创变关系中的符号表达①—— 论表演者肢体语言在说故事剧场中的运用

焦 阳（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

一、戏剧形式的“说故事”

“说故事”是口述文学得以传承的重要途径之一，由于其受众大多没有接受教育的机会，也无法识字，因此，早期“说故事”语言大多是以“非正式”语言，即非书面语的形式在社会底层阶级传播。就这一层面而言，早期“说故事”所使用的语言和民间文学更为接近，与剧本语汇有本质的区别，这一特点直接影响到说故事剧场的受众群体。正如说故事人Daniel Morden(2002)②Daniel Morden是英国专业说故事人。所指出的，说故事剧场的观众和戏剧的受众是有区别的，因为二者所使用的语域不同。

然而，作为推动说故事剧场发展的先驱力量，Debbie Evans(2002)③Debbie Evans是美国表演者，代表作有《剑鱼行动》《为什么是我》等。对此观点提出了反对意见，他认为说故事剧场并不只是面向某个特定阶层和范围的观众，而是一种更为自由的戏剧表达方式，它拥有更广阔的受众群，这一特性主要表现在以下三个方面：首先，在说故事剧场中，“说故事”是一种语言魅力，也是声音的艺术。故事的情感结构是非常值得关注的；其次，故事的讲述并不是按时间或者情节来发展，而是需要依托人物情感的发展和冲突以推进的。就这一点而言，其与戏剧的发展应该是相辅相成的，而并不只是罗列事实；第三，说故事的人——叙述者最重要的是利用这个角色外的身份将观众与角色、情景、个人情感体验相联系。因此，个人叙事风格对说故事的人而言尤为重要。同时需注意的是，个人的叙事风格不仅仅和表演者本身相关，还受到受众群体的影响。

Storytelling and Theatre的作者Michael Wilson认为[1]，在说故事剧场中，语言的使用是需要根据现场观众进行即兴调整的，一方面要求说故事的人即兴创造文本之外的讲述内容；另一方面，更需要说故事的人敏锐地观察与感受现场，并及时、即兴地对叙述与呈现做出相应的调整——改变预先排练、设定的讲述语气、语调，甚至情绪与态度。作为说故事者的表演者要做到以上两点，Wilson认为，首要的是了解观众，这也是说故事剧场表演和传统的戏剧表演之间的根本区别。

二、说故事剧场的发展历史

（一）说故事剧场的起源

早期的说故事剧场建立在个人游历经验之上，类似于游吟诗人，延续了古希腊时期的一些叙事文学形式，最早在西班牙北部和法国的南部比较盛行。其呈现方式关注于三个方面：故事的趣味性、说故事的人和观众之间的关系、非常有限的道具。但当时并没有企及专业表演程度，基本都是以非演出形式在民间盛行。直到布莱希特时期，史诗戏剧的倡导使得说故事形式再次在戏剧领域盛行起来，用以反现实主义戏剧。表演者更大程度上不仅是表演者，同时也是一个说故事的人，表演者和观众的观演关系变得更加复杂和多变。

Michael Wilson认为，现代的说故事剧场应该重点去讨论表演者和说故事人身份之间的融合，因为二者和观众之间存在着迥然不同的关系。著名的戏剧导演彼得·布鲁克则指出：说故事人和观众之间较表演者与观众之间的联系更为紧密，因为说故事人更能建立起个人情感体验的认同感，让自己演绎的故事更具有生命力。但同时作为表演者本身，并不需要使自己演绎的角色消失。①At the Center, the actor doesn’t need to disappear． One of the things that keeps the story alive is that the audience sees the man who is telling the story as himself, and the audience is having a nice warm relationship with that person．(Croyden,2003,p．214)这其中的难点就在于，表演者如何去当好一个说故事的人，既能将观众与角色之间联系在一起，同时还能带有个人的演出风格。

说故事剧场成为一种戏剧形式，源自名为Shared Experience 的英国剧团。该剧团于1975年11月以创新的说故事方式，上演了剧团的首部作品An Arabian Night，剧团创办人 Mike Alfred 曾经说过，剧团创立之初即定下两大目标：直接搬演故事而不加以改编；透过表演者创造所有一切而不借助任何技术效果、布景、道具、服装或化妆。他们希望表演者走进一个空的空间，直接对观众说：很久很久以前，有个……演出就此开始。换言之，演出的焦点是表演者，而非布景。Alfred认为，因不需受限于笨重的技术效果，演出就能达到最大的灵活性，且可因地制宜，依据不同数量的观众作调整。表演者必须以肢体呈现道具或场景，用声音创造出所需的音效。所有的表演者，即使某些场景没有戏份，也都需全程在舞台上，以不参与的方式观看演出，这种实验戏剧的创新手法很快被 Royal Shakespeare Company（英国皇家莎士比亚剧院）等主流剧团的导演效尤。[2]

