論稼軒詞對前人詩歌的創作接受

錢錫生 李晟萱

内容提要 辛棄疾詞的主要特點之一是‘以文爲詞’，但他也善於融化前人的詩句入詞。那麽，他主要接受了哪些前人的詩歌？他又是怎樣在詞中融化前人的詩句？本文在對稼軒詞接受前人詩歌進行整體的統計和梳理之後，分别從字面、成句和篇章三個方面，由小到大地探討稼軒詞接受前人詩歌的情况。他在接受前人詩歌時方法靈活多變，或取其詞，或取其意，既保存原句精神，又常有自己的再創造，形成了典型的稼軒風。本文力圖歸納出稼軒詞接受前人詩歌的特點及其成因，並對其取得的成就、影響作出客觀的評價。

關鍵詞 稼軒詞 前人詩歌 創作接受

‘用成語貴渾成，脱化如出諸己’〔一〕是辛棄疾(字幼安，號稼軒，以下簡稱稼軒)詞很突出的一個特點。過去的詞論家論及這一特點時，多將其視爲用典來發論，形成了兩種對立的觀點：一種認爲稼軒詞用典多且廣成就了其詞的價值，如吴衡照《蓮子居詞話》：‘辛稼軒别開天地，横絶古今，論、孟、詩小序、左氏春秋、南華、離騷、史、漢、世説、選學、李、杜詩，拉雜運用，彌見其筆力之峭。’〔二〕另一種認爲稼軒詞用典過多是其弊處所在，如劉克莊《跋劉叔安感秋八詞》云：‘高則高矣，但時時掉書袋，要是一弊。’〔三〕就後一種觀點而言，它並没有否認辛詞的成就——‘高則高矣’，但不認爲這種‘高’和稼軒詞用典之間有所關聯，也没有説明辛棄疾時時掉書袋的弊處所在，仿若用典多即是弊處，這顯然是不合理的。這兩種觀點都將目光集中在了用典的來源和使用數量，而忽視作者在用典時的接受與再創作過程。而這個過程是真正體現辛棄疾對前人成句的思考與接受，融入自己的創作個性的重要過程，劉熙載説‘稼軒詞龍騰虎擲，任古書中俚語、廋語，一經運用，便得風流，天姿是何敻異’〔四〕，沈祥龍説‘自其才力絶人處，他人不宜傚顰’〔五〕，正是强調了辛詞復雜的創作接受過程有其無法復製的獨特性，應當重新予以重視。據統計，稼軒詞中所用前人成句也多集中在集部，占存詞總數的一半多〔六〕。筆者的考察也主要集中在集部，本文以鄧廣銘的《稼軒詞編年箋注》、鄭騫的《稼軒詞校注》爲參考，從接受再創作的角度，詳細對稼軒詞字面接受、成句接受和篇章接受情况進行考察，把握稼軒在創作時的一些思考軌迹，體會他的創作思路，看他如何爲前人詩歌注入新鮮的活力，用於自己詞的創作，生成了新的風格。

一 稼軒詞對前人詩歌字面的創作接受

字面是詞最基礎的搆成單位，是‘詞中之起眼處，不可不留意也’〔七〕。稼軒詞對前人字面的選擇接受正體現出稼軒詞的一些特質。

(一) 截取字面，沿用原意

直接截取前人成句中的字面入詞是一項頗爲基礎的作法，由於字面較短，改動空間不大，原句的文本含義和情感内涵基本没有發生太大的變化，主要通過擇取的過程來體現出稼軒詞對前人的接受。

從擇取的結果來看，稼軒詞多選取前人詩句中一些較爲宏大的字面，來表達辛棄疾本人個性與創作追求中的一種自信的、向上的、蓬勃的生命力。如他多選用類似於‘文章力’(《滿江紅·賀王宣子平湖南寇》)、‘文章伯’(《滿江紅·建康史致道留守席上賦》)、‘三萬卷’(《滿江紅·賀王宣子平湖南寇》)、‘百篇才’(《水調歌頭·官事未易了》)這樣的字面，這些字面分别來自劉禹錫詩《郡齋書懷寄江南白尹，兼簡分司崔賓客》、杜甫詩《戲贈閿鄉秦少公短歌》、陳師道詩《寄送定州蘇尚書》和杜甫詩《飲中八仙歌》中的字面，在辛棄疾看來，文字自有其强大的力量，他將前人這些字面截出用在自己的詞作中，表達自己對前人觀點的認同和讚許，同時也透露出辛棄疾本人的審美趣味和美學風格。詞對辛棄疾來説，不僅限於抒寫‘態濃意遠，眉顰笑淺’(《醉太平·春晚》,截取杜甫《麗人行》‘態濃意遠淑且真’中字面)的纏綿柔婉情愫，也不僅限於抒寫‘熏梅染柳’(《漢宫春·立春》,截取李賀《瑶華樂》‘熏梅染柳將贈君’中字面)的旖旎情懷，更多的時候他還是在追尋一種‘多松菊’(《滿江紅·老子平生》,截取自陶淵明《歸去來兮辭》‘松菊猶存’)、‘抖擻塵埃’(《沁園春·和吴尉子似》，截取自白居易《游悟貞寺》‘抖擻塵埃衣’)的審美取向和精神面貌。

