闵惠芬二胡“声腔化”演奏技法探究—— 以闵惠芬《宝玉哭灵》中的“喊风调”及其润腔处理为例

郑怀佐（淮阴师范学院 音乐学院，江苏 淮安 223000）

进入21世纪以来，关于二胡艺术发展路径的思考日趋深入，有人因此总结概括出了“提琴化”与“声腔化”两条发展路径。有识之士认为，二胡既要吸收一些西方的演奏艺术经验，更要保留自身传统的精华。早在20世纪，闵惠芬就提出了“二胡声腔化”，并且呕心沥血做了许多探索和尝试，目前有关闵惠芬的研究文论已有六十余篇。其中，侯太勇、徐元勇、伍国栋、林聪等专家的讨论尤其见识不凡，也给笔者带来了深入的思考。但是，通读这数十篇有关二胡艺术“声腔化”，特别是有关闵慧芬二胡艺术声腔化的相关文献和论述，笔者总感到“隔一层”，原因是笔者是一名地方高校二胡教师，更为关注的是如何在自身教学实践中运用二胡声腔化的理论指导和教学实践。目前相关的研究多为“坐而论道”，论述者自身多缺乏演奏实践，像天津音乐学院林聪教授这样接地气的论述是屈指可数的。为此，笔者根据自身学习、教学闵慧芬二胡声腔化代表曲目的体会，选取《宝玉哭灵》一曲进行分析，试图从具体的技法层面，探究闵慧芬演奏艺术的熠熠光辉。

一、二胡“声腔化”以及闵慧芬的追求

唱歌，十分讲究发出的声音好不好、美不美。西方把这称为“发声”，他们讲究发声法，从而总结出一套美声规律。中国唱法讲究发声的腔调，十分重视“腔”，把它叫做“声腔”，也称“腔调”。中国戏剧对声腔尤为重视。细加分析，声腔研究的是发声的音高，力度和音色，由于地域环境、历史文化的规定性，声腔最能体现中国传统音乐的风格和独特韵味。

所谓“声腔化”，是指音乐创作与演奏中通过对“声腔”的模仿而内化为一种具有声腔美学特性的手段及其过程。用乐器模拟人的声腔，在我国古典文献中早有记载，并积累了丰富的经验。俞伯牙和钟子期的故事，也从侧面印证了古人乐声契合人声的追求。伯牙善于鼓琴，其实是演奏的一首歌，“高山流水”，此之谓也。通过各种技巧运用表现歌曲原来的韵味和腔调，虽然没有歌词，但是听起来像是人声在演唱一样。而后来的二胡演奏的声腔化之所以超过其他乐器，将声腔化的手段及其表现推向极致，既体现于二胡发音体由动物蠎皮所制发音近似人声的器乐特性，又归结为演奏家们对声腔艺术表现的追求与探索。在古今相继的二胡声腔化的追求与探索中，闵慧芬堪称一个典范。

闵惠芬的二胡演奏追求和探索的“声腔化”，是集中国之声、民族之腔为一体，将中国戏曲特有的韵律和腔势融为一身的一种实践，即把丰厚的民族文化底蕴融会贯通于她的技法、手段和艺术的全部过程中。她在二十世纪七十年代就开始了探索之旅，把中国戏曲和中国说唱的声腔、中国歌剧的唱段旋律以及一些传统的曲牌移植到二胡演奏之中。闵惠芬花了30多年的时间，探索二胡演奏声腔化。为了移植戏曲，她奔波于北京、上海，向京剧名家请教；为了听到原生态的“花儿”，她远赴青海、甘肃；为了听“琼戏”，她远赴海南岛；为了借鉴川剧高腔，她跋山涉水，远走蜀道；她随余其伟前往广东听“五架头”。正因为她拥有第一手资料，有丰厚的积累、广博的见识和成熟的借鉴，因而，无论是原创还是二度创作，她都有成功的尝试，对京剧唱腔的成功移植作品如《逍遥律》，用京剧曲牌改编的作品如《夜深沉》。她听了红线女演唱的《昭君出塞》，觉得别有韵味的粤剧唱腔适宜二胡模仿。当歌剧《洪湖赤卫队》唱红全国城乡，她即用二胡模拟其选段声腔，为二胡模拟声腔艺术在全国大街小巷不胫而走创造了极好机遇。据不完全统计，她一生创作、演奏了六十余首二胡声腔化作品，而每首皆为经典。在六十余首作品的艺术实践中，有声腔化的理论思考，也有声腔化的实践尝试，使二胡声腔化的科研探索形成了一个体系，更使二胡声腔化的表现力及影响力等均达到新的高度。

