 “混沌初开，乾坤始奠，气之轻清上浮者为天，气之重浊下凝者为地”的阴阳的 “气”。

（2）与形质有关之气。也就是笔画、结体、章法中所蕴含的 “气”，是实的概念。

（3）与精神有关之气。也就是笔画、结体、章法外所体现的 “气”。是虚的概念。书家的主体精神通过 “气”流布于作品中，使作品具有同书家一致的风神气韵。

我们可以发现 “气”的内涵意义不断延伸，经历了从 “天地自然之气”到 “人性禀赋之气”，再到 “审美感悟之气”的过程。

二、翁方纲 “重气说”的书学与诗学品评标准的互通性

（一）翁方纲 “重气说”的书学品评标准

我们现在来看翁方纲关于 “气”的有关论述，可以发现基本囊括了以上几点。

1.元气

气，是构成宇宙的基本物质， “阳变阴合，而生水、火、木、金、土。阴阳气也，生此五行之质，天地生物，五行独先”。[22]翁方纲品鉴历代书画碑帖，以 “元气”说为根柢。认为具有古法的作品中往往蕴含着 “元气”。

他在 《国学兰亭歌》中谈道： “兰亭古法该篆籀，晋唐一脉元气含。”[23]“元”， 《说文》是这样解释的，“元，始也”，是最初开始之义。何谓 “元气”？ 《白虎通义·天地》中认为 “天地者，元气之所生，万物之祖也”。[24]元气也就是最初的含混朴茂之气。翁方纲认为兰亭和篆籀之法相通，是含有至初至纯之气的。篆籀之气是书家毕生的追求，丰坊 《书诀》云： “古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。伯喈以下皆然。”[25]王羲之书作中饱含篆籀意，早在宋代黄伯思在 《东观余论》中就已提及： “晋史称王逸少书暮年方妙，引帖升平二年书，正暮年迹也。故结字比 《乐毅》， 《告誓》诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏未易遽识也。”[26]可见翁方纲是具有卓越识鉴能力的。那么元气的组成如何？翁方纲论及 “欲推书契返至朴，阴阳奇耦均刚柔”。[27]元气中蕴含着阴阳二气，追求 “元气”也就是返回质朴纯真的境界。 “元气”也就是至朴胚浑之气。翁方纲深膺以王羲之为正脉的晋法，正是因为王羲之的书法具有 “元气”。

“元气”说在翁方纲的品评中比比皆是。如评 《枕涛阁五十八研铭册》中 “真手不损研不坏，淋漓元气一字无”。[28]赞叹西岳华山庙碑 “三峰万古一元气，想见于此旋羲娥。精神融结到此本，二百年前已无多”。[29]

“元气”还有其他名称的表述，如 “精粹气” “清气”等。 《校黄诗有述六首》其五中 “万古乾坤清粹气，此中言语后来无”，[30]《苏门山涌金亭苏书石本》 “二百年间一仰俯，乾坤清气谁吾徒”。[31]

2.与形质有关之 “气”

气除了元气之外，还有形质之气，这类气在作品中，需要审美主体去感知，去体悟。审美主体与审美客体相互制约，相互影响。 “气”作为形质之气，在品评中经常单独出现或与其他字词结合出现。

如评论颜真卿书迹，认为颜真卿笔画之所以 “中实”，是因为具有 “浩然之气”的意蕴。 “谁云文字记姓名，浩然之气在中实”。[32]如评论泰忠介的篆书， “借令不以篆籀名，劲气亦已蟠山河”，[33]称其 “劲气”气逾山河，劲气是审美主体感知到的审美客体所蕴含的形质之气。又如评价张雨书作，称其 “真气杂龙虎，尘思厌鼃黾”。[34]这里的真气是作品整体的气象，真气弥漫，有如龙虎，气势豪迈。这类 “气”在品评诗作中还有很多。如赞叹石门铭的艺术成就“气俯汉碑相什倍”；[35]论及智永的书法“气压二王一千轴，率更好手那得闲”。[36]

3.与精神有关之 “气”

翁方纲对于先贤尤为景仰，从他在广州数谒韩公祠就可以看出。韩公以谏诤佛骨而有左迁之厄，韩愈不作个人计，虽被贬潮州，仍心怀魏阙。在任心系一方苍生，政绩开明，督办庠序，除恶扬善。百姓为纪念韩愈，将当地的笔架山改为韩山，并建祠设祭。翁方纲在 《潮州谒韩祠十韵》中详细地介绍了韩愈离开潮州后，官民为其设祠祭祀。在小注中写道： “淳熙重建屋，郡守丁允元文惠昔披菅。宋咸平二年，陈文惠公倅潮始建祠于韩山亭。”[37]接着在 《韩文公钓台阳山》谈道： “中有岿然祠，遗像照至今。想见宏与册，侍坐同幽襟。”[38]韩愈将中原先进的文化滋养了唐时文明尚未开化的岭南。翁方纲来广东督学，身负一地文化昌明之重任， “想见宏与册，侍坐同幽襟”，表明了欲上追韩公之迹，志在赓续光大岭南之学风、民风的心迹，这也是翁方纲志气、节操之体现。

