民谣与诗——中国当代城市民谣之文化透视

■郭鹏

一

在我国古代，谣与歌并存，但并不相同。歌受音乐结构原则制约，有与之在句法结构方面相适应的歌词，而谣不配乐，取吟诵方式，章句结构比较自由，但二者之间的界限并不分明，常常联用，称为歌谣。①按《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》的解释，谣、歌以及风、诗、声、曲等，皆为古代历史中拥有基本相同或相近内容的不同称谓。20世纪以来，受英语用词folk song和德语Volkslied的影响，“民歌”一词被广泛使用，用来概括上述种种称谓，泛指民间口头流传的歌曲。②不过，英文folk也是一个相对笼统的概念，拥有极为复杂、宽泛的学术内涵。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》详细论述了folk music一词在音乐发展历史过程中的意义嬗变和所指涉不同对象之间错综复杂的源流关系以及它在20世纪欧美等地复兴过程中所展露的现代性倾向。《辞典》指出：“在20世纪60年代，folk更多由 Bob Dylan、Joan Baez、Caroline Hester、Judy Collins等使用原声吉他伴奏，表演传统曲目的美国唱作人使用。很快该词被媒体泛化，囊括各种原声音乐。随着复兴运动开始发展，参与者将表演曲目分为传统歌曲和现代歌曲，其中现代歌曲包括关注社会问题的歌曲和反抗歌曲。”③这一描述，已与中外流行音乐和摇滚乐书籍对于同一音乐群体的言说基本重合，国内音乐界多称其为“民谣”或“民谣摇滚”。至此，我们大致澄清了folk、“民歌”“民谣”等术语演变的来龙去脉与它们在中外学术表述体系中的错落状态以及其何以被赋予现代性内涵的过程，进而可对业界惯用“民谣”一词下一定义：它是在上世纪中叶美国政治运动中兴起的，一定程度上以新型民歌的形式为载体，注入摇滚乐反思精神和商业性质，重视歌词文学性和社会问题意识的一种流行音乐类型。

在我国，民谣出现于上世纪70年代中期的台湾，以1975年杨弦《现代民谣创作演唱会》为发端。台湾民谣也是在当地社会问题层出不穷的背景下产生的，表演形式上受西方民谣影响，对新时期初的大陆流行音乐曾产生较大影响。90年代初，民谣在大陆地区正式登堂入室，但社会文化环境的巨大变迁决定了它已然丧失西方甚至台湾民谣的精神气质。剥离批判意识内核，仅借重其形式的民谣成为以经济发展为重心的文化选择和谋划对象，成为流行歌曲商业化的早期尝试。1993年前后，漫不经心地哼唱“1997快些到吧”的艾敬和低吟浅唱“村里有个姑娘叫小芳”的李春波脱颖而出，并因其特有的音乐风格和市场定位被命名为“城市民谣”。前者由大地唱片公司在引入海外资金和经验的基础上成功制作而成，其代表作《我的1997》以道家常般平铺直叙的语气讲述了属于作者个人的故事，而对于1997年香港回归这个重要历史事件，作者似乎并不在意其中的重大政治意义。歌曲的音乐结构较为自由松散，似乎是作者抱着一把木吉他循环弹奏两个和弦时唱出来的。旋律局促在狭窄冗长的空间中，虽少见艺术歌曲式的精雕细琢之美，却以其特有的白话、唠叙口吻和个人情绪体验的即时传达为这一时期的流行歌坛开创了一种新的形式，由此被业界评价为“1992年中国大陆最有价值的一首流行歌曲”④。相比之下，李春波的《小芳》（1993）则产生于消费“文革”记忆与知青文化的现实语境。该曲以东北民歌素材为基础，模仿并改写为一首“后知青”歌曲——以“文革”时期一个城市知青的第一人称视角，描写了他与农村姑娘相爱却不能相守的境遇。朗朗上口的民间小调与吟诵色彩浓厚的民间口头文学式歌词相得益彰地结合起来，创造了一份得以消费记忆、对青春岁月进行想象性重返的文化时尚，应和着不无调侃意味的返朴归真冲动，不仅满足了对中国农村只拥有想象性体验的新一代都市人的心理匮乏，还满足了八九十年代之交涌入城市、背井离乡的诸如农民工等都市边缘人的文化需求。⑤次年推出的歌曲《一封家书》（1994），抛弃了“无悔青春”和某些怀旧性的历史主题，直接以书信化的口语入歌，以“此致敬礼”一类的套话，表现出对当下生存状态的呈现与关切，以此唤起人们的切身感受。

