“文人书法”当代的危机与展望

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一、通达与不学：传统文人书法

书法的生命力在于 “通”，要能通达书法背后的思想与审美，通达至书写者、欣赏者的灵魂深处。 “观水有术，必观其澜”，笔墨律动的波澜壮阔，必须依赖书法之洋的深沉浩瀚，以及深沉浩瀚下灵魂的棱嶒暗礁。如果是一潭死水，则永远只局限于 “微澜”而已。欲论 “通达”，则不得不从 “文人书法”谈起。

“文人书法”以及中国传统文艺的核心本质是 “通”。 《周易·坤卦》之 《文言》云： “君子黄中通理，正位居体，美在其中而畅于四支，发于事业，美之至也。”[1]内外通达，由道德发于事业，是古人心中的至善至美。与通达相关的是上下等级、先后次序，人生在世的实践毕竟有轻重缓急之分。所以孔子教学，主张 “行有馀力”之后再去 “学文” （《论语·学而》），唐代裴行说： “士之致远，先器识而后文艺”，[2]“文起八代之衰”的韩愈也说 “馀事作诗人” （《和席八十二韵》）。赵宋立国以后，由于朝廷的右文政策，前所未有优待文人士大夫，宋代文人开始有暇步入更为广泛的文艺领域，遂出现了一批全才型人物。面对广泛的文艺样式，宋人采取的态度也是通达与次序，苏轼 《文与可画墨竹屏风赞》说： “与可之文，其德之糟粕，与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之馀。”[3]次序先后是道德、文章、诗歌、书法、绘画 （宋人称 “词”为诗馀，词次于诗而与书画为同一层），通达的形式是 “溢” “变”，即道德文章的海水，波澜洋溢为词、书、画等诸种文艺景观。

在苏轼的书学表达中，最具 “文人书法”特性的是他的 “不学”观： “我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）， “高人岂学画，用笔乃其天” （《次韵水官诗》）， “草书非学聊自娱” （《六观堂老人草书诗》）。而苏轼解决 “不学”的必杀技是 “通”， “吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可”（《和子由论书》）。 《论君谟飞白》一文表述得最清楚： “物一理也，通其意则无适而不行。分科而医，医之衰也。”[4]苏轼仿佛打通了文艺的 “任督二脉”，任何艺术都能够信手拈来似的。 “不学”与 “意造”并非胡乱妄为，苏轼在他处文字中多次提及 “笔法”的重要。 “不学”只是意在反对书写过程中的技术至上。

中国传统社会语境本不存在 “文人书法”这个概念，因为并不存在纯粹的书法家。从 “二王”一直到沈尹默，书法家的真实身份是官僚、学者、文人，可以统称为 “文人士大夫”。余英时先生对此有很好的概括：中国传统社会的士大夫之学是 “略观大意” “存其大体”的 “通识”之学。[5]近现代以来，西学东渐带来精细的学科分类，毛笔又退出日常工具。当通人之学已逐渐黯淡为一个遥远的历史背影时， “文人书法”这个概念才在当代书坛频繁出现， “文人书法” （或文人字）才成为当代书学研究与批评的一个常用语汇。[6]

二、文人书法的危机

文人书法的喧嚣与危机共生。

文人书法的当代危机，首先表现在文人书法的水准日益下降。文化阶层自身的书法水平堪忧，作家、编辑、学者、机关干部、文化名人的毛笔字 “江河日下”，无颜面对古代、近代的经典文人书法。这间接导致了书法专业队伍对文人圈的漠视与鄙夷，既然文人自己书法水平如此，又有何脸面对专业队伍指手画脚？另一方面，书法专业队伍也表现出对文化的漠视、鄙视，对文人气息、文化素质的拒绝。君不见，各种大型书法展览的获奖、入展作品，总有或多或少的错别字，落款文字半文不白、文理不通。更有甚者，有些评委在评审作品时根本不看书写内容，不读文字，只看艺术形式。

与水平下降想关联的，是当代文人书法的风格面貌、审美精神显得落伍、保守，不能跟上时代的步伐。古代文人书法风格多样，有些书法还具有先锋性、实验性，例如宋代黄山谷、明代徐文长等。而在当代书法批评语境中，当我们说某人书法作品是 “文人字”的时候，言下之意就是：书卷气的 （抑或手无缚鸡之力的）、温和的、保守的、传统的乃至无自身面貌的，贬义其实多于褒义。 “文人气” “文人味”有时甚而成为某些书法家谨守传统、不思新变的一种搪塞与借口。