在诗作中也体现了翁方纲重视气节的心绪。在《范巨卿碑》中说道：“谁念山阳与汝南，独行名垂节不易。”[39]“今睹兹碑乃识之，全摄精神在笔画。汉京分隶篆之变，分布阴阳转波磔。其间骨月与性情，风会推移匪朝夕。东京士人崇气节，二百年来热肠积。”[40]《范巨卿碑》又名 《范式碑》，传为蔡邕所书，其实当为受蔡邕书风影响的书家所作。翁方纲认为只有胸中涵养正气，精神才能融于笔画之间，才能分布阴阳。清唐甄在 《潜书·主进》中 “世尚气节，则为直士；世尚功业，则为才士”的认识，可谓概括了翁方纲的人格。

除此之外，还有其他类型的人格之气，如： “芝英气候谁端倪，后来俗书竞鹜鸡。”[41]张芝的风神气度非常人所能窥测，只有具备了与张芝的 “气候”，才不会沦为俗书之作。

“此老书在虞张间，加以奇气殊常格。奇哉君家迹五段，倐忽逸气横烟霄。”[42]翁方纲评价杨维桢，认为其人为奇人异士，于书作中自有一种奇逸之气。

（二）翁方纲 “重气说”的诗学品评标准

翁方纲学问深受传统儒家学说和理学思想的影响，尤重宋学。无论是 “程朱理学”抑或是 “陆王心学”， “理气一体，先理后气”还是 “理在心中，先气后理”， “理”和 “气”都具有重要的地位。受其影响， “肌理说”虽言理，但 “气”在翁方纲历代诗作品评中也占有重要的地位。

翁方纲对于诗歌的评论主要见于 《石洲诗话》中，诗家之根基在于一 “气”中，他认为盛唐诗人妙处在于 “气体醇厚，兴象超远”， “盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远”。为何如此，翁方纲认为杜甫、李白诗坛双璧的高超绝妙之处关键是 “一气”，妙合自然之道。

“杜五律 《洞房》诸作、七律 《秋兴》诸作，皆一气喷洒而出，风涌泉流，万象吞吐，故转有不避重复之处。其他诸什，大都类此。”[43]

“太白五律之妙，总是一气不断，自然入化，所以为难能。”[44]

“李杜文章在，光焰万古长。”李白、杜甫是诗家巨擘，是后世诗人歆羡却无法企及的至高境界。

可以说在翁方纲的认识中， “元气”是作为诗歌最高品评标准的。

与其有类似思想的是时代稍晚于翁方纲的方东树，方东树是 “姚门四弟子”之一，著有 《昭昧詹言》，是桐城派最重要的诗话著作。 “杜公包括宇宙，含茹古今，全是元气，迥如江河之挟重流，以朝宗于海矣。”[45]（《昭味詹言》卷八）强调杜甫诗作 “全是元气”，实为百代冠冕。

对于其他诗人的评价，则侧重于精神之气与形质之气来评价。如： “嘉州之奇峭，入唐以来所未有。又加以边塞之作，奇气益出。风会所感，豪杰挺生，遂不得不变出杜公矣。”[46]“入唐之初，永兴、钜鹿并起，而钜鹿骨气尤高。”[47]

“奇气”是指岑参作品具有不平凡的气势或气象。 “骨气”是言魏征具有与 “建安风骨”一致的一种高尚的人格，化之于诗作则是创作形象明朗简洁。因为唐初之前齐梁诗风过度柔媚，形象纤巧雕饰，故魏征的诗作在初唐能够独树一帜。

又如评论晚唐诗的整体成就时说： “杨诚斋谓 ‘诗至晚唐益工’，盖第挑摘于一联一句间耳。以字句之细意刻镂，固有极工者。然形在而气不完，境得而神不远，则亦何贵乎巧思哉！”[48]翁方纲认为晚唐诗只是精雕细琢一字一句，局部精细，但是缺乏整体宏观的气象神韵，所以成就不及盛中唐。

评价元好问诗时，这样写道： “遗山以五言为雅正，盖其体气较放翁淳静。然其郁勃之气，终不可掩，所以急发不及入细，仍是平放处多耳。”[49]“体气”是元好问诗作的体制格调与陆游相比，较为淳静，但是 “郁勃之气”一寓于诗， “郁勃之气”是指元好问困顿偃蹇，郁结壅塞，将郁勃之气寄托于诗作。