二、《宝玉哭灵》二胡琴声“化”为声腔之分析

（一）《宝玉哭灵》二胡“声腔”的个性特征

影片越剧《红楼梦》，妇孺皆知，《宝玉哭灵》的唱段，广为传唱。原唱由著名演员徐玉兰主唱，徐玉兰的越剧声腔极有特点，几乎家喻户晓。1979年，闵惠芬根据这段唱腔，进行移植改编，创作成同名二胡独奏曲。徐的唱腔特点，激越昂扬而又委婉，阳刚凛冽而又华彩。其润腔的特色既有越剧中的“喊风调”，又吸取了京剧中高亢的声腔，音调如大潮狂飙，音区多在高域运行，情感悲切而昂扬，愤怒而奔放，其板式布局：起为散板，继而转为中板，接着由慢轻渐入快板，直趋快速嚣板。其二胡曲调和定弦上保持沿袭的[弦下腔]以[弦下腔慢板]为主。

（二）《宝玉哭灵》二胡声转化为声腔之技术解析。

闵惠芬紧紧围绕越剧《宝玉哭灵》“哭诉”这一情感表现，并以此为主轴而设计安排了诸多有效的二胡演奏技法，在跌宕起伏的旋律中，有低谷中的沉思，有浪尖上的激昂，有狂涛般的哭诉，有奔腾中的呼号。全曲共有六种“哭”音：1、歇斯底里的“大哭”；2、懊悔不已的“悔哭”；3、愤怒激昂的“怒哭”；4、对美好回忆的“痛哭”；5、蒙听骗语的“气哭”；6、顿然觉悟的“静哭”。情感不同、哭声自然不同；哭声的差异变化，表达了情感的错综复杂；种种哭腔，汇成哭的至悲境界。贾宝玉的性格特点和情绪变化，在声腔的演变中显示着这样的感情线索：起初惊悉→继而痛悼→思痛往事→目睹现实→愤恨剧痛→哭问紫鹃→心灰意冷→冥然出家。这条感情线上的细微变化，经由闵惠芬二胡模拟徐玉兰的声腔演奏，绘声绘色地表现出来，把贾宝玉痴傻、疯癫的形象特点也栩栩如生地描绘出来。

闵慧芬设计的“声腔化”效果，主要包括如下：

1．左手触弦发声技法

(1)左手揉弦技法

揉弦是二胡的基本的技法之一。关于揉弦，古人的琴学专著中多有论述，民间二胡的传授也广传此法。在《宝玉哭灵》模拟声腔的演奏中，闵惠芬所运用的揉弦技法和艺术效果，都显示出“悲痛”和“哀伤”的色调。在她表达的或悲悼、或悲伤、或悲愤、或悲泣的不同悲情时，使用不同力度和幅度的揉弦发出的二胡琴声，或形似、或神似地接近“哭诉”时的人声，可以说，闵惠芬用二胡演奏“唱”出了贾宝玉撕心裂肺、肝肠寸断的心声。

a、压揉技法

在唱词“金玉良缘将我骗”句中“导板”的运用：

谱例1.

演奏中使用压揉的技巧，有强烈的“揪心”感，表现了被骗而痛彻肺腑的“哭”腔情绪。通过压揉技巧发出高亢激越的声响，把贾宝玉内心的无限悲痛和强烈愤慨，如同火山喷发一样迸发出来。

在唱词“害妹妹魂归离去”句中“嚣板”的运用：

谱例2.

运用压揉的技法，表现了贾宝玉悲痛欲绝、懊恼不已的“哭”腔情感。b、运用滚揉技法根据曲子情感分寸适度调节揉弦幅度。

在散板“双哭头”前三小节较弱拍上使用的滚揉技法幅度比较小。

谱例3.