毛笔既已退出日常生活，古代文人书法那种 “不学”观，在当代就必须加以调整转换。苏轼所谓的 “不学”，主要是指不把人生的主要精力用在技术上，用在临池学古这些功课上。 “不学”而能写出好字，成为书家，在古代社会是有可能实现的。古代士大夫阶层，无论官僚还是学者，处理公文还是学术研究，每天都离不开毛笔。即便很少临帖，但由于毛笔使用的高频率，毛笔日常化的常态书写，自然能使古人的书写达到流畅、娴熟、自然乃至自成风格的境地，若能再辅以临帖与笔法的体认，离一位书法家就不远了。然而进入当代社会，这种 “不学”而成家的可能性几乎为零。既缺少日常使用，又不认真临帖学古，如何能写出有水平的字呢？于是更多情况下，我们看到当代文人书法，呈现出笔墨运用的狼狈拙劣，线条质量低下，文人书法仿佛 “野狐禅”。文人书法由 “逸品”沦落为无品、不上品，这种责任当然不能完全由文人自己来背负。

这方面我们可以举出已故文人学者吴小如先生 （1922—2014）的例子。吴小如说他自幼习书，写 《书谱》 《兰亭序》、邓石如、赵之谦。但是从20岁至40岁， “因为养家糊口，荒废了近二十年没有拿毛笔” “我今天写出来的字是我四十以后始终不间断的成果”。[7]吴小如所谓20岁至40岁，即1942—1962年，正是由民国跨入新中国的时期，一个传统文化逐渐受到改造、破坏的时期。吴小如周身流贯中国古典文人的 “通达”气质，诗文、词曲、书法、京剧样样精通。由吴小如反观当代文人生态，可以窥知，书法这一传统在当代文人圈的断裂之痕是如何的深刻。文人书法的危机，连作为作家翘楚的沈从文 （1902—1988）先生也实在看不下去了，所以他的观点比较极端，提倡书法专业与其他文学艺术行业的 “分工”，鼓励书法专业化： “‘分工’应当是挽救这种艺术堕落可能办法之一种。” “认识分工的事实，真的专家行家方有抬头机会，这一门艺术也方有进步希望。”他特别举出画家林风眠的例子，认为他 “写字并不当行”。[8]当代文人不仅早已告别毛笔，甚而连钢笔也甚少拈起，整日对着电脑屏幕敲击键盘以从事文化生产。因此，文人书法的当代生态不容乐观， “不学”不复可能，必须学且要勤学，一如吴小如先生40岁后临池不懈。充分的笔法训练是解决文人书法危机的首要之务。

文人书法的危机，还表现在文人群体自身优势的减弱。20世纪70年代前后崛起的以工人阶级为主体的书法家群，由于特定历史原因相对缺少文凭 （不一定缺少文化涵养）；然而时过境迁，现今高等书法院校毕业的书法专业硕士、博士如雨后春笋，接受过系统的文化教育与一定的学术训练。学者、作家等非书法专业的文人身份，已不复如从前具有优势。当代文人比书法专业高学历人员略胜一筹之处，也许就在于在知识的广博、见解的通达、视野的超越、跨专业的融会贯通等，但如何把这些优势 “变现”在书法创作中，亦非轻而易举之事。正如陈振濂先生所言： “只有表现出来的，才是能被认可的”，如果“学问修养聚集不到书法的视觉形式中来”[9]也是白搭。因此，当代文人要保持清晰的认识与自觉的反省。虽然笔墨技法是有限的，但必须通过技法的 “及格线”，过线了，才有可能抵达更深的精神与审美层面。

三、文人书法的意义与展望

危机四伏的文人书法，之所以仍有倡导的必要，是因为文人书法的良性发展对于中国当代书坛具有重要价值。以下拟从三个方面，论述文人书法的当代意义与展望。

第一、优游不迫、随缘解纷的书写境界。文人书法不以书法专业人士的姿态自居，文人以一种去专业化、去职业化的散淡、超然、平常的态度进行书写，可以相应排除 “比赛” “展览” “名气” “润格”等等世俗功利元素对书法艺术的干扰与遮蔽。黄庭坚 《答徐甥师川》说： “老懒，作文不复有古人关键，时有所作，但随缘解纷耳。”[10]孙过庭 《书谱》也提出五种最佳的书写状态： “神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。”[11]以 “感惠徇知”酬答知己的目的书写，以 “神怡务闲” “偶然欲书”的状态挥洒，这正是文人书法的精义所在。小说家汪曾祺先生就看重文人书法的 “自得其乐”，并企慕宋人文人的书写境界： “宋人书是书法的一次解放” “特点是少拘束，有个性”。[12]文人写的字不一定就是文人书法，文人书法是一种艺术风格与价值判断。专业、职业化书家也可以追求、呈现文人书法的品格。例如上海书坛泰斗谢稚柳先生平生只出版过一册书法作品集，即 《谢稚柳书集》 （上海书画出版社出版1997年版），谢老特意交代此书的编辑张伟生老师，书名中不用 “书法集”，仅用 “书集”。去掉 “法”不仅是自谦，更是强调一种 “逸出”笔墨蹊径的文人情致。文人书法并不一定是传统与保守的，也可以张扬、前卫、先锋、叛逆，但笔墨形式始终不是本位的，要让位于言志抒情。既不拘陈规旧法亦不刻意求变创新，萧散洒如、淡泊逍遥，始终有一颗活泼泼的平常心 （或者说自娱的心态）。文人书法是当代学院派、江湖派等书法之外的另一种可能。