從意象的擇取上也能體現這一點，他往往在詞的開頭就選用前人詩中的意象，如《水調歌頭·千里渥窪種》中的起句‘千里渥窪種’，取自李群玉詩句《驄馬》‘由來渥窪種，本是蒼龍兒’。《一剪梅·獨立蒼茫醉不歸》中的起句‘獨立蒼茫醉不歸’，取自杜甫《樂遊園歌》‘此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩’。《滿江紅·天與文章》中的起句‘天與文章，看萬斛、龍文筆力’，取自韓愈《病中贈張十八》‘龍文百斛鼎，筆力可獨扛’。《水調歌頭·造物故豪縱》中的起句‘造物故豪縱’，取自蘇軾《同正輔表兄遊白水山》‘偉哉造物真豪縱，攫土摶沙爲此弄’。諸如此類字面的擇取，都體現出辛棄疾自信而宏遠的氣勢，只不過通過古人之語將其表述出來罷了。

(二) 綰合字面，壓縮原意

從前人成句中提煉字面綰合起來成爲新的句子，也是一種常用的字面接受技法，通過藏頭歇尾的設置，將原句藏一部分、露一部分，並通過露出的關鍵字面來傳達出要隱藏傳達的内容。

辛棄疾根據不同的創作需求來擇取字面，多數時候是提煉出原句中的關鍵意象，通過關鍵意象的綰合來引入原句的部分内涵。有時沿用原句的時空設置，如‘日暮天寒’(《一剪梅·遊蔣山呈葉丞相》)，僅取杜甫詩《佳人》‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’中的時間意象；有時沿用意象的語境設置，如‘縞帶銀杯江上路’(《念奴嬌·和南澗載酒見過雪樓觀雪》)，綰合韓愈《詠雪贈張籍》詩句‘隨車翻縞帶，逐馬散銀杯’中的關鍵意象，將原句中的場景和動作内涵壓縮進自己的詞句；又有時作發散綰合，不限於同一出處，如《卜算子·萬里籋浮雲》‘一噴空凡馬’，綰合杜甫詩句‘一洗萬古凡馬空’(《丹青引》)和蘇軾詩句‘有兒真驥子，一噴群馬倒’(《迨作淮口遇風戲用其韻》)中的字面，辛棄疾以馬作爲意象發散搜索語典，選取向外的出衆脱俗的意象綰和起來，表現其自信及氣勢。

以上都是將提煉出的關鍵意象綰合成句，因爲意象典型，所以用字經濟，以很少的筆墨就可以增强字面的表現力和感染力。又有一些情况下，辛棄疾提煉出關鍵意象，卻刻意將其隱藏起來，通過綰合原句的其他字面作渲染及側面描寫，使原句中的關鍵意象呼之欲出，使其變得更加鮮明又不失藴藉。如《瑞鶴仙·賦梅》‘雪後園林，水邊樓閣’，是綰合林逋《梅花》詩‘雪後園林才半樹，水邊籬落忽横枝’中寫景的字面，將真正和關鍵意象梅花有關的字面‘半樹’、‘横枝’全部裁去，只通過原句的場景設置，將關鍵意象梅花的形象呼之欲出，正如歇後語一般。又如《鷓鴣天·桃李滿山過眼空》‘吾家籬落黄昏後’也是同樣的方法，仍用林逋《梅花》詩句‘水邊籬落忽横枝’和《山園小梅》詩句‘暗香浮動月黄昏’，提煉出地點與時間綰合成句，又由於後一句已爲名句，梅花暗香浮動的神韻特點也隨之縈繞於稼軒的詞句中了。