第十三、十六拍使用的滚揉技法幅度较大，这为后面悲痛欲绝的情感变化，造成欲强先抑的艺术效果。一般说来，滚揉给人放松舒缓之感，而压揉则给人带来紧张的情绪。闵惠芬根据感情的表达需要，时用滚揉、时用压揉，有时采用滚压结合的揉弦法，使得宝玉在哭灵时一会呼天抢地，一会陷入追忆，其情其境，都化于乐声之中。

(2)左手打音、波音以及颤音技法的运用

波音、打音、颤音是二胡的左手技法，这些是装饰音的演奏技巧，使旋律更有韵味，琴声更为丰富。其中，打音的数量最少，多用一到三个，波音的数量居中，颤音的数量最多。

在嚣板中表现的“人面不知何处去呀”一句是这样的：

谱例4.

闵惠芬二胡演奏中的波音技法，是对人声唱腔中“哭音”的刻意模仿，因为琴声波音契合人声哭声的特点，用波音表现哭声中的抽噎啜泣、似断还续的悲痛，是生动逼真的。

闵惠芬二胡演奏中模拟越剧“双哭头”音腔演奏“如今是千呼万唤唤不回”这一句，其效果为：

谱例5.

二胡左手的打音技法，将乐句中最后的二分音符演奏成波音，这种润腔手法惟妙惟肖地展现出了越剧“双哭头”的音腔特点。

闵惠芬运用颤音技法，演奏“妹妹的鹦哥今何在”一句，模拟出男声（贾宝玉）的愤慨之情：

谱例6.

闵惠芬二胡演奏中发出的颤音，是她用握琴杆左手指颤打琴弦，同时持弓的右手用提弓动作配合的一种效果，犹如人们讲话语气中的发出的重音，这种颤音很像一个粗犷的男性人声从内心发出悲愤情绪的气声，从而传神地表达了贾宝玉的悲情与恸哭。

(3)左手滑音技法

滑音的运用，是《宝玉哭灵》演奏的又一特色。闵惠芬在以二胡演奏模拟人声唱腔时，十分恰当地运用了滑音。运用较多的是小滑音、六度滑音、七度滑音，也有十度的大滑音。

a、大滑音

导板“金玉良缘将我骗”一句中的“骗”字，二胡演奏用下滑音、上滑音模拟感情跌宕起伏和人声拖腔。

谱例7.

演奏使用了从“1”到“3”的六度下滑音，紧接从“3”到“2”的七度上滑音，天上地下，霄壤跌宕，把“金玉良缘将我骗”的愤慨之情表现得淋漓尽致。

b、小滑音

人声表达感情可以十分细腻，二胡演奏模拟也要与之相应，因此，闵惠芬的演奏中既有大滑音跌宕起伏，也有小滑音的颤抖起伏，以下是乐曲中弦下腔慢中板的“只以为暖巢可栖孤零燕”这一句：

谱例8.

运用了从“1”到“6”，从“6”到“1”，从“3”到“5” ，从“5”到“3”，连续的三度小滑音，表现了贾宝玉的痛失无奈、悲伤懊悔之情。

2．右手运弓技法

(1)右手“慢长弓”技法

拖腔，是中国戏曲中的一种声腔，或一字多音，或一字多拍，常用来铺垫后面的甩腔，造成旋律的云水回荡，韵律更为饱满．尽情而坦荡地释放人物的内心情感。拖腔在《宝玉哭灵》的唱段中较多，闵惠芬擅长运用“慢长弓”来表现这种拖腔，她用二胡的较多音数对应唱腔中的一字多音，用时值较长对应一字多拍，如对应“金玉良缘将我骗”中“骗”这一个拖腔，闵惠芬用速度快、慢的变化的慢长弓，用长音与短音的慢长弓，用音高变化的“慢长弓”，来表现“骗”的拖腔，把激昂悲痛、愤慨恸切表现得淋漓尽致，把拖而不滞、连而不断的声腔表现得惟妙惟肖。

谱例9.

再如：唱段第三句嚣板“素烛白帷伴灵前”中，为了表达“空留下”的痛苦无奈，“帷”字的拖腔长达六拍。

谱例10.

在末句“双哭头”中使用的两个拖腔：

谱例11.