（二）说故事剧场的发展

说故事剧场盛行于1960-70年代的英国和北美，但很长一段时间都只是非正式的民间演出。Simon Heywood认为在19世纪末期，Marie Shedlock把说故事剧场推向了专业演出的范畴。②Simon Heywood’s account of the storytelling “revival” in England and Wales is to date the fullest and most convincing attempt to identify the origins of the contemporary storytelling movement(Heywood,1998)

值得一提的是在图书管理员和教师的推动与传承下，说故事剧场的表演形式在1960年代中期的英国图书馆、学校和剧场盛行开来。直到1970年代初，很多专业剧团开始建立说故事剧场的诸多方法、风格和原则，从Ken Cmapbell Roadshow剧团到致力于实验性肢体剧的Pip Simmons Group剧团，以及其他社区性戏剧、政治剧实验剧团和教育剧场剧团等等。Wilson认为在这一时期的说故事剧场中，说故事的人不仅只是民俗文学和口述文学的代言人，更是一个具有自由精神的专业表演者，以及重新连接戏剧和观众的重要媒介，并且促进了肢体剧在这一时期的英国朝向更多元化发展。

70年代末到80年代中是说故事剧场发展最繁荣的阶段，一大批专业的说故事剧场表演者在伦敦发展起来，先后建立了两个专业的说故事剧场剧团——Common Lore 和 West London Storytelling Unit。直到90年代，说故事剧场的推动者Ben Haggarty组织举办了三次大型的国际说故事剧场艺术节。这一系列的推动，让说故事剧场更加深入到了学校，并且让这个独特的艺术形式被教育领域接受，以至于促使了很多教育戏剧剧团的成立。如今，说故事剧场的表现形式已经非常多元化了，对道具的零使用不再有特别的限制，但是其根本特点——说故事依旧是这一艺术形式的核心所在。

（三）说故事剧场的多领域拓展

戏剧家Benjamin[3]认为，在说故事剧场中，表演者并不只是一个连接者、有态度的观看者和表演者，他们还应该是创变者。表演者将观众“曾经”与“现在”相连接，但是也要和观众一起，为“未来”而思考和行动。这样的思考，极大地推进了说故事剧场走进了教育领域。说故事剧场不再是以“观看”为核心，其在学校的开展更多地以“参与”为目的，更开放的结局，更自由的表达和更多元的呈现，令说故事剧场和教育剧场有了连结，这促使英国政府给予了戏剧更大力度的支持。在上世纪80年代，英国将戏剧极大地推进到社区、特殊教育、公共教育和特定人群中，从一定程度上与应用戏剧相互影响，共同发展。观众在说故事剧场中也不再是“观看者”和“听故事的人”，而是可以参与到其中，思考“未来”的主动创作体。

三、说故事剧场的演出形式与表演特点

早期的说故事剧场通常以单人演出形式呈现，但随着说故事剧场的发展，更多专业剧团从初期的倾向于传统故事，转而倾向于更为多元的文本创作。表演者数量也从单人演变为剧团的集体演出。因此，在说故事剧场演出中，表演者们会轮流担任说故事人的角色，在表演者和说故事人之间根据剧情的变化来转变。在说故事剧场中，表演和说故事被视为一种独特的艺术形式。表演者需要打破第四堵墙，和观众建立直接的联系。对此，Wilson总结了说故事剧场中的五个表演模式特点：

1．个性化的尝试

2． 同观众的直接交流

3． 有限的舞美装置、服装和道具

4． 流畅的即兴文本发挥

5． 建立在本我之上

这五点既是说故事剧场的特点，也是说故事剧场的动人之处。美国学者Joel Schechter[4]认为，当表演者把自己的本我隐藏在角色之后，放置于一个假想的第四堵墙后面，向观众演绎一个故事的时候，就仿佛把这个角色放在真空之中。对观众而言，其表演并不是那么具有说服力。受这种思潮的影响，布莱希特的叙事剧奠定了现代说故事剧场的范式。Brich[5]认为，“布莱希特”式的史诗剧对说故事剧场的表演有着更深化的影响，表演者在说故事剧场中，不仅仅是说故事者和表演者，而且是一个对故事和表演有“态度”的观众。因此，现代说故事剧场的范式更强调表演者对所诠释内容的态度。这种“态度”不是单一的、事先规定的，而是即兴和个人化的，在某种程度上甚至是观众对演出的态度代言和传达。