二 稼軒詞對前人詩歌句子的創作接受

詞體的生成和唐詩有天然的聯繫，用唐詩成句入詞，也是宋代詞家頗爲常見的一種作法。辛棄疾在《水調歌頭·賦松菊堂》中明確地表達出了他的看法：‘卻怪青山能巧，政爾横看成嶺，轉而已成峰。詩句得活法，日月有新工。’詩句要選取合適的角度得以‘活法’，便能獲得新的生命。具體來説，稼軒詞對前人的接受有幾種‘活法’：襲用、改易和重鑄。

(一) 成句襲用

辛棄疾本人學養極爲深厚，成句的運用都極爲自然貼合，可貴的是他又能根據整體的設置，令成句不僅延續了原句的文本固定含義，又能最大程度上爲己所用，融入自己的情思。如《生查子·獨遊雨巖》：

溪邊照影行，天在清溪底。天上有行雲，人在行雲裏。 高歌誰和余？空谷清音起。非鬼亦非仙，一曲桃花水。

詞中一派清幽之境被稼軒寫得極爲活潑，結句前使用了蘇軾《夜泛西湖五絶句》中的成句‘湖光非鬼亦非仙’。不同於東坡詩中‘風恬浪靜光滿川’的水，稼軒詞中的水是用來爲高歌和音的‘清音’，所以這水有了一點輕微的動態。正是在空谷裏，依稀還帶着回聲，讓人不禁想到山鬼水仙之清唱，然而這聲音是‘非鬼亦非仙’的，成句的鋪墊令結句‘一曲桃花水’的出現格外驚艷，使整個清幽的意境之中添上了一抹水紅色的温柔。辛棄疾將成句放在最適宜的位置上，令其産生了不同於原句的意義。運用前人成句入詞的例子還有《沁園春·我見君來》‘搔首踟蹰，愛而不見’，是《詩經·邶風·靜女》中的成句；《水調歌頭·我亦卜居者》中的‘衆鳥欣有托、吾亦愛吾廬’是用陶淵明《讀山海經》中的成句；《水調歌頭·文字覷天巧》‘文字覷天巧’則來自韓愈《答孟郊》中的句子。有時在一首詞中集前人多首詩歌成句，如《憶王孫》：‘登山臨水送將歸。悲莫悲兮生别離。不用登臨怨落暉。昔人非。唯有年年秋雁飛。’分别集自《九辯》、《九歌》、李嶠和杜牧詩。總之，其來源範圍極廣，從古到今，都有大量的運用。

(二) 成句改易

詞體與詩體在文字形式上的不同，在於詞體長短句的形式，有一些成句入詞時，須得略加增删，使其適應詞體的要求。辛棄疾改易成句，一方面沿用原意提煉情語入詞，一方面延伸原意作翻疊翻案之詞。

辛棄疾在增删微調沿用其意時，主要是抓住原句的情感内涵，提煉出‘情語’，通過增删虚詞、調整語序的方法，使其適應詞體長短句之間的變化。也在接受過程中融入自己新的創作思想。

最基礎的改易就是給成句加上不改變原意的虚字，如《上西平·會稽秋風亭觀雪》中的‘才整整、又斜斜’，改自杜牧《臺城曲》二首之一詩句‘整整復斜斜’，很顯然‘才’和‘又’都從‘復’字化出，從意義上辛棄疾添的虚字‘才’將主體的主觀時間縮短，爲原句的情感内涵增添了一道波折，而詞的長短式又將原句的節奏打散，成爲了三三的均衡而回環的節奏，辛棄疾選擇含有疊詞的原句又營造出了音韻上的美感。看似細微而不經意的改動，實際上也包含了辛棄疾精心的創作考量。又如‘白空垂三千丈’(《賀新郎·甚矣吾衰矣》)是用李白詩句‘白三千丈’(《秋浦歌》十七首之十五)增虚字而成，‘空垂’似不經意，實際上提煉出了原句後一句‘緣愁似個長’的情感内涵。又如《念奴嬌·賦白牡丹和范廓之韻》‘最憶當年，沉香亭北，無限春風恨’，是對李白《清平調》‘解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干’的改易，既適宜了詞體的形式，又加入了令‘無限春風恨’産生的情語‘最憶當年’。

