研习书法也要有开放心态

■

改革开放之初，打开的国门使得建国前外国文艺门类的引进和研究得以接续，并有所推进甚至成为显学。厚此的同时，但也有些薄彼，虽有 “国学热”整体上本民族文艺的特征及研究多少被忽视和遮蔽了，因此出现某种程度的失语和焦虑，这实际上是一种矫枉过正。不过风水轮流转，近20年对本民族文艺的重视与扶持，又出现轻视甚至仇视外国优秀文化的某些弊端，最近文艺界的一些导向就有些让人担忧：要申请课题发表论著，如果是本民族的文艺研究特别是乡土文化、民间民俗和非物质遗产则相对容易一些，即便是研究水平较差甚至是学术价值不大的 “大路货”成果，而外国文艺的研究似乎困难重重，还有一些或显或隐的禁区。2016年第34届世界艺术史大会， 《世界美术》杂志主编易英举办专题讲座，说该刊的发行量由上世纪80年代的十多万份萎缩到如今的不到三千，不禁让人吁叹。主持人朱青生现场提问： “如果再有一次选择机会，一直与该杂志相守的易英先生还会继续当主编吗？”易英的回答倒也干脆：不会！

在媒体向数字化转向的时代，正式媒体与自媒体所刊载的文艺类文字，多少会涉及到中西、古今等的对比。一旦涉及到不同文化比较，尤其是从网路上的某些论断可以看出比拼的不再是文化软实力而是硬功夫，甚至火药味颇浓，一些只有立场没有是非甚至没有事实的研究大行其道。曾在微信看过一篇奇文，系黄河清教授致敬诸玄识新著 《虚构的西方文明史》所作的序言，认为这本颠覆性的书，将150多年来西方灌输给我们的 “西方文明史”整个掀翻在地！序文摘引了书中认为整个西方文明抄搬中华文明的观点：埃及学衍生于汉学；柏拉图、欧几里得等人及其著作都是中世纪后期杜撰；伏羲变成外国古代文明的多个智者名字；雕塑 《拉奥孔》是米开朗琪罗伪造；西方民主是儒家的成果与变种，孔子是自由 “守护神”；欧美文明是中华母体的派生与退化； “西方的世界历史 （包括埃及和两河）不会超过一千年，而且在公元1700年之前不存在信史。……”看了这些玄之又玄的玄识，我下意识地摸摸了裤兜里的身份证，硬硬的还在。只可惜，还没有电影 《战狼2》那种封底加印了文字的护照。最近，胡鞍钢发布 “中国全面超越美国”的最新研究成果将这种 “自我”意识推向高潮。有意思的是，学界对其成果并不是欢呼雀跃，而是相当警惕。

礼仪之邦的中国，无论古今其文化体系优秀的东西并不少，文献整理和考古发掘还在不停地发现各种伟大。古代农业无农药化肥、造物有工匠精神、书画有东方特色，这些都有历史及现实指向的文化意义。但无论列举多少古代的外邦购买中国的瓷器、茶叶及效仿的事实，也无改今之中国制造业要对外付出高昂专利费的事实，也无改今之外来文化艺术及生活方式，已成为普通国人日常生活中的一部分，如西装、西医、外语、快餐、动画、摇滚、电邮、网购、西式教育及学位制……这是一种全球化影响下的地球村现象。不管是主动还是被动融入世界，国人享受到了各方面的全球化成果也贡献了自己的一份力量，而且难分你我彼此。文艺界的某些研究，却基于文化独特属性及历史现实等因素，对非我族类、其心必异的某些文艺门类及生活方式加以质疑甚至划出边界红线。某些崇古的自嗨式研究也是这种心态，甚至别有用心。在车轮时代，非要骑牛上学；在热兵器时代，非要强调刀叉剑戟十八般武艺；在数字化时代，非要回到手工时代；在机械化时代，非要刀耕火种……。某些 “佛系”式的要回归到过去油灯、毛驴、线装书和诗词歌赋时代的思维方式并非不可，但也得认清什么是时代主流。收藏家马未都认为 “最终救中国的一定是传统文化”，并提出 “文化是第一创造力，是第一生产力”。立马，网友的评论炸锅了。从物质、精神、制度到器物，文化类型这么多，能具体一点吗？显然，太监文化、小脚文化救不了吧？有的人，好像要回到穿长衫、拿毛笔、口吐诗词的古人状态才好。但古到何时呢？是先秦、魏晋，还是唐宋、元明呢？要知道，传统是变动不居的一条流动之河，人不可能两次踏进一条河中。在没有毛笔和诗词之前，难道古人就不能活下去了？