基于表演者在说故事剧场中的作用，在说故事剧场中，表演者对角色塑造就不再是单一的完全融入，更多是“符号”化的塑造，表达类型化人物，而这样的类型化人物，既包含了表演者对这个角色的理解和态度，也包含了这个角色本身在大众视野中的通常形象。此种呈现方式与中国戏曲中生、旦、净、末、丑有异曲同工之妙。不同的是，说故事剧场中，表演者时刻可以脱离开自己塑造的角色，对角色的所作所为进行评价和反思，这给予了说故事剧场更为灵活的空间运用；反之，过多的道具与服装，则会破坏这种独特的艺术形式所倡导的“自由精神”。因此，在说故事剧场灵活的表演空间与符号化的人物形象成为其两大形式特点。

（一）空的空间

20世纪60年代末，英国著名的导演彼得·布鲁克发表了他的戏剧论著《空的空间》，阐述了他对于戏剧本质、戏剧创作的看法和理想，引起了世界广泛关注并产生了极大的影响。彼得·布鲁克在全书的第一段就表达了这样一种思想：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”[6]

在说故事剧场这一形式中,舞台上只有表演者,没有灯光、道具、服装、配乐、布景等一切辅助要素,甚至连所谓的舞台都可以只是一块空地。[7]在这个舞台上唯一能够表现，并且需要表现的所有内容都只能是表演者本身。在这个空荡荡的舞台空间里，戏剧将使无形变成有形，因为在这个空荡荡的舞台空间里，人们可以用自己特有的方式、最直接地表达自己的思想与情感。在这里，观众会真正感受到表演者每一个动作所流露出来的情感和传递出来的信息。“一种无形的思想被正确的传达出来。”在这里，我们可以从莎士比亚的戏剧中得到更多的启示，去享受伊丽莎白时代没有布景的最大自由。“空的空间”，即是彼得·布鲁克戏剧观念的集中体现，也是在说故事剧场中赋予表演者最大的自由。

（二）移动的点

彼得·布鲁克认为，表演者即是空间中“移动的点”。说故事剧场只需要少数的表演者，应用简单的空间和物件即可演出。所有表演者走到台上统一亮相，然后将观众带进这个故事，表演者要一直待在台上，中途不可下场，即使是没有自己的台词和戏份的场景，也要留在台上，以不参与的方式观看演出，起到一种“间离效果”。舞台上没有多余的道具，表演者就要依靠自己的身体创造道具；没有服装，表演者主要依靠自己的身体来表现角色的特点，还要用肢体语言去表现时间与空间的转换。

采用为数不多的表演者去扮演数量众多的角色也是说故事剧场的独到之处，表演者扮演的并不是既定的角色,表演者必须扮演故事中涉及到的所有的内容，包括各种角色、物件、场景等，并且需要时不时地跳出角色，以说故事人的身份，推动时间和空间的变化，表达对角色行为或事件的感受。

波兰导演耶什·格罗托夫斯基身受斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的影响，他的“质朴戏剧”（又译为贫穷戏剧）打破了戏剧演出的传统模式，力图使表演者和观众建立更密切的关系，他将目光全集中在戏剧的必不可少的两大因素——表演者与观众身上，因为如果没有表演者和观众，戏剧是不能存在的，说故事剧场中表演者所扮演的即是说书人和客观实在的物件、人物、空间，而说书人则是表演者与观众之间的连接，他不只是在向观众说故事，他也是一个有着自己的态度的“观众”；客观实在的物件、人物、空间则是要靠表演者的表演技巧来完成，对此，他对表演者有特殊的要求：表演者对戏剧艺术必须具有献身精神；表演者必须进行刻苦的形体训练。

（三）创意与有趣

创意和有趣是说故事剧场创作的两大核心，表演者需要扮演并营造故事中的一切，包括角色、物件、布景还有戏剧氛围，例如在《仲夏夜之梦》之中，表演者可能需要扮演国王、士兵或者是一棵树。在表达环境和氛围的时候还可能与其他表演者一同呈现一颗摇晃的树，在演出中，还要不时地跳出角色，以说书人的身份来协助时间与地点的转换，或者表达对角色的行为和事件发展的观点。

另一点极为重要的就是即兴的创意，在人物的扮演中，角色的形象绝非是既定的形象，也就是说如果表演者要去扮演一颗树，就绝非只是摆出一个Y字的形状，扮演一个士兵，就绝非只是拿着一把剑，这需要表演者研究这是树的造型、功能、甚至情绪，又或者是士兵的性格、习性，这样才能赋予创作以生机。

