在历史的田野中追踪历史——评陈秉义、杨娜妮的《契丹-辽音乐图像学考察》

修海林

有位音乐人类学者曾对我说，“历史是一条干涸的河床”。的确，历史“原本的生动”是不可能“保鲜”的。其实，凡是在时间中逝去的，哪怕是用现代媒体记录的已经逝去的历史，都不可能具有“原本的生动”——尤其对于历史主体现场参与的历史活动而言。但是，历史的记忆乃至遗存则可以是相对“鲜活”的。从某种意义上说，历史的存在，随着时间的推移、特别是随着历史主体的退出 ，留下的只是被不断淡化的、 以各种“历史遗迹”的形式记录的历史。这时，一切对象，都只能成为历史学的对象。而历史学，作为“历时性学科”，正可以运用各种研究方法去有限还原历史“原本的生动”——无论是在历时中探求历史发展的过程与规律，还是在历时中展开某种文化的共时状态。从这个意义上说，任何人类的记忆，都属于历史学意义的记忆；只有历史学，才是追溯这一人类记忆的学科；也只有历史学这一门在历时中追溯历史的学科，才具有真正的历时性意义。当“当下”的生动在时间的转瞬即逝中消失而进入“历史记忆”范畴时，曾经的“当下”对象，就已经成为历史学的对象。而这种“转瞬即逝”的不可逆特性，是支撑不起一门“共时性学科”所必须具备的、能够确定其“研究对象”的必要条件的。也是从这个意义上说，只有在历时中展开某种有限共时性的可能性，而不存在在共时中探求历时的可能性。这是因为，不仅运动着的空间本身具有时间的意义，并且任何事物的存在与发展，都是在时间的坐标中经历着兴衰起落。正是从这个意义上说，不存在失去时间坐标的人文社会科学，而任何一门人文社会科学一旦建立了时间坐标，也就必然进入历史学范畴。

以上述学术视角看，陈秉义、杨娜妮等撰写的《契丹一辽音乐图像学考察》一书，通过对“契丹（Cathay）－辽”音乐文化遗迹的追踪与考证，为当代中国音乐史研究提供了一部具有“民族－朝代”研究特色、“有限还原历史‘原本的生动’”的音乐史著述成果。虽然就此成果的呈现形式而言，是一份课题研究报告，除了构成该研究报告主体的3个部分，另外还附有8篇与课题研究相关的论文。但是，就该项成果的性质而言，却无疑是一份音乐史著述成果，并且是在中国音乐史的通史、断代史、专题史、区域史研究成果之外，一部独具特色的“民族－朝代”类音乐史著作。

本文以“民族－朝代”这样一个特殊的专用概念来说明这样一本音乐史著述成果撰述内容上的特征，[1]对于本书的研究对象，作者使用的是“契丹（辽）”这样一个概念。本文采用“契丹－辽”这一语词，用以体现该书“民族－朝代”的撰写特点。与元、清时期政权的“大一统”（或曰“多元一体”）政体格局不同，这种表述方式，仅适用于对中国历史上例如宋、辽、西夏多个政体并存的历史时期中某个地方民族政体特点的表达。是在对一个对象多侧面的认识和把握中，作出的一种表达。就该书的主体内容而言，既非契丹民族音乐史，也非单纯的辽代音乐史。事实上，就这项专题研究而言，只要进入该领域，就不得不面对这样一个问题，若要单纯讲辽音乐而不讲契丹民族的音乐，或只讲契丹民族的音乐而不讲辽的音乐，不仅做不到，并且难以把握对象的特点。就对象的把握而言，契丹族作为东胡族系，为鲜卑的一支，唐代辗转臣服于唐朝和突厥之间，至五代、北宋立国；就国号而言，公元916年耶律亿称帝时，国号就叫“契丹”。其后国号在“大辽”、“大契丹”间多次更换。辽于1125年为金所亡；1218年，西辽被蒙古灭，契丹族立国的历史才告结束。就书中对契丹民族音乐的追溯而言，其中所论，并不仅局限于辽时的契丹音乐，显而易见的是，如果研究仅限于辽治下209年，对“契丹－辽”音乐的认识，就会有较大的局限。因此，在“契丹－辽”的研究框架中，不仅记述辽,同时还追溯此前的契丹民族音乐，会使我们的认识更为丰富些。因此，该书将“契丹－辽”的音乐文化作为历史考察对象，有助于加强对这方面历史知识更全面的了解。该书虽不具有史书的体例，但却具有史的内容。书中以多项专题研究及其成果集合成书，在相对的意义上，构成一项可谓“在历时中展开共时”的音乐史综合研究成果。

