并行不悖——“现代性”语境下的碑帖并存

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一

我们知道，对于 “现代性”的讨论首先源于西方，卡林内斯库的 《现代性的五副面孔》首先梳理了 “现代性”含义在学术史上的变化，其将现代性含义分为五个方面： “现代主义” “先锋” “媚俗” “颓废”“后现代主义”，[1]从他的角度来看，可以发现，现代性审美不止一副面孔，而是多副面孔；古茨塔夫·豪克对于文学艺术中的现代性问题提出了更为精妙的阐述，提出 “非理性审美”以及着重分析了精神分析在文学中的体现；而瓦尔特·本雅明的 《德国悲剧的起源》被誉为 “进入现代性艺术的一把钥匙”，其提出了一个核心问题——寓言，[2]我们说，美学必须考察艺术，那么现代艺术是一种怎样的形态？相较于古典性艺术而言，它是一种什么形态？本雅明将其概括为 “寓言”的艺术；而稍晚的哈贝马斯在 “现代性问题”成为西方哲学核心议题时写下 《现代性的哲学话语》引发了广泛的讨论，[3]这其中涉及了很多美学观念，对于 “现代性”的解读尤为经典。

从这些西方美学家对于 “现代性”的思考中，我们可以发现，现代之所以称为现代，在某种程度上，是一种基于对时间概念的考察。也就是说，“现代——古代”在这个时间层面上是对立的。从某种程度上来说，“现代性”便是指现代社会、文化、政治所形成的一系列有别于古代社会的存在特征和经验模式；那么 “古代性”（亦可称古典型）便是描述古代或所谓“前现代”的性质，那么即出现了所谓的“现代性——古代性”的二元对立概念。现代是相对于古代来说的，从这种角度去思考，我们会发现这种 “线性时间观”已经渗透进历史意识中，也就不存在 “现代不如过去”或 “过去不如现代”这种倒退的历史观了。

而本文所谈 “现代性”立场，则为书法进入现代以后相较于传统书法的社会、文化、政治等一系列不同于古代社会的特征所构成的不同艺术文化生态。在我看来，现代性问题并非是简单的东方与西方的地域观，也不仅仅是古代与现代的 “线性时间观”，而应该呈现出的是立体的地域观与线性时间观的交融并存。而“现代性”语境也不应仅仅是清代还是民国的时代划分。只能说民国时期相对于清代，其书法艺术经过了又一轮审美嬗变，产生了所谓的 “现代”与 “古代”之分，抑如清代相对于明代也可称为 “现代性”的时代。

毫无疑问，清代以后至今，从整个书法艺术生态上看，书法艺术的现代性一方面表现为传统风气的延续，另一方面则表现为艺术家自我意识的彰显。现代性语境下的书法艺术相对于其他艺术门类,由于其抽象性的表达形式与意象性的历史积淀，使其在表现形式上，更具中国传统艺术的内在特质,但在参与现代性的过程中,也积极调动了多样的传统资源来回应现代性的挑战。

二

清代无疑在中国书法史上占据着重要地位,大批金石碑版的出土使学者的研究重点转移至金石考古，而这些碑版文字也进入书法取法的范围,书法风格随之发生了巨大的变化,以致于我们在探讨清代书法发展历史的时候,研究者往往将取法对象进一步概括为 “碑”和 “帖”,由此产生取法不同的 “碑学”和 “帖学”两个书法风格流派。我们知道，以东汉时期书法的自觉[4]为书法艺术形式的演变开始，认为书法艺术的基本范式确立后，持续了一千多年的常规性发展，时至明末出现了对这一基本范式的质疑，并最终在 “尊碑卑帖”的宣告中，迎来了新的书法艺术范式的确立。这一新范式的确立过程并不是一蹴而就的，从书法发展的进程来看，对于传统范式的质疑或可追溯到明代中晚期，其后又经历了一个前碑派时期，[5]最终在乾嘉时期确立了这一新范式，即碑学范式。金农的这一艺术理想最终终于在阮元、包世臣、康南海的理论鼓吹下，在邓石如等书家的身体力行中得以全面的实现。碑学范式的确立，标志着中国书法由传统的帖学范式期的常规发展，经历了自晚明以来的对旧有范式的质疑，对新的范式的探索，终于在变革中进入了碑学范式的发展期。而在随后的书法艺术发展中，其也伴随着书法艺术自身的逻辑演绎为 “尊碑抑帖”与 “尊帖抑碑”两种形式并存，且碑与帖在某种程度上是呈现出一种对立的存在特征。