因此，用肢体语言来表现道具和布景是说故事剧场中的一大特色。在传统的排演中，表演者总是习惯用道具来传达角色，用舞台布景来呈现场景，试想在说故事剧场中，如果表演者要扮演一个守卫需要采用铁盔和剑来表现自己的角色；但当其要切换到公主的角色时，头上的铁盔和手里的剑就非常不合适了；因此，说故事剧场的特性要求去除一切具象化的道具、服装、布景，取而代之的是带有强烈的、符号性的肢体，当表演切换到下一个场景时，表演者就得做出大幅度的肢体动作提醒观众场景的转变。更重要的是，基于上文论及的说故事剧场中“一人分饰多角”的特点，如何在保持服装和道具不变的情况下让观众意识到你所扮演的角色及其转变呢？符号性的动作就更显得尤为重要了。

四、肢体语言在说故事剧场中的符号表达

《仲夏夜之梦》是英国戏剧大师莎士比亚的四大喜剧之一 ，也是其少有的原创故事之一。剧作所展现的社会等级严密、情感复杂又相互交织的三层故事，分别为精灵王国的故事（仙王奥布朗、仙后泰坦妮亚和精灵帕克）、人间两对男女的爱情故事（拉山德、狄米特律斯、赫米娅和海伦娜），以及业余表演者们的世界（六个雅典工匠），这三层故事相互交织、 互相影响，共同铸造成这样一个伟大的剧目。笔者于2016年以说故事剧场的形式导演了该剧，采用六个表演者轮流扮演剧中的近四十个角色。表演者的肢体语言运用在对原作的改编与呈现起到了举足轻重的作用。

（一）建构空间与营造氛围

在说故事剧场中，整场演出如果只有简单的道具和布景，如一个墩子或者是一块屏风，这当然无法令观众相信表演者置身于的规定情境。为了更好的观感，需要营造出“逼真”的空间。因此，整场演出的焦点都在表演者身上，而表演者需要撑起整场演出，即对其有了更高的要求——表演者不只是扮演一个角色，他需要贯穿整场演出，依据剧情发展扮演多个角色，并且在其中需要跳出扮演一个中立的说书人的角色，用肢体讲述故事，并且推进事件的发展，转换时间与空间。

如上文所述，在《仲夏夜之梦》的三个空间中，一是精灵王国，二是忒休斯公爵的宫殿，三是为六个工匠排练的森林。其中，在说故事剧场改编剧本《仲夏夜之梦》中，有一段对于精灵王国森林的描述：

“这是一个奇怪的森林，深邃、幽暗、又神秘……这里被一群精灵所主宰，他们或藏身在无数的阴影里，或穿梭于一道道月光间，或神出鬼没地倒挂在树上。”

在这段表演中，表演者需要运用肢体的组合、变换完成这一神秘空间的构建，因此，表演者们采用了将身体聚拢在一起，将身体当树干，手臂分散开当做树枝，用身体的摇动和声音的配合建构树木，将观众带进森林；随后表演者们突然地散开，以不同节奏的跳跃、奔跑、翻滚，奔向舞台空间的不同方位与高度，变作一群精灵，通过肢体有韵律地舒展，以及异于常人的肢体节奏，和类似于孩童的轻盈跳跃，将观众引入精灵的世界。

（二）呈现关系与表达态度

在《仲夏夜之梦》的第二个空间——忒休斯公爵的宫殿中，故事缘起于海伦娜爱着狄米特律斯，她抛开了女性的矜持主动去追求狄米特律斯，并一度为了他与自己的好朋友、狄米特律斯曾经深爱的赫米娅翻脸，而赫米娅却与拉山德相爱。于是，当海伦娜在森林里看到赫米娅与拉山德私会时，对白如下：

赫米娅：我向他皱着眉头，但是他仍旧爱我。

海伦娜：唉，要是你的颦蹙能把那种本领传授给我的微笑就好了！

赫米娅：我给他咒骂，但他给我爱情。

海伦娜：唉，要是我的祈祷也能这样引动他的爱情就好了！

赫米娅：我越是恨他，他越是跟随着我。

海伦娜：我越是爱他，他越是讨厌我。

赫米娅：海伦娜，他的傻并不是我的错。

海伦娜：但那是你的美貌的错处；要是那错处是我的就好了！[8]