该项研究在研究方法上，如作者在“引言”中所说，是“‘文献分析法’、‘实地考察法’与‘图像分析法’的交错运用”，并在“社会－历史”的多项文化维度中，“从社会变迁、宗教发展以及文化融合等方面，对契丹（辽）的音乐文化进行初步的探讨”。在音乐史学领域，对于这样一个新开拓的研究领域，首先要解决的是史料问题。就这项研究的“不可替代性”和独特价值而言，若仅仅依据《辽史》、《契丹国志》等文献史料，写一本有关辽代音乐的书或一篇论文，也未尝不可。但是，陈秉义、杨娜妮的这部成果，其中以音乐图像呈现的音乐实物资料，却主要来自于他们亲历的、可以称为“历史田野”的实地调查。这些资料，堪称音乐物像史料中的直接证据或经第一手调查而获得的资料。可以说，正是这项亲历的实地调查，成为启动和推动这项研究的原动力。

为了撰写该书，作者一是对分布在辽宁、吉林、内蒙、河北、山西、北京、天津等地尚存的近百座辽塔，逐个进行考察。书中“引言”中有这样一句数据性的表达：“现存百余座辽塔中，尚有32座存有风采各异的伎乐人，是研究辽代音乐史鲜活的重要参考资料。” 在这句表达的背后，付出有多少辛劳，以及驾车在雪路上颠簸滑到沟里……，这些在作者那里，只是一种随意谈笑的话资。然而，就是这样一个数据，让人看到作者对学术的执着与锲而不舍的治学态度。没有这样的付出，也就不可能成就这项研究。这些来自实地调查的物像史料，为该书的研究提供了重要的支持。因此，从这个意义上说，这些史料在这项研究中的出现、并发挥其独特而重要的史料价值，是具有“不可替代性”的。二是通过历时多年的考察，自驾驱车二万多公里，对上述省市的十几座博物馆以及文管会收藏的文物以及契丹文化遗址进行了考察，使一些珍贵的音乐文物能够进入学术视野，为中国音乐物像学的研究，提供了一批有很高学术价值的史料。其中有不少文物，甚至从未进入公共学术和专业学术视野，这样一种发掘性的实物调查，其所获资料及其独特价值，也是具“不可替代性”的。

“契丹－辽”音乐在中国古代音乐的历史发展中，曾打下深刻的文化烙印。从历史大视野来看，如作者在该书“引言”中表达的，“由于‘契丹曾雄霸东亚二百余年，学术界普遍认为俄语、波斯语、希腊语中的中国均被称为‘契丹’，当代英语也有用‘Cathay’来表示中国这一名称，说明了契丹曾在世界、特别是亚洲的影响。”从古代音乐史学科知识拓展的视角来看，该书的研究成果，从许多方面，拓展了认识的空间，提供了不少很有价值的认识。这里仅从下两个方面对其研究成果作某种述评，以引起同仁后学的关注与重视。

1.作者以新发现的实物图像为研究的契机，提出历史上以“海青拿天鹅”为题材内容的琵琶曲，其来源可以上溯至辽代以琵琶等乐器伴奏乐舞的认识。

有关《海青拿天鹅》的最早史料，出自元末诗人杨允孚（其主要活动在元惠宗至正年间，约1354年前后）所作《滦京杂咏》中的“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青”一诗。其诗下自注“《海青拿天鹅》，新声也。”据《四库全书提要》，杨允孚“顺帝时尚食供奉之官，非游士矣。”又说《滦京杂咏》“作于入明之后矣。”并认为“诗中所记元一代避暑行幸之典，多史所未详。”此曲传至后世，在音乐史上的重要性自不待言。但是，若想再往前追溯，“海青拿天鹅”作为音乐或乐舞的创作题材得到表现，是否有更早的材料，过去只知道这是草原文化的产物，甚至西亚也有此类风俗。当我在书中看到内蒙扎鲁特旗文管会藏辽代小乐舞壁画的图像资料（简称“扎鲁特旗小乐舞壁画”），并读了书中多角度展开的有关论述，以及查阅了与此题相关的资料之后，我以为，书中关于内蒙古扎旗文管会收藏的契丹小乐舞中提到的这幅壁画就是辽代的宫廷乐舞——《海青拿鹅》，舞蹈演员的装扮是模仿海青的形象这样一个判断是可以认同的。