显然，笔者不愿意谈论艺术功用及座次排名等空洞抽象的东西，得具体一点。本文以艺术门类中的书法，来谈研究心态开放的重要性。篇幅所限，这里只谈三点：

其一，书法的定位及与姊妹艺术的关系，心态上并不能高人一等。在书法这样一个很有传统脉络而且受外来影响最小的艺术形式，在有些人眼里被大大神话了，甚至被认为是中国文化 “核心中的核心”。而这些问题也比较复杂，涉及到文字的演变、书法脱离实用性成为艺术追求、书法文化与中国哲学及其姊妹艺术的关系等等。但是，把书法文字点画的抽象比附哲学思维的抽象并不妥当，可参阅何崝的 《由熊秉明的书学理论谈到书法艺术在中国文化中的定位》一文。[1]要知道，书法成为一门艺术门类是在魏晋时期，因为有理论、有作品，也有代表性书法家，达到了其之所以成为一门艺术的基本要件。而此前的书作遗迹，如甲骨、金文、石鼓和汉碑，如今当然可以视之为书法艺术作品，但在当时真的还是写得比较好看的实用性书写文字，大部分作者是无名工匠，不能以今天之惯性审美眼光去高人一等地看待。而此后的书写，也并非用毛笔在宣纸上书写，书写者有一定艺术追求而且有书法家的地位及身份，就是当然的书法作品了。道理也很简单，任何人都可以唱卡拉OK，但仅仅唱过几次的人几乎没有人会把自己当歌唱家，而且把随便唱的几首歌刻录成光盘或音乐专辑当作品对待。除非，以音乐史考察，真的是有水平、有创新或具有什么特别的意义及价值。如果过分强调书法的特殊性与重要性，就会割裂 “书画同源” “诗书画印”等与姊妹艺术有分有合的关系，并不利于书法自身的发展。

其二，时下的 “展厅效应”，不再是书法传统的视觉及意境追求。以大尺幅、颜色拼贴等适应展厅的书法创作视觉效果追求，如今被称之为书法 “展厅效应”。在我看来，吸收了西方的抽象绘画、平面构成、版式设计等元素。这类创作虽然屡遭批评，甚至在征稿条文中会明文禁止，但最终入选的还是那些拼纸拼色、章法及视觉效果好的作品，重笔法、结体及内容的传统类书写依然黯然。如果拿法帖抹掉底色和印章挂墙展出，视觉效果也肯定散乱。现在，我终于明白不少手卷为何不敢挂墙展示而一定要放玻璃柜？因为，是在努力还原古人近距离展卷而观，古代可没有层高10米展线数百米的大展厅。展览的问题虽多，但实际上是一种近代以来新的书法创作与展示状态，是在宽敞明亮的展厅追求理想视觉的一种自然状态，而书家按照展厅布局而创作已很普遍。也就是说，作品观看与展览环境的变迁，开拓了书写的传统形式，书法的形式是开放的和发展的，而不是一成不变的。

其三，研习书法的方法及角度，从外围研究、内部研究皆能成立。这里所谓的 “外围研究”，是探索历史、社会、文化、政治、经济、传播、消费、技术条件以及个人因素等外因，是一种语境式研究。而 “内部研究”，旨在探索文本图像的视觉特征，具有形式主义实质。再加上大家熟悉的哲学、美学、心理学等角度，会极大改观传统书论的简单视角。这些研究方法和角度未必地道，多半源自西方的跨学科研究，已超越古代书法的功能、形式及技术标准，但是其现实作用及所取得的成果不可否认。任何玄妙形式的书法实践含江湖书法，都可以用形式风格及心理学等方法分析，而这些方法至少部分是可行和奏效的。白谦慎的名著 《傅山的世界》并非就书法谈书法，而是以评传方式从个人交游、历史境遇等方面分析从帖学到碑学的演变，还原了一个立体的傅山。另外，书法家的知识结构也为后来的书法实践打下了烙印。评价邱振中、陈振濂两位教授的书风，有人会提到前者念过桥梁专业因此其字重心稳定有结构之美，而后者曾经学过工艺美术因此有装饰和华丽感。业界常谈的文人、画家、展览体和老干部等书法类型，水平姑且不论，至少说明书法体系是开放的，融进了某些职业德性及审美。