在越剧唱腔中，“帷”字的拖腔、“双哭头”的拖腔，以及“白头能偕恩和爱呀”中“呀”的拖腔，犹如江河波浪起伏，连绵延展，扩向远处。起始为弱音“6”，尾音为强势低八度的“6”，表达了沉重的叹惋。演奏模仿唱腔从弱到强、由轻到重，悲叹效果与唱无异。这个“呀”拖腔，闵惠芬采用了“苦音”的表现手法，使哭噎不止的琴声与泣不成声的唱腔、欲断欲续的琴声与情何以堪的声腔浑然一体。

(2)提弓技法

提弓技法，就是让琴弓离开琴筒，悬在半空，无论推、拉，让琴弓与琴弦摩擦发出声响。提弓技法不同于顿弓技法，顿弓重在表现或顿、或滞、或断，提弓重在表现气口转换和收弓效果，实际上，收弓效果就是推弓时的提弓技法表现。

如“妹妹的瑶琴今何在”旋律中的“1”，闵惠芬把提弓技巧，和大幅度的上滑音、下滑音结合使用，生动地表现贾宝玉大起大伏的激昂之情。

谱例12.

除了上述运用的提弓之处，其他地方如乐曲第40、47、63小节的“3”，第43、56、60、64、69小节的“6”，都运用了提弓技法。

(3)断弓的技法

所谓“断弓”，这是二胡演奏时使两个音之间有明显间断的运弓方法，这种运弓方法能产生琴音饱满、猛烈爆发的艺术效果。断弓的具体操作，看似容易其实难，在弓毛持续压弦的同时，用右臂爆发式的微动，使音与音之间断裂。有时一弓一音，有时一弓两音，甚至一弓多音，这种运弓技法在《宝玉哭灵》中，往往用于表达宝玉激昂愤慨、悲痛欲绝的情绪。

谱例13.第14小节的“慢起渐快”

第十四小节标记为“n”的三个拉弓的快板段，把愤怒悲痛之情推向高潮，渲染激烈紧张气氛，表现戏剧矛盾激化。此前的三个全弓，其中两个带音头，使用了顿弓技法，弓段较宽，弓速很快，坚定有力。

谱例14.

乐曲第169小节后的四小节连续运用断弓技法，采用的技法及其作用，同前一个谱例。

谱例15.

在《宝玉哭灵》的演奏中，右手技法除了使用顿弓、断弓、慢长弓外，还使用了喷弓、颤弓、连弓以及连弓、顿弓结合法。

三、“润腔”手法是闵惠芬二胡演奏声腔化的主要路径

研读闵慧芬在《宝玉哭灵》乐曲中使用的诸多左右手技巧，如右手的连、顿、提、断弓法，左手的揉、压、擞、滑指法，无一不是追求越剧原型演唱中的形态和神韵，所以，她的“声腔化”实践的实现途径，乃是“润腔”手法在二胡上的具体运用。

润腔，这个音乐名词是根据文学名词“润色”衍生而来的。“润”，即雨水滋润。在文学上修饰文字，称之为“润色”，近现代研究音乐的人，就把对唱腔的润色称之为“润腔”。于是“润腔”逐渐成为美化和装饰唱腔的一种声乐技法的专用名词。闵慧芬早年曾得到于会泳的亲自教诲。在后半生“声腔化”追求的过程中，她直面我国优秀的民族民间音乐作品本身，不断揣摩其音调特点和表情功能，然后在二胡上进行模拟和再造。1979年，在移植改编《宝玉哭灵》的过程中，她多次登门讨教越剧表演艺术家徐玉兰以及该剧的著名琴师李子川，得到两人的精心指点。这使她对这首作品从气质神韵到具体表现手法都有了深入的理解。她以超常的理解力，以及对于该民族音乐作品的钟爱，准确的把握住了作品的气质神韵。

闵慧芬创作富于“声腔化”的二胡作品，无一不是从领略领悟优秀民族音乐作品到以自己的独特手法进行再创造的过程。她首先认真聆听、仔细揣摩作品的每一个“色彩音调”和“特性乐汇”，从而把握住了“腔形”，随之更进一步理解作品诞生的背景，虚心求教声乐（戏曲、曲艺）大师们的创作过程，以得其“腔韵”，最后用自己的创作，用二胡赋予作品以新的生命，从而得其“腔神”。从创作美学的角度去观察，闵慧芬二胡艺术声腔化的创作过程经历了从“腔神”到“腔韵”“腔形”的具体化转换。其中，“腔形”是“声腔化”全过程的起点和归宿。