这方面，可以关注到的是，元时滦京为元上都别称，是一座草原都城。元大都与上都同处于同一轴线，成为元代两都巡幸政治制度的体现。琵琶曲《海青拿天鹅》，应是作为草原文化的产物，经由两都巡幸的南北通道传入北京的。而以海青拿鹅的习俗，并非始于元代，而是曾于辽代风行一时，是辽“四时捺钵”的重要内容。辽帝有四时巡幸的制度，称“四时捺钵”。据《辽史·营卫志序》记，“出有行营，谓之捺钵。”所谓“捺钵”，即契丹语“行营”、“行帐”一类概念的音译。其中春季的“捺钵”，就设在便于放鹰捕杀天鹅、野鸭、大雁和凿冰钩鱼的场所。春季“捺钵”所涉地域范围很广。[1]今人对《辽史·营卫志》所记春季“捺钵”之地的考证，有多种说法，在此不作展开。这与契丹人随水草、逐寒暑，往来游牧渔猎的传统生活方式有关。扎鲁特旗小乐舞壁画所在地，距辽上京东北方向约两百公里，是在春季“捺钵”巡幸范围之内。辽帝春季“捺钵”时，不仅商议国事、处理政事，并且还要大宴群臣、使节，约见各部族首领，接纳贡品。春季“捺钵”巡幸中有宫廷伶人表演音乐歌舞活动，也是自然的。

以海青捕鹅，是契丹风俗，更是春季“捺钵”中颇受辽帝、大臣重视的重要活动。该书中提供有内蒙敖汉克力代乡喇嘛沟辽墓壁画《备猎图》，其中有数位髡发的契丹人携海青、持锨琴以及弓、箭站立待命，他们的身份应是随行待从及乐人。这幅壁画的内容，反映的应是“捺钵”巡幸中放鹰捕杀天鹅的现场活动。而在扎鲁特旗小乐舞壁画中，从奏乐（演奏细腰鼓、琵琶、筚篥、横笛）和行舞者的服饰看，不是契丹族传统服饰，而是汉人服饰。据《辽史·乐志》中“晋天福三年，遣刘煦以伶官来归，辽有散乐盖由此矣”；“今之散乐俳优歌舞杂进，往往汉乐府之遗声也”的记载，这些着汉服的伶人，其身份就是为辽帝及大臣奏乐的宫廷乐人。这样的事件，作为墓室壁画的内容，本身是具有某种权势、地位的象征意义的。因此，在契丹人的传统习俗和辽帝春季“捺钵”行为的文化背景下，通过对壁画中辽宫廷乐人身份以及舞者姿态的认定，判断扎鲁特旗小乐舞壁画中舞者表演的内容与海青拿天鹅有关，是可以认同的一种学术观点。至于作为器乐曲的琵琶独奏曲《海青拿天鹅》又是如何产生的，认识上可以提供的一个参照是，历史上从歌舞大曲的伴奏音乐转变为器乐独奏曲的事例是有的，如著名的琴曲《广陵散》，就是从同名的汉魏相和大曲演化而来（琴是相和大曲伴奏乐器之一），该曲后独立成“但曲”，并演化为琴曲《广陵散》。因此，扎鲁特旗小乐舞壁画中与“海青拿天鹅”乐舞表演直接相关的琵琶伴奏，可以视为后世琵琶曲《海青拿天鹅》的先源之一。

2.作者通过对辽塔的实地调查而获得的新的实物图像，对研究三弦类乐器的形成、发展提供了重要的史料，并在认识上有所深化。

以此前的古代音乐史研究中，有关三弦的存在，通过南宋、金至元代的文物、文献史料给予证实，一般没有疑问。而对于北宋、辽乃至唐、五代时期三弦的认识，由于文献记载和文物史料的考校、认定本身尚有疑问，故难以判断。这些问题，在书中皆有论述。作者的表达可以说是谨慎而有余地，并尊重前人的研究成果，但是又努力拓展并从新的角度提出问题，以促进认识的深化。古代音乐史的研究，需要有更多的问题意识，才能不断促进学科的发展。这也是新一代学子需要有所加强的方面。