从某种程度上来说， “碑”与 “帖”的分类和 “碑学”与 “帖学”的风格流派分类不能揭示清代书法史发展的内在规律,清代书法风格演变是中国书法艺术自身发展逻辑演绎的结果。在书写观念、书写习惯和审美需求的综合作用下,清代前中叶书法取法和风格嬗变顺应了不断明显的传统倾向,而晚清取法北朝碑版则是部分书家对过于顺应的传统化倾向的反拨。

而在清代覆灭之后， “碑”与 “帖”互相对立的局面则产生了变化。我们知道，晚清至民国,康有为 《广艺舟双楫》对传统帖学观的抨击,对雄强宕逸的魏碑大力鼓吹，这是民族危亡下发扬蹈厉、激切变革的需求在书法审美领域的表现,使晚清碑学呈现出鲜明的现代性特点。

三

就目前对 “帖学”和 “碑学”的界定而言,观点不尽相同,总的说来,二者的区别在于是否取法魏晋名家书迹尤其是以是否 “二王”书迹为代表的具有 “中和”审美情趣的作品。而关于 “碑学”,广义的所指是取法唐以前“二王”体系以外的金石文字,以追求古朴稚拙的书法；而随着其内涵的发展，衍生出狭义的所指，即单纯的是指取法北朝碑版的书法。

在后来的书法史研究中，曹建先生提出 “后碑学”时期的概念，所谓 “后碑学”[6]时期是针对碑学时期而言的，晚于碑学时期，主要指的是民国初年至抗战时期书法，就书学理论和书法取法来看，这一时期一个很明显的特征便是 “碑帖并存”。这也意味着对 “碑”与 “帖”的审美的又一次深刻嬗变。

晚清至民国时期，由于社会性因素的影响，此时虽然 “西方现代价值”在一些学者的带动下进入中国，但此时并未在艺术创作及艺术研究上产生巨大影响。而其呈现则为一些坚守中国传统文化的有识之士坚持着传统价值理想和人格境界而不逐时流，他们敏锐地觉察到西方现代价值对他们据以安身立命的传统价值构成了颠覆。而在中国封建社会超稳定系统[7]中，这种西方现代价值理念不能也不可能迅速取代传统固有的价值观念，其深层次原因则涉及到中国封建社会超稳定系统的相对稳定性和保守性。以沈曾植为代表的 “后碑学”书家，受康有为 “尊碑抑帖”思想的延续，忧世忧民，并以书报国。碑学在这一时期创作出许多具有价值的作品,至今仍有很大影响。而同时期也有一批捍卫帖学传统的书家,以溥儒、沈尹默、白蕉、潘伯鹰等人为代表,批评碑派书法的粗犷猛厉,坚守帖学优雅的审美旨归和文化底蕴,表现出另一种回归传统经典的价值取向,其核心价值是对传统 “中和”审美观的坚守。

而在中华人民共和国成立初期,在意识形态的影响下,传统帖学由于其自身的精英化内涵，被无理由地作为封建文化来批判，成为阶级斗争的牺牲品。而此时的书法实用化表现通常则为写革命标语、大字报,碑派书法则顺应了这种表现，而这种书法也沦为呆板而缺乏变化的 “美术字”。正是在这种社会现实环境下， “民间书法”的观念顺应了人们的价值理念，逐步放大,此时的 “碑学”与 “帖学”的价值也在不断检讨文人书法与民间群众的关系中演绎。

随着改革开放的发展， “西方审美现代性”的诸多思潮与艺术观念逐渐被人们所效仿,出现了诸如 “现代派书法”等一系列书法观念活动,是书法艺术的表达呈现出非汉字化、过度形式化、装置化等特点。八九十年代继续现代书法试验的王冬龄、邱振中、陈国斌、南溟等书家,沈语冰先生认为他们 “回应了西方现代艺术的挑战性强势”,“表明了一个当代中国知识分子在超越传统文人士大夫的传承定势方面可以走得多远。而这在一种正向现代性文明转型的文化中始终是最激动人心的探索。”[8]笔者对此观点暂且不予评价，但从某种程度上来说，沈先生显然是以一种西方现代性的立场来评价书法，而并非中国书法艺术立场。立场的不同，必然会导致评价标准的不同，这种援用西方现代艺术观念去对书法艺术进行探索虽然也有其意义，但是这也可能导致所谓“后现代的断裂”。