有人老爱固执地把传统想象成标本那样的铁板一块。以为中国画就是笔墨线条、诗情画意，而忽视了宗教画和民间画的不同；以为书法就是 “二王”、文化人加笔墨纸砚，而忽视了工匠所为的碑版与民间书法。其实，哪有这么简单？任何事物都有一个渐进发展的过程，比如现在与时俱进有了融书写、设计、着色和雕刻等为一体的刻字艺术。而原生态的本土艺术，一定是完全断绝了与外来文化的交流。近代的中国绘画史研究体系其实源自西方，陈师曾、腾固、向达、潘天寿等人受其影响。1896年，德国艺术史家希尔德 （Hirth）所著 《中国艺术上之外来影响》一书中，把中国早期艺术分为三个时期：邃古至公元前115年不受外来影响独立发展期；公元前115年至公元67年西域画法侵入期；公元67年以后的佛教输入期。滕固的 《中国美术小史》则分四期：佛教输入前的生长期、输入后的混交期、唐宋的昌盛期，元至现代的沉滞期。潘天寿在 《域外绘画流入中土考略》一文中认为，秦始皇时骞霄国画人烈裔来朝之前的绘画才是真正本土，后来佛教出现及近现代西学东渐对传统都有所影响。可以说，从胡服骑射、胡旋舞到新时期的打开国门与改革开放，中华民族一直具有强大的纳构力，善于接纳外来之物并为我所用，丰富了自身文化内涵并延展其边界，也能构筑自身特色。不少人喜欢批评中国画学西画的光影造型，其实在古代早就被污染了，如 “凹凸法”是佛教壁画的敷彩技法，是明度推移的一种体积造型方法，也称天竺遗法，这种异域画风很早就融入中土并成为传统。近代的版画、漫画、连环画等也来自西方，月份牌、蒋徐体系人物画、李可染山水画都是在改良论之下主动吸纳西画的成果，并为革命、救亡和建设等不同时期的社会主题发挥了作用。应该说，学他人不是洋奴隶，更不是笨子孙，而坚持绝对古法也几无可能。吴昌硕作画爱用西洋红，潘天寿学之而开新境，他们若没独到的传统延展推进终不会有大成就，如齐白石之子及部分学生。

本来，书法自身也是开放的。历代书论中的各种书诀书谱中，既有龙跳天门、虎卧凤阙、死蛇挂树、石压蛤蟆等大千世界充满生活化的自然物象，也有和人格魅力的精妙比喻，如明陈继儒曾评价欧阳询 《九成宫醴泉铭》谓： “此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王公屈膝，非他刻所可方驾也。”颜真卿的肥美雄壮的书风，其取法与来源有一些学者认为与西域的民间书法有关。张旭 “见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进”，其书可谓融进了生活美学的精华才得以提升。当然，提升书法境界，除可借鉴外来者及日常生活，更可以学习姊妹艺术中的优秀元素，如音乐的节奏、戏曲的造型、绘画的视觉、文学的涵养，而不是仅仅盯着国展及获奖书家。我很认同潘天寿 《佛教与中国绘画》一文中的包容与开放态度：

艺术每因各民族间的接触而得益，而发挥增进，却没有以艺术丧亡艺术的事情。不是吗？罗马希腊虽亡，罗马希腊人的艺术，却为东西各国的艺坛所尊崇推仰。这正是艺术的世界，是广大而无所界限。所以凡有他自己的生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力来屈服与排斥；而且当各民族的艺术相接触的时候，辄发生互相吸引，互相提携的作用……[2]

任何 “凡有他自己的生命”的艺术，往往都隐藏着人类的普遍情愫，不一定非得如华夷之辨那样分清楚哪国哪族。意大利出现的芭蕾舞，在俄罗斯发扬光大；中国发明的蹴鞠，变成风靡世界的足球。所以，即便是民族性很强的书法，也不要弄成外人莫入的自我封闭，书法成功申遗，在某种程度上说也是一种危机。任何艺术的创作、研究和发展，都应具有国际视野和未来眼光，既不妄自菲薄也不狂傲自大，而不卑不亢的态度最好。过度自信恰恰是某种不自信，一味尊古排外则是畸形的文化保守心理，若放之任之故步自封还算是好结果，如发生门户清理恐怕就是灾难性的了。比如，那些动辄讲书法 “本体”，甚至狭隘到写毛笔字才是书法的观念，就堪称幼稚和粗暴。

[1]何崝： 《由熊秉明的书学理论谈到书法艺术在中国文化中的定位》，载 《文史杂志》2007年第2期，第27-29页。

[2]潘天寿： 《佛教与中国绘画》，载 《东方艺术》2015年第12期，第126页。