這一種改動更能突顯出辛棄疾選擇接受再創作的過程，只藉助原句，但對其所包含的文本内容和情感内涵都融入進自己的閲讀思考，令原句的固定文本含義疊加或翻案出新的内涵。

翻疊是延伸詩句的原意，生成新的意義或使情感力量加倍。如辛棄疾將歐陽修詩句《禮部貢院閲進士就試》‘下筆春蠶食葉聲’的聲音意象夸大，延伸爲‘春蠶食葉響長廊’(《鷓鴣天·送廓之秋試》)，都是描寫考場之上的安靜的氛圍，將微微的春蠶食葉之聲夸張爲響徹長廊之聲，從對比中更可見其安靜之程度。《鷓鴣天·歎息頻年廩未高》‘只今明月費招邀，最憐烏鵲南飛句’，是將曹操《短歌行》詩句‘月明星稀，烏鵲南飛’鋪叙改爲因果句來實現情感的外物化。

反用原意，是我們通常説的翻案文章。辛棄疾常用改變原句語境的方法來改變原意的文本内涵。在《玉樓春·戲賦雲山》中辛棄疾用反問語境翻案原句的陳述語境，將黄庭堅《追和東坡壺中九華》詩句‘有人夜半持山去’改爲‘何人半夜推山去’，‘何人’是虚設的發問，當然是指詞中描寫的主體，這是令起句能順利展開的語境設置。又如《沁園春·甲子相高》‘君家里，是幾枝丹桂、幾樹靈椿？’是個設問語境，來源和答案，都在馮道《贈寶十》詩裏：‘燕山竇十郎，教子有義方。靈椿一株老，丹桂五枝芳。’辛棄疾也常用襯以與原句情感内涵完全相反的虚字，來完成反用原意：‘笑君解釋春風恨’(《鷓鴣天·莫上扁舟訪剡溪》)用‘笑君’來反用李白詩句‘解釋春風無限恨’(《清平調》三首之三)，《念奴嬌·賦雨巖,效朱希真體》‘休説往事皆非,而今云是,且把清酌’也是同樣的方法來反用陶淵明《歸去來兮辭》中的成句‘覺今是而昨非’。‘倚欄看碧成朱’(《水龍吟·倚欄看碧成朱》)則通過調换主客體關係來達到反用原意的目的。王僧儒詩《夜愁》中的原句是‘看朱忽成碧’，辛棄疾沿用顔色與句式，顔色互换，拉長了時間的長度，與原句中‘忽看’、‘驚覺’的感覺相比，更加强調看花的人默默觀看的動作，這漫長的動作裏，融入的是看花人無限的綿長情思。

(三) 成句重鑄

辛棄疾用前人成句入詞不局限於成句的增删改易，爲適應詞體的體式要求和自己的創作需求，他將前人成句打散後重新熔鑄成句，或是沿用前人成句的固定句式賦予其新的内涵。

重新熔鑄詩句入詞，被稱爲‘化用’，辛棄疾在詞中化用前人詩句熟練自如，且看《祝英臺近·晚春》：‘是他春帶愁來，春歸何處，卻不解和愁將去’，用雍陶《送春》詩‘今日已從愁裏去，明年更莫共愁來’。同樣是送春，原句愁今且去明年莫來，是個宣泄個人感情的祈使句，春仿佛不曾參與，這送春的語氣就略顯硬峭。而稼軒詞正好顛倒原句的前後次序，愁是他春帶來，春要走卻不解‘和愁將去’，愁的情感就不免成倍增加。詞中春是人格化的，通過‘帶’、‘歸’兩個依附性動詞，似乎春也有了纖纖肢體，句式設問又自答，口吻還帶了些許的嬌嗔，整體纏綿宛轉，情意無限，故劉克莊評云‘雖用前語而反勝之’〔八〕。再看辛棄疾的名作《南鄉子·登京口北固亭有懷》：‘千古興亡多少事，悠悠，不盡長江滚滚流。’後一句用的是杜甫《登高》詩句‘無邊落木蕭蕭下，不盡長江滚滚流’，但可看出抒情模式是延續了李煜的‘問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流’，杜甫和李煜的成句都是名作，辛棄疾的化用卻毫不遜色，誠如劉熙載所讚‘一經運用，便得風流’〔九〕。