城市民谣是90年代初祖国现代化和城市化进程具体语境下的产物，通过对日常生活琐事、寻常情景和普通个体内心独白的描述，在不同的都市人心中唤起此情此景、形同身受的感觉，以此抒发某种现实的无力感。它的兴起，不仅“标志着大陆流行音乐开始以不同于港台歌曲的本土面目出现”⑥，也在经济实用主义潮流中，成为喷涌而出的消费主义文化之代表。

就在城市民谣方兴未艾之时，歌坛又兴起了校园民谣。1994年，大地唱片公司策划并推出专辑《校园民谣1》，从此高晓松、老狼和郁冬等词曲作者和歌手为人们所熟知。校园民谣的主要吟诵对象是菁菁校园和莘莘学子们的生活，并着重表达这一特殊阶层的心理感受，既蕴含着对昔日校园中纯真友谊的深情追忆（《睡在我上铺的兄弟》），也流露出毕业后同学们各奔东西的伤感与思念之情（《寂寞是因为思念谁》），还展现出职场新人的生活和工作状态以及他们对家庭和事业的一份责任与担当（《上班族》）。校园民谣常将大学生活情景意象化，以饱经沧桑的成人话语染指校园生活经验，将学校生活的记忆碎片织进平面化的旋律，将纯真或貌似纯真的友情和爱情内容嵌入颇为灰色黯淡的音响，表达出一种淡淡的忧伤和玩笑般的颓丧。如在经典之作《同桌的你》中，通过对学生时代生活琐碎细节的意象拼贴，一个关于友情和爱情的纯美故事跃然眼前；均质化的节奏使歌曲内容缺乏重心；围绕属、主音的环绕式音调，犹如吟诵一般，营造出伤感的追忆氛围，仿若歌者独自轻吐那段青葱岁月，抚慰现实生活的袅袅哀伤。校园民谣借大学生群体的独特视角，表达他们在面对精英教育体制解体、市场逻辑全线胜利时失落的心理感受，以个人化的叙事方式，通过对学生时代的追忆和回味，以慰藉和缓解精神与生存压力，同时消解着大学的传统历史使命和文化价值。《校园民谣1》大获成功后，一批“校园民谣”专辑接连上市，在歌坛掀起一股热潮。然而，本以封闭校园生活作为抗拒市场手段的校园民谣，却在商业利润刺激下沦为市场竞争的工具，在一批贴标签式作品的泛滥中，结束了它旋生旋灭的历史。

二

在新世纪最初的十载时光恍然将尽之时，歌坛以“新民谣”为旗帜，逐渐汇聚为一股音乐潮流，使曾偶露峥嵘后又逐渐消隐的民谣音乐，再度成为热点。事实上，早在1994年前后，“新民谣”就被音乐策划人黄燎原推出，⑦但影响并不格外突出。这一命名于新世纪被再度提起，其内涵与命运却大不相同。新民谣之所以谓之“新”，一方面在于其与90年代民谣的音乐形态有所不同，另一方面则体现在其旗帜鲜明的民间立场和城市小人物定位，以及对于较为自我的表演模式和“小圈子”传播范围的执着，使得新民谣歌手自觉远离主流媒体和商业娱乐圈，⑧(请删掉注释)属于小众音乐的范畴。这既昭示出中国原创流行音乐正朝着音乐实践活动愈益丰富，产业格局不断完善的方向发展，也说明了音乐作品的生产、传播和接受的方式和渠道，听众对于音乐产品的选择和审美诉求均朝着多元化的方向发展，特别是在多年西方流行音乐沐浴下，主要通过自我教育而形成的流行音乐受众群体终于能够在掌握与西方“接轨”的音乐分类学知识的前提下，参与到对各种音乐风格进行有效指认、鉴赏和评价的本土化审美实践活动中。⑨当然，这一养成与教育进程同样适用于音乐作品的生产实践者。故而有学者对此进行了积极地评价：“‘新民谣’在新世纪的兴盛，除了……负载并昭示着音乐产业的商业预期和发展契机，还意味着被 90年代大众媒介体系内的流行音乐图景所遮蔽的那股自在细流终于涌出了地表。”⑩