九十年代后期至今,由于秦汉魏晋简牍、敦煌写经等的大量出土，为 “碑学”的发展带来了新的契机，也使得“帖学”在以前的基础上进行了一系列调整。由于书法艺术已基本脱离了其原有的栖身之所——实用书写，成为了在艺术作品存在方式上已趋于独立的艺术——艺用书写，加之艺术主要是以展示为主，因而书法艺术也基本上成为了一种展厅艺术。当书法离开了实用书写以后，它与文字书写的关系就逐步地开始疏远。从这样一种角度出发，这也从广义上对 “碑学”亦即对金石碑版文字的研究提供了新的思路。我们知道，实用书写的主要目的是以文字的方式来记录语言的信息，而书法艺术脱离了实用所造成的一个最直接的后果就是人们对文字本身所存载的字义已越来越不关注，使书法逐步有一种形式化的倾向。这样一种倾向久而导致人们开始从新出土的传统书法资源中寻求书法现代性的新出路,简牍书法、手札书法、章草、仿古代民间书、抄经体等 “流行书风”风靡一时,虽然摆脱了现代书法的极端形式,但依然推崇丑、拙、怪、朴厚等碑学审美趣味,延续着批判儒家中和审美观的思维模式,同样陷入了与大众及传统审美经验严重分裂的尴尬境地。但近年来， “帖学的复兴”则反应了 “帖学”传统审美观的拨乱反正，诚如黄惇先生的观点，其认为晚清以后提出的碑帖结合，是碑派在没有出路的情况下所走的一条路。当代 “碑”与 “帖”的并存可以说是一方面对新材料、新思路所引发的 “碑学”的更为 “现代性”的探索，另一方面则是竭力声张 “帖学复兴”后的 “碑”与 “帖”的交融，循着中国传统价值理念的稳定结构与西方现代艺术观念的话语渗透的逻辑演绎，并行不悖。

由是，从以上对于 “现代性语境”中的碑帖并存的梳理中我们需要知道的是：当我们进入 “现代”的认识时，意味着审美认识的再一次深刻嬗变，即从基于对于一种不可变异的、超验的审美理想而建立的永恒美和艺术转而成为一种变异的、内在的美学，其核心价值在于 “变化”和 “新奇”，而其基础是建立在主体性的支配地位上。因此，对于 “现代”的欣赏完全与 “传统”不一样，并不是书法艺术变化了，而是我们对书法艺术审美认识的转捩，即跳出既有的书法审美经验，转捩为 “现代”观念的认识，从这个角度再深入去思考，亦即每一时代都有每一时代的审美问题，不存在永恒不变的美学主题。

从美学角度而言，碑的雄强与帖的秀美是两种截然不同而相对的美学范畴，从某种程度上来说，碑与帖的风格融合在艺术创作上是一种逻辑上的悖论，而所谓当代书法创作中的碑帖融合，其实无外乎两种情况：一、以碑的字形与帖的用笔进行艺术创作；二、以碑的用笔与帖的字形进行艺术创作。且由于长期以来 “碑学”与 “帖学”概念的模糊未定，使得很多书法创作者自身也很难界定其艺术风格究竟属于碑还是帖，而因为这两种方法创作出的作品无论在古代墨迹书法或古代碑刻作品中都很难找到原型，这样就使得评论家们也硬把其风格往碑与帖的融合上靠。但如果我们进一步思考的话，便可以知道，这种紧紧在字形结构或者外在形式上的简单组合，并非基于真正意义上碑学和帖学的深入考量。

无论是 “碑学”还是 “帖学”，碑派书法还是帖派书法，就各自发展逻辑而言，都拥有自身存在的价值与意义。雄强朴茂的审美精神与文雅隽永的美学趣味从存在价值上而言并无矛盾，无论是形而上的逻辑推理还是形而下的现实经验中，二者都是并行不悖的。碑与帖的交融并存，才能在现代人文主义思潮中，以特有的中国传统文化的价值参与现代人的精神塑造,使当下书法文化生态的内涵更加丰富繁荣。

注释：

[1]详见美·马泰·卡林内斯库 《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，二零零二年。

[2]详见瓦尔特·本雅明 《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社，二零零一年。

[3]详见于尔根·哈贝马斯 《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社，二零零四年。

[4]关于书法艺术的自觉相见李彤 《论非艺术因素与书法艺术的发展》，南京艺术学院博士论文，2005年。

[5]“前碑派”是由黄惇先生在1989年在 《书法篆刻》一书中首次提出。后黄惇先生有 《汉碑与清代前碑派》一文专论。参见《中国碑帖与书法国际研讨会论文集》，香港中文大学文物馆，2001年。

[6]“后碑学”概念详见曹建 《重庆二十世纪书法述论》 《书法之友》2001年第6期,第18-24页。

[7]“中国封建社会超稳定系统”概念详见金观涛、刘青峰《兴盛与危机——论中国社会超稳定结构》，法律出版社，2011年1月。

[8]沈语冰， 《沉沦与救赎:论20世纪90年代书法思潮与创作》 《中国 “现代书法”论文选》,中国美术学院出版社，2004年版,第202页、 225页。