翁方纲品评书法、诗作体现了 “重气”的倾向，尤其是一系列与 “元气” “形质之气” “精神之气”相关的品评语汇，形成了以 “元气”为最高审美品评标准，以 “形质之气”与 “精神之气”两翼为基础内涵的品评体系。

古代文人往往身兼数艺，诗歌作为文学艺术的基本体裁之一，具有高度的凝练性，具有鲜明的艺术特征，是古代文人表达书学思想所喜闻乐见的形式之一。论书诗既体现了诗人高超的文学才能，又蕴含着深刻的书学思想。翁方纲诗作中与书法相关的多是金石的考据勘证，拓本的优善考辨，碑帖中字数的遗存考证，对拓本从书法角度进行鉴赏，将诗与书法完美地结合在一起。这类诗是体现翁方纲诗学主张 “肌理说”的 “学问诗”。其中涉及到的 “重气说”则体现了诗书品评标准的互通性。

注释：

[1]季旭昇著 《说文新证》，福建人民出版社，2010

[2]左丘明撰 《国语》，上海古籍出版社，2015

[3]张载著 《张载集》，中华书局，1978

[4]朱熹撰 《晦庵先生朱文公文集》，北京图书馆出版社，2006

[5]梨靖德编 《朱子语类》，中华书局，1986

[6]陈来著 《中华文明的核心价值·国学流变与传统价值观》，生活·读书·新知三联书店，2015

[7]刘勰著 《文心雕龙》，中华书局，2012

[8][9]张少康著 《中国文学理论批评史》，北京大学出版社，2005

[9]张少康著 《中国文学理论批评史》，北京大学出版社，2005

[10]《历代书法论文选续编·书赋》，上海书画出版社，1993

[11]《历代书法论文选·古今书评》，上海书画出版社，1979

[12]《历代书法论文选·书谱》，上海书画出版社，1979

[13]《历代书法论文选·书议》，上海书画出版社，1979

[14]《历代书法论文选·书议》，上海书画出版社，1979

[15]蔡襄著 《端明集》，吉林文史出版社,2005

[16]《历代书法论文选·论书》，上海书画出版社，1979

[17]《历代书法论文选·论书》，上海书画出版社，1979

[18]《历代书法论文选续编·广川书跋》，上海书画出版社，1993

[19]甘中流著 《中国书法批评史》，人民美术出版社，2016

[20]梁同书著 《频罗庵论书·与张芑堂论书》，光绪十四年榆园刊本

[21]崔尔平编 《明清书法论文选·方石书话》，上海书店出版社，1994

[22]梨靖德编 《朱子语类》，中华书局，1986

[23][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41][42]翁方纲著 《复初斋诗集》卷二十三、七、十一、十二、十六、十一、十、十七、二十四、一、二、二、二十七、二十七、七、二十四，清嘉庆刻本

[24]班固等撰 《白虎通义》，中华书局，1985

[25]《历代书法论文选·书诀》，上海书画出版社，1979

[26]《历代书法论文选续编·东观余论》，上海书画出版社，1993

[27][28][29][30][27][27][27][28][29][30][27][27][27][28][29][30][27][27]翁方纲著

[28]翁方纲著 《复初斋诗集》卷七，清嘉庆刻本

[29]翁方纲著 《复初斋诗集》卷十一，清嘉庆刻本

[30]翁方纲著 《复初斋诗集》卷十二，清嘉庆刻本

[31]翁方纲著 《复初 [31]斋诗集》卷十六，清嘉庆刻本

[32]翁方纲著 《复初斋诗集》卷十一，清嘉庆刻本

[33]翁方纲著 《复初斋诗集》卷十，清嘉庆刻本

[34]翁方纲著 《复初斋诗集》卷十七，清嘉庆刻本

[35]翁方纲著 《复初斋诗集》卷二十四，清嘉庆刻本

[36]翁方纲著 《复初斋诗集》卷一，清嘉庆刻本

[37]翁方纲著 《复初斋诗集》卷二，清嘉庆刻本

[38]翁方纲著 《复初斋诗集》卷二，清嘉庆刻本

[39]翁方纲著 《复初斋诗集》卷二十七，清嘉庆刻本

[40]翁方纲著 《复初斋诗集》卷二十七，清嘉庆刻本

[41]翁方纲著 《复初斋诗集》卷七，清嘉庆刻本

[42]翁方纲著 《复初斋诗集》卷二十四，清嘉庆刻本

[43][44][46][47][48][49]翁方纲 《石洲诗话》卷一、一、一、一、二、五，中华书局，1985

[45]陈良运主编.《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社，1995

[48]翁方纲 《石洲诗话》卷二，中华书局，1985

[49]语石叶昌炽撰；柯昌泗评 《语石·语石异同评》卷一，中华书局