新民谣的实践主体，包括曾汇聚于“94新民谣”旗下的业界前辈，如张广天、黄金刚等，而更多的则是撑起民谣界半壁江山的后起之秀，诸如周云蓬、万晓利、李志，还有更为年轻的宋冬野、马頔等人。他们的音乐生涯多以与摩登天空这类公司旗下独立音乐厂牌签约为主，发行自己的音乐专辑或参加音乐节的演出活动，以在如豆瓣等音乐社交网络平台上注册独立音乐人为辅，通过在网络平台上分享音乐、更新状态、撰写日志、组织线下演出等方式，寻找并收获志同道合的乐迷。由于深受西方流行音乐的影响，新民谣具有一些共性特征。首先，它的技法准入门槛在诸多音乐风格中相对较低，不刻意追求作曲理论和演奏、演唱层面的技术性和复杂性，却追求浑然天成、无为而治的美学境界；重视歌词的诗化和社会意义，由此激发了大批以诗人自居的文艺青年们的音乐创作冲动。不同于90年代城市民谣的个人化怀旧与喟叹，也不同于校园民谣的风花雪月与青春伤感，新民谣者以颇具人文色彩的诗人身份，在一个人兀自前行的孤独旅途中，表现出对社会现实的积极介入与批判。

诚然，在诸多小众音乐类型中，民谣还算是相对“容易”的。姑且不论它在多年寂寞的音乐训练和乐器、设备、演出场地置办等多方面的成本远不及其他音乐类型，仅从拥趸数量来看，反而具有一定优势。因为它的听众无需克服其他风格在音乐形式方面“听不懂”的技术难点和美学层面“不习惯”的接受障碍，只需借音乐音响的烘托、发挥和拓展作用，品味歌词中的诗意和深层意蕴，进而实现心灵体验层面的自我观照与体悟，或愤世嫉俗般的情感抒泄，这恰为广大文艺青年们所热衷。但是，比起体量庞大且与娱乐、传媒界深度交织的流行音乐圈，民谣音乐人也只能算是勉强度日，因为他们身上缺少娱乐基因和商业噱头，与其邋遢不起眼的外在造型、朴拙内向的表演风格和与大众保持距离的不合作态度不无关系。由此，很多音乐人依旧打着“小众音乐”的旗号自顾自地唱歌着，虽自得其乐却始终难以纳入公众和资本的消费/运营视野，产生更大的商业价值。

但这种“养在深闺人未识”的局面终究被打破。随着音乐真人秀2.0时代的到来，对音乐价值本身和节目视听品质的推崇以及为迎合多种口味而对音乐内容丰富性的要求，迎来了民谣的春天。如果说2013年宋冬野《董小姐》《安河桥》等歌曲的成功，仍是音乐厂牌营销推广和忠实乐迷无条件支持的结果，那么随后几年民谣音乐人及其作品在真人秀节目中的大量涌现则是新媒体下各种音乐类型的价值被重新评估，商业运作人积极挖掘流行音乐“价值洼地”的结果。从两季《中国好歌曲》（2014—2015）中诸如马条、莫西子诗、赵雷等民谣音乐人悉数亮相，到李健仅借民谣歌曲在第三季《我是歌手》（2015）中大放异彩，再到第四季《中国好声音》（2015）陆续播出《我在人民广场吃炸鸡》《南山南》《少年锦时》等民谣作品，并以擅长演唱民谣的歌手张磊斩获年度总冠军而告终，可以说，2015年是民谣音乐崛起的一年，而2016年民谣的热度依然未减。借此春风，陈粒、陈鸿宇、鹿先森乐队等一批民谣新人异军突起，纷纷发行单曲和专辑，举办全国巡演，赚到人生第一桶金。至此为止，民谣的现实处境虽已不可同日而语，但其火爆程度却仍未达到现象级，而2017年初赵雷在《歌手》这场万众瞩目的电视歌唱大战中，终于让自己连同民谣音乐，成为全民讨论的对象，甚至让很多普通观众也能随口哼出一句“和我在成都的街头走一走”。