化用還體現爲拓展和壓縮詩句原意，拓展如《鷓鴣天·枕簟溪堂冷欲秋》‘不知筋力衰多少，但覺新來懶上樓’，拓展自劉禹錫詩句‘筋力上樓知’(《秋日書懷寄白賓客》)，辛棄疾强化了上樓主體的直感，又增設了因果關係，使拓展後的句子‘格調自蒼勁，意味自深厚’。又如《最高樓·君聽取》中詞句‘人間朋友猶能合，古來兄弟不相容’，是拓展《詩經·小雅·常棣》中的句子‘雖有兄弟，不如友生’，除了形式上的改動，爲適應形式上的變動加入了‘人間’和‘古來’，突出了變化中的‘不變’，强化了痛惜兄弟不相容之意。壓縮如《朝中措·九日小集，時楊世長將赴南宫》‘年年團扇怨秋風’，辛棄疾提煉自班婕妤《怨歌行》：‘裁成合歡扇，團團似明月，……常恐秋節至，涼飈奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絶。’詩中的感情基調是‘怨’，並將其産生的原因——時序的變化以一個‘秋風’意象涵蓋，和原句中的關鍵意象‘團扇’綰合，使整首詩不損内涵地凝縮在自己的詞句中。《永遇樂·投老空山》‘投老空山，萬松手種’也是同樣的方法，將蘇軾《寄題刁景純藏春塢詩》‘白首歸來種萬松，待看千尺舞霜風’壓縮進自己的詞句中。

以上的改動都是在前人詩句内涵的基礎上所做改動，辛棄疾當然也注意到了文字形式本身所産生的美感，在詞中沿用前人詩歌句子的形式，注入自己新的情思。如‘錦繡麻霞坐黄閣’(《蘭陵王·賦一丘一壑》)和‘鶯蝶一春忙裏活’(《滿江紅·天與文章》)分别套用李賀詩句‘紫繡麻鞋踏哮虎’(《寢宫》)和‘秦宫一生花底活’(《秦宫詩》)。‘一舸弄烟雨’(摸魚兒·觀潮上葉丞相))套用杜牧《杜秋娘》詩句‘一舸逐鴟夷’。又如‘東岸緑陰少，楊柳更須栽’(《水調歌頭·帶湖吾甚愛》)套用杜甫《舍弟占歸草堂檢校聊示此詩》：‘東林竹影薄，臘月更須栽。’‘一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄’(《鷓鴣天·不向長安路上行》)套用杜甫《嶽麓山道林二寺行》‘一重一掩吾肺腑,山鳥山花吾友於’。‘浮天水送無窮樹，帶雨雲埋一半山’(《鷓鴣天·唱徹陽關淚未干》)套用楊徽之《嘉陽川》：‘浮花水入瞿塘峽，帶雨雲歸越雋州。’‘人似秋鴻無定住，事如飛彈須圓熟’(《滿江紅·兩峽嶄巖》)套用蘇軾《正月二十日與潘郭二生出郊尋春》：‘人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕。’這種句式套用，也相當程度延續了原句的内涵，是句式包含了固定的文本含義使得辛棄疾在作新詞時有了閲讀慣性的關係。

以上成句接受的各種方法，辛棄疾在作詞時常結合使用，爲其創作思想服務。如《清平樂·溪回沙淺》中，既有沿用杜甫詩句‘兩個黄鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天’(《絶句》)的詞句‘誰似先生高舉，一行白鷺青天’。又有反用蘇軾詩句‘春江水暖鴨先知’(《惠崇春江曉景二首》)的詞句：‘鸂鶒不知春水暖。猶傍垂楊春岸。’將自己的胸襟志向藉前人成句或正或反道出，成句中的關鍵意象‘白鷺青天’、‘鸂鶒春水’的提煉，又令兩句的意境自然地融爲了一體，生成了新的詞境。

三 稼軒詞對前人詩歌篇章的創作接受

北宋名家多由偶然的感發爲詞，有時縱有佳句，因章法未多經琢磨，整體難以經得起推敲；周邦彦善於謀篇，但篇章與字句之間的設計又太過精巧，情感的抒發不免不能盡意；辛棄疾是以氣謀篇而不放縱，既精心設計了篇章的骨架，又不掩飾自己率真的創作個性，更重要的是，他能將高明的典故與天然的語感相結合帶到詞中，藉古人之言，盡力抒發自己胸中的一脈熱情，給人以大巧不工的印象。辛棄疾對前人詩句整體的接受，主要用檃括和聚合兩種方法。