闵惠芬二胡演奏“腔形”的实现，即声腔化演奏的具体技法表现，可以从她一生创作演奏的六十余首作品中总结为：“左三右七四特色，南北‘欢苦’两相融”的基本特点。所谓“左三”“右七”，是指左手按弦指法，在二胡技法中占三成；右手运弓之法在二胡技法中占七成。右手弓法是闵惠芬演奏技巧的精华所在。所以，闵惠芬二胡教学时，都把右手基本功训练作为重点来抓，而在她的示范演奏中，尤其注重弓法的展示，特别是快弓、慢长弓、颤弓，她都有过人的独特之处。如她在演奏刘文金创作的《长城随想》，她的二度创作是极有特色的，在处理第一段第二十六节三拍半的“1”时，音头和音尾都使用了慢长弓，握琴杆的右手，五指分工极其明确，拇指、食指握杆，中指、无名指贴弦；用力互相配合，手指、手腕、手臂各展其力；合力都集中在运弓上，瞬间产生爆发力，激发出质朴、厚重的音色、气质、神韵，大有“惊雷”的气势。闵惠芬把她左手的指法，归纳总结成一套理论，特别对揉弦的方法进行了详细的分解，系统说明了揉弦的步骤，分析讲解了揉弦的力度，辩证阐述了揉弦的速度和幅度之间的关系等，这一切都给二胡学习提供了科学的研究论断。极其精细地分析闵惠芬这轻轻一揉，会发现揉弦的这一瞬间，揉音从本音出发，在低于本音大二度、高于本音大二度的八分之一音区间来回，最后还回到本音上。如《江河水》引子部分，她巧妙地运用这种“揉”与不“揉”结合，制造出乐曲低回、蓄势、忽发而上的音型，将激荡起惊天动地的呼号与咆哮之情，表现得淋漓尽致。闵惠芬右手揉弦的同时，左手演奏以颤音、滑音、打音、压音等技法配合，模拟声腔，惟妙惟肖。《宝玉哭灵》的揉弦技法，是闵惠芬二胡艺术留给后人极其宝贵的非物质文化遗产。左手指按在琴弦上，根据音色变化的需要，或压揉，或滚揉，或滑揉，或滚揉结合压揉，从而在发出柔美圆润之音时，表达轻快活泼之情；在发出淡雅清幽之音时，表达幽怨凄切之情；在发出激越高亢之音时，表达激昂悲愤之情。琴音几近人声，旋律化为声腔。所谓“南北‘欢苦’两相融”，是指闵惠芬将南方、北方“欢”“苦”音技法兼容并蓄，相得益彰。如南方二胡的“苦音”主要靠打音、波音兼弓法辅之而成。而北方二胡的“苦音”主要靠音的高低、强弱控制而成。如“4”略高于自然音，“7”略低于自然音，并多为长音，落在强拍上。如《洪湖主题随想曲》，她借鉴北方“苦音”技法，将乐曲第二乐段开始乐句中高音“1”演奏得略高于自然音“1”，进一步突出了湖北民歌声腔化特点。又如，她演奏古琴曲《阳关三叠》，她将首句“3”其演奏得略低于自然乐音“3”，凸显了古曲典朴、优雅、平和之风格。

结 语

二胡曲《宝玉哭灵》集中体现了闵慧芬对二胡艺术“声腔化”的技法探究和艺术追求，其核心要素是对“润腔”的具体把握，即：揣摩原作以得其形，分析背景、广采博收，以得其韵，创作反思以得其神。她通过左、右手独特演奏技法，将各种声腔绘声绘色展示出来，将各种感情惟妙惟肖地表现出来，将各个人物的个性凸显出来，呈现了丰富而细腻，生动而准确的声腔化艺术。由此可见，闵惠芬不愧是我国当代二胡声腔化艺术传承与发展的杰出代表之一，她的创作追求和演奏经验标志着二胡声腔化艺术发展到了一个新的历史高度。

历史在延续，时代在进步，传统要继承，更要创新。古老而年轻、传统而现代的二胡声腔化的探索正向纵深发展。闵惠芬虽然已经去世，而她的二胡声腔化的理念，给我们二胡艺术工作者留下了宝贵的财产。