在这一段表演中，表演者使用两个环形积木搭建平台，海伦娜和赫米娅分别站在平台两端，海伦娜嫉妒赫米娅的美貌，甚至想要变成赫米娅；而赫米娅是无奈的，在她看来，自己什么也没有做，自己也并不希望狄米特律斯爱她。所以在平台两端，表演者呈现出具有反差性的情绪动作——赫米娅的肢体语言较为轻松，身体直立，在告诉海伦娜她也很无奈时，身体的趋势是向后的，诠释出回避矛盾、保护自我的心理状态；当她向海伦娜解释的时候，身体的趋势则向前倾斜，表现出极力争取，紧紧抓住赫米娅的心理状态；而海伦娜的肢体语言因其激烈的情绪，身体的姿态呈现出向上与向前倾的态势，且伴随着快速地转换和大幅度的动作。

随着拉山德与赫米娅即将私奔的消息被宣告，沉浸在爱情中的小情侣自然旁若无人的腻在舞台的一角，留下海伦娜一人孤立地站在舞台中央，这时候海伦娜无比妒忌，不愿意走近这对爱侣，更不愿他们亲密的举动在自己眼前呈现，于是海伦娜背过身去，但头却转向两人所处的位置，且眼神中包含着嫉妒、委屈与伤心；当这对爱侣离开之后，留下海伦娜独自饱受爱情的折磨，海伦娜哭诉着，她认为，狄米特律斯是被蒙上了双眼，才爱上了赫米娅，这段有着极强烈内心冲击的独白，也是故事发展的重要转折点，在说故事剧场版的表演中，舞台上不仅呈现出海伦娜扮演者充满激情的表演，其他五位表演者还以雕塑的形式外化了海伦娜台词中的内心视像：一个被蒙上了双眼的人爱着面前的人，在他后面，爱他的人又在苦苦追求，表现了一个“我爱你，你爱他，他爱她”的画面。这样的双重呈现不仅将三人之间的关系立体地展现于舞台，更区隔出两个不同的世界与动态以引发观众的审视，同时又在表演者之间、表演者与观众之间产生了强烈的戏剧性反应。

（三）转换场景与引入情境

从忒休斯宫殿转换到工匠世界时，为了让观众意识到上一个场景已经结束，在说故事剧场版中，表演者们将以静态的形体塑像定格在舞台上，好似过去的历史定格为照片存在于人们的记忆长河之中，以提醒观众这一场景的中止。在短暂的2-3秒停顿之后，定格的表演者开始活动，有节奏的劳动声响起，舞台上呈现出整齐的劳动场景，伴随着由慢渐快的、欢快的踢踏舞步。在踢踏舞步中，表演者以劳动场面的方式搬动半圆环积木，将场景在观众并未察觉之中，有机地切换到工匠世界。而此时，表演者的肢体也逐步转变为各有职业特色的工匠，兼具视觉与听觉的过渡自然而然地将观众带入到新的场景与情绪之中，可谓是“润物细无声”。

小 结

说故事剧场已经作为一种普及的戏剧形式存在于英国及西方文化之中，但在中国尚属于起步阶段。其与传统戏剧形式的区别就在于对表演者本身的高度依赖，并关注与探究表演者与众多戏剧元素之间的关系：表演者与文本、表演者与观众、表演者与角色以及表演者与当下空间；并不断尝试作为说故事人和表演者，如何将观众吸引到故事情节中，如何让观众和文本、角色产生情感的连结，如何给予观众去思考未来的契机。但是，说故事剧场也引发了戏剧界的一些争议，即对戏剧美学的挑战。众所周知，戏剧是一种综合性艺术，包括了灯光、舞美、服装、音乐、表演、导演等，但在说故事剧场中，核心只有表演者，不可否认在某种程度上，丧失了视觉上的戏剧美学。对此，笔者认为，说故事剧场鼓励表演者探索自我与外界的关系，更强调自我与观众、文本、角色以及社会的关系与态度。作为表演者，在说故事剧场中同时也担任导演，其创作过程更是以整体合作为原则，这样的排演方式不仅仅是表演上的突破，也是表演者自我能力的突破与探索。Michael Wilson在其著作中收录了其所采访的、来自全世界各地的说故事剧场表演者，这些表演者都有各自踏入说故事剧场这一行的理由，但是有一点却惊人的相似，那就是作为表演者，在表演中“创造的快乐”。的确，说故事剧场给予了表演者最大程度的自我创作和想象的空间，提升了“表演”的美学高度，让戏剧更回归到“人”本身，是一种表演者训练的有效方式。在全球化的今天，戏剧本身有着更多元的表现方式，戏剧应当不再局限于传统，而应该探索更多样的表现方式。