三

商业可以扼杀某些“不合时宜”事物的发展，也能赋予它们意想不到的生命力。在今天这个靠飙高音、拼唱功摄人耳目，充斥一片老歌翻唱喧嚣之声和明星身体视觉暴力的歌坛中，民谣以回归简单、自然这种反其道而行之的方式所获得的成功证实了这点。应该说，资本并没有放弃民谣市场，反而在积极调动它的潜能——应和由匮乏而积极反转的社会心理倾向，借助时下“诗和远方”等鸡汤式网络用语的刺激，不失时机地开掘这一音乐资源，满足了置身于物质化、高密度社会环境中的城市白领对田园牧歌般简单生活的想象性体验，实现了对单一音响长期占据他们听觉世界而不免产生审美疲劳的一种慰藉。这既是一次小众音乐在商业性流行音乐领域的成功突围，也是一次找准市场空缺和文化洼地，颇具战略眼光的流行音乐运作案例。然而，这一过程却因没有或曰绝少音乐形式突破与素材新意等内容方面的创意而显得有些吊诡。比如《成都》，在以寥寥数笔勾勒出一幅惬意滋润的都市生活画卷，让整日奔波于钢筋水泥丛林而深受精神焦虑困扰的城市人实现一次难能可贵的放飞心灵、远走高飞的精神之旅的同时，也让有经验的听者感到音乐语言的乏善可陈似曾相识，不知这是一首新歌还是罗大佑式的陈腔老调；再如《南山南》，以如泣如诉的旋律讲述了一个关于异地恋的凄美故事，令多少生活在这薄情世界中的男男女女聆听到了刻骨铭心的爱情誓言，但其风花雪月般的描述和对爱情流逝之伤感情绪的再表达，某种程度上又不得不使人怀疑这是对90年代校园民谣借尸还魂后的重新消费。晚近在民间流传的新民谣以其丰富多样的表现方式和熠熠生辉的人文精神深受一些批评家的青睐和推崇。⑪这不可谓不精彩的音乐资源，在经娱乐机器进行过滤后，却呈现为一些既熟悉又略带新鲜感的曲目，确保了流行的安全和高效。由此可见，我们的文化产业考虑更多的是眼前的利益得失，对于内容的创意和品质则无暇顾及。

其实，艺术与商业之间并不存在无法调和的矛盾。相反，正常情况下，高品质的艺术作品在市场中应更具竞争力，可以产生更大的商业价值，而劣制品则逐渐被淘汰。当然，它须以拥有良性健康的市场机制和正确的审美观为前提。⑫这方面，欧美的音乐产业或许做得更为出色。还以民谣为例，我们不难从上世纪六七十年代流行音乐史中，挑选出多首优秀且著名的作品。John Lennon的《遐想》（Imagine），是一首立意深远、极富哲理性的歌曲，以孤高冥想般的音乐语言，为听众敞开了一个没有宗教派别、民族隔阂和战火纷扰的乌托邦世界，而它却是作者职业生涯中最为畅销的单曲之一；Bob Dylan的《随风而逝》（Blowing in the Wind）作为美国民谣史中最为重要的作品之一，表现出一代人对美参与越南战争的强烈抗议和他们对爱与和平的渴望，而这曲曾承载时代精神和无数青年人信仰的反战圣歌，因“在美国歌曲传统内创造了新的诗意表达”而获2016诺贝尔文学奖；Don Mclean的《文森特》（Vincent），是一首纪念荷兰画家梵高的作品，其中隽永绚丽的诗句与清泠淡雅又不乏色彩的音响水乳交融地有机结合，宛若画家手中的七彩画板，娓娓道出其颇具悲剧色彩的传奇人生，赞美他“为保持清醒而承受苦痛”的孤独而高尚的品格，而这首拥有如画家本人般超脱气质的歌曲，在“发行第二年便取得英国单曲榜冠军和美国单曲排行榜第十二名的商业成绩”。⑬由这些歌曲可见，艺术和商业固然存在矛盾，但好的作品终究会受到听众包括运营的认可和欢迎，它们应该是一枚硬币的两面。