作者根据所掌握的有关三弦（锨琴、渤海琴）的实物图像资料，在书中提出，“三弦很可能是一件出现在辽、宋时期中国北方的弹弦乐器”，并通过这方面的实证材料，强化了三弦（锨琴、渤海琴）曾在契丹民族的音乐活动中起过重要作用的认识。这实际上是告诉我们，若要研究三弦（锨琴、渤海琴）的历史，是不能离开对历史上“契丹－辽”音乐研究的。在这个专题研究领域，作者为我们提供的新的实物图像资料有：北京云接寺辽塔2幅弹三弦伎乐人砖雕、北京云居寺辽塔肩扛（反弹）三弦伎乐飞天砖雕、辽宁朝阳八棱观辽塔类似三弦伎乐飞天砖雕。其中北京云接寺的三弦伎乐人砖雕所刻三弦，琴箱均呈正方形，与朝阳博物馆藏朝阳姑营子耿崇美墓出土的石板彩绘伎乐人、内蒙熬汉克力代乡喇嘛沟辽墓《备猎图》伎乐人所弹三弦（锨琴）形状几乎一样。而在姑营子耿崇美墓石板彩绘伎乐人图像和喇嘛沟辽墓《备猎图》伎乐人图像中，弹奏三弦（锨琴）者，都是髡发的契丹人。以此类文物与蒋克谦《琴书大全》中“有锨琴者，状如锨蒲，正方，铁为腔，两面用皮，三弦。十妓抱琴如抱阮，列坐毯上，善渤海之乐云”的记载相映证，可知此乐器在传播中的名实关系，以及该乐器所奏之乐的地域文化特点。亦如该书作者在相关讨论中提到的，“民族迁徒和移民也对音乐文化的传播起到很大作用”，对三弦（锨琴）的传播及称谓上的名实问题，以及在中国北方少数民族中的广泛流传乃至通过渤海乐传至日本等，在较宽的视野中，既作了有依据的推测，也提出值得进一步思考的问题。另外，作者对唐崔令钦《教坊记》、段成式《酉阳杂俎》、《旧五代史·晋书八·少帝纪二》中有关三弦类乐器的文字记载，有不同的对待，其表达是谨慎而客观的。总之，该书的研究，无疑丰富并加深了我们对三弦乐器历史发展的认识，同时又给我们打开了更大的思考空间。

在该书的研究中，“契丹－辽”的乐舞、乐器以及契丹以及北方各民族和中原音乐的交流，受到较为集中的关注。例如北宋、辽之间在“四部乐”上体现的、各具特色的文化双向交流与文化认同，特别是辽对汉文化较高的认同度等，是值得探究的课题。这方面的一些音乐传播、交流的典型事例，从某种意义上，可以说是“华夷一体”历史动荡中具某种象征意义的音乐文化符号。在民族乐器史研究中，该书提供的一些新见乐器资料，已经成为对以往不少专题研究资料的重要补充。该书为我们提供的不少在辽塔砖雕和辽代铜镜上看到的音乐物像，是特定历史时期音乐活动的实证材料。佛塔、铜镜，从某种意义上可以说是契丹族遗存至今的两大文化符号。其中与音乐有关的物像，都是对当时音乐文化的折射和反映，值得重视。这类文化符号的原本意义，今天可能已经淡化甚至消失，但在历史上，却曾经被视为有意义的文化符号去“聆听”和理解。

在音乐史研究领域，凌瑞兰先生的《东北音乐史》研究和陈秉义、杨娜妮的《契丹-辽音乐图像学考察》这两项成果，成为沈阳音乐学院音乐学－音乐历史学科建设中具有鲜明区域音乐史、“民族－朝代”音乐史研究特色的重要成果。这两项专题研究成果，也是对中国音乐史学科建设不可替代而富有成效的贡献，他们在这个领域的奉献精神和学术执着态度，令我们肃然起敬。是为序。