第二、扭转技法至上的偏颇。苏轼的 “不学”并非胡来，只是意在拒绝技法至上。即便书圣王羲之本人，也有着对于纯 “技术”的反省。孙过庭 《书谱》记载王羲之语： “吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽黑；假令寡人耽之若此，未必谢之。”[13]在王羲之看来，自己的书法在 “精熟”上比不过将池水洗黑的张芝，他认为自己并不如张芝那样 “耽”于苦练。言下之意，王羲之并不全身心投入书法。事实上的确如此，王羲之的人生抱负绝不是成为书法家，他在东晋政坛本有着强烈的济世之怀。[14]当代文人书法的意义，即是对 “耽”于技法的一种反省。 “我书意造本无法”在当代语境下势必要进行转换，并不是真的无法，而是拒绝一味沉溺于法，需要在法度与精神之间掌握好尺度。尺度拿捏得不好，文人书法往往会流为恶书、俗书。

第三、字外功夫、人生大书。中国传统思想一直以来重道轻文，即使诗词歌赋也受到轻视鄙薄，更遑论等而下之的书画艺术。宋人刘挚尝言： “士当以器识为先，一号为文人，无足观矣。”[15]北宋新法期间，王安石主张废除科举考试中的诗赋，因为他认为这些 “雕虫篆刻”之学没有资格 “进乎公卿” （《上仁宗皇帝言事书》）。更早一些，汉代扬雄 《法言》以为辞赋乃 “童子雕虫篆刻” “壮夫不为也”。而一代史家司马迁更是把文史工作者自比为 “倡优”，是提供给 “主上所戏弄”的。[16]纵观古人所言，当代文人没有资格自视甚高，须知在道学家、哲人或政客那里，诗文与书法不过五十步与百步的关系。重道轻文的传统观点在当代也需要一种转换，对艺术的轻视可以转换为对字外功夫的追寻和体认。

字外功夫不仅是读书养气一途，古人谓读万卷书行万里路，又谓立德立功立言为三不朽。学问的涵养、器识的开阔、生活的磨练、人格的砥砺、道德的提升等……凡此皆为字外功夫。

我们看苏东坡的姿态横生、黄庭坚的风樯阵马、文徵明的温润秀劲、徐渭的天马行空……古人笔墨特征最后都能在他们的人生事业、性情格调、道德文章那里找到某种契合点。而当代书法丰富多变的笔墨特征背后，似乎只有一种终点，就是 “工作室”与 “展厅”，是工作室的 “重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”与展厅的 “喧哗与骚动”孕育而生。当代学院派书法开拓了很多路径，极大提高了通往精神的可能性，但问题是这些路径很难找到终点。也就是说，有路却没有目的地，路的尽头没有东西，或者路的尽头是一扇关闭的大门。文人书法的精神主体要有担当、责任，要有家国天下、民胞物与的情怀。毕竟，笔墨技法终究是有限的，而学问、见识、眼光、气度、格局、抱负、襟怀，这些却是无限的。技法为精神寻找到美的形式，精神境界的提升则要在人生这部大书里实现。人生这部大书里的每一个字，更需要文人书法好好去书写。

注释：

[1]《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社2000年，第38页。

[2]《旧唐书》卷一九箹 《王勃传》，中华书局1975年，第5006页。

[3]李福顺编 《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社2008年，第106页。

[4]李福顺编 《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社2008年，文献集32页。

[5]余英时 《曾国藩与 “士大夫之学”》， 《现代儒学的回顾与展望》，三联书店2004年，第318页。

[6]可参看西中文 《论文人书法的意义及其局限》 （《书法之友》2000年第5期）、蔡显良 《文人书法及其使命》 （《艺术品》2014年第9期》）、孙连忠 《文人书法的困境与出路》 （《书法》2015年第8期）等论文。

[7]唐吟方《写字的兴趣——吴小如学书自述》，载《文汇报·笔会》2017年4月2日。

[8]沈从文 《谈写字》， 《二十世纪书法研究丛书·文化精神篇》，上海书画出版社2008年，第36页。

[9]陈振濂 《大学书法创作教程》，中国美术学院出版社1998，第28页。

[10]黄庭坚 《山谷老人刀笔》卷十五 《答徐甥师川》,《四库全书存目丛书》本。

[11]孙过庭撰、朱建新笺证 《书谱笺证》，中华书局1963年，第44页。

[12]《二十世纪书法研究丛书·文化精神篇》，上海书画出版社2008年，第62页。

[13]孙过庭撰、朱建新笺证 《书谱笺证》，中华书局1963年，第4页。

[14]参看祁小春 《迈世之风：有关王羲之资料与人物的综合研究》第五章 “王羲之的家世以及生涯事迹”，文物出版社，2012年。

[15]《宋史》卷三四箹 《刘挚传》中华书局1977，第10858页。

[16]《汉书》卷六二载司马迁 《报任安书》，中华书局1962，第2732页。