当然，文化产业的健康良性运转和大众审美层次的提升并非一蹴而就，需要持续不断的引导、调节、治理才能获得。就眼下现状而言，我们希望文化产业在追求商业利润的同时，不放弃对艺术本质和原则的尊重和坚守，让更多艺术精品和具有高质量、高创意性的文化内容纳入商业运作机制中。这就意味着，它必然需要更多有识之士，不计眼前得失，以更为长远的眼光和卓越的胆识，投身这项事业，方可创造出更为良好的文化生态环境。此外，我们也愿意看到各类小众音乐能够逐渐摆脱画地为牢、自顾自怜的状态，借商业之翼，获得更大的发展和成就。

最后，再次回到民谣。它在这个时代的崛起，应具有不同寻常的意义。人文学者向来重视文化空间的建构，以期作为“符号动物”的人类，能够“诗意地栖居在大地上”。⑭无论如何，我们依旧相信，民谣这种特别的音乐形式，能够创造出符合时代意识的“诗意”。

①《中国大百科全书·中国文学卷》，中国大百科全书出版社2002年版，第541页。

②《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，北京：中国大百科全书出版社2002年版，第455页。

③Sadie,S.ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Second Edition,Volume 9.Oxford University Press,2001.湖南文艺出版社引进，第65页。

④北京汉唐文化发展有限公司《十年——1986—1996中国流行音乐纪事》，北京：中国电影出版社1996年版，第96页。

⑤戴锦华《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第103页。

⑥黄会林主编《当代中国大众文化研究》，北京：北京师范大学出版社1998年版，第220页。

⑦北京汉唐文化发展有限公司《十年——1986—1996中国流行音乐纪事》，中国电影出版社1996年版，第149—154页。

⑧乔焕江《大陆新民谣：前历史与今面向》，《艺术广角》2014年第1期。

⑨刘斐认为，21世纪的新民谣，虽为小众音乐，却获得了拥有西方框架下的音乐分类学基本知识和教养，能够对其进行有效指认的消费者和听众群，从而使这一音乐风格能够参与到大众文化和社会的构造进程中。而对于“94新民谣”而言，这套认知系统在当时的社会文化语境中尚未成熟，由此不可能培养出相应的受众群体，也无法产生更大的成就。参阅刘斐《日久他乡是故乡：“新民谣”的历史记忆》，《艺术评论》2011年第2期，第49页。

⑩同⑨，第 50页。

⑪ 乔焕江《大陆新民谣：前历史与今面向》，《艺术广角》2014年第1期。

⑫笔者认为，即使在大众文化领域中，存在着价值不高的东西将价值较高的东西挤出流通领域的“格雷欣法则”，但若不考虑价值、意义等商业领域并不关心的抽象问题，仅从工艺、水准或质量的角度看，同类文化产品中的优质之物也应占据竞争优势，或者说，我们有责任调节和引导市场往这个方向发展。相关内容参阅周宪《文化表征与文化研究》，北京大学出版社2007年版，第39—40页。

⑬https://en.wikipedia.org/wiki/Vincent_(song).

⑭王敦《流动在文化空间里的听觉：历史性和社会性》，《文艺研究》2011年第5期，第14页。