(一) 檃括

檃括是對前人詩歌篇章的化用，又分爲部分檃括和整體檃括。部分檃括類似於壓縮，將一首詩的全部内涵壓縮在一兩句詞中。在稼軒詞中的部分檃括，除了形式上的壓縮，更注重提煉原詩的情感内核，外化爲‘情語’呈現在詞中，强化了詞句的情感力量。如《念奴嬌·是誰調護歲寒枝》中的‘料君長被花惱。惆悵立馬行人。一枝最愛，竹外横斜好’，是檃括蘇軾《和秦太虚梅花》詩：‘東坡先生心已灰，爲愛君詩被花惱。多情立馬待黄昏，殘雪消遲月出早。江頭千樹春欲暗，竹外一枝斜更好。’《沁園春·我醉狂吟》中的‘朱雀橋邊，何人會道，野草斜陽春燕飛’是檃括劉禹錫《烏衣巷》：‘朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。’兩句都提煉出了原詩句中的‘情語’——‘一枝最愛’和‘何人會道’，關注情感的生成和變化，正是詞有别於詩的特長所在。

整體檃括一般也包含了致敬之意，基本不改變原詩的情感走向，也少作翻案文章，是重新以詞的形式，書寫辛棄疾對前人詩篇的理解，詞句之間既檃括了原詩的内容，也加入了辛棄疾本人的接受體驗。如他特别喜歡陶淵明的《停雲》詩，多次寫進詞中，如《賀新郎·把酒長亭説》：‘想淵明，《停雲》詩就，此時風味。’還將其詩檃括在《聲聲慢》中：

停雲靄靄，八表同昏，盡日時雨。搔首良朋，門前平陸成江。春醪湛湛獨撫，限彌襟、閑飲東窗。空延伫，恨舟車南北，欲往何從。 歎息東園佳樹，列初榮枝葉，再競春風。日月於征，安得促席從容。翩翩何處飛鳥，息庭樹、好語和同。當年事，同幾人、親友似翁。

且看陶淵明《停雲》詩：

靄靄停雲，濛濛時雨。八表同昏，平路伊阻。靜寄東軒，春醪獨撫。良朋悠邈，搔首延佇。

停雲靄靄，時雨濛濛。八表同昏，平陸成江。有酒有酒，閑飲東窗。願言懷人，舟車靡從。

東園之樹，枝條載榮。競朋新好，以怡余情。人亦有言：日月於征。安得促席，説彼平生。

翩翩飛鳥，息我庭柯。斂翮閑止，好聲相和。豈無他人，念子實多。願言不獲，抱恨如何！

辛詞没有改變陶詩的内涵和情感走向，而是巧妙地進行了剪裁綰合。從形式上看，陶淵明這首詩是四言，語言古直，回環往復一唱三歎，是《詩經》的餘響。稼軒將其檃括成長短句，首先在於揭出推進内容走向的句子，將其他句子全部剪掉。再將選出的句子綰合捋順，略加筆墨使其完整，如原詩中的‘靄靄停雲，濛濛時雨。八表同昏’出現兩次，是時間的推移，稼軒改造成‘停雲靄靄，八表同昏，盡日時雨’，調整了語序，用‘盡日’凝練出原詩的反復之意，‘舟車靡從’拓展成‘恨舟車南北，欲往何從’，以對應心理刻畫。最後改造形式，給四字句直接加上襯字、虚字，調整韻部，如‘春醪獨撫’中疊字的‘湛湛’，‘安得促席從容’是綰合‘安得促席，説彼平生’的字面再加以句首發語詞‘安得’。詞的結句‘當年事，同幾人、親友似翁’較大地改變了思念的模式，不似原詩那般决然，是稼軒不可掩蓋的曠達心胸和真摯情感的自如流露。整個檃括的過程使得清脆叮冬的原詩連成了悠揚的琴曲，改變的是演奏方式，卻絲毫不損原味。

又如辛詞《哨遍·一壑自專》，同樣是檃括陶淵明的《歸去來辭》，蘇軾的詞更像是語體文今譯，而辛棄疾的詞不僅取其形，更能取其神。所以卓人月在《古今詞統》中評云：‘東坡檃括《歸去來辭》作《哨遍》，不過得其皮毛，此乃得其神髓。’〔一一〕

(二) 聚合

聚合是按照一個創作目的作思維發散，將符合創作思想的前人詩句按照一定的順序聚合起來，組成新的篇章。這種做法在宋代極爲常見，集句是一種代表形式，辛棄疾本人也有《踏莎行·賦稼軒，集經句》的類似集句之作，不過集句多被視爲一種文字遊戲，和聚合所要達到的‘用典不爲典使’，融會貫通地使事典、語典融爲一體，又表達本人創作思想是不同的。辛棄疾在詞中對前人詩句的聚合形式，多表現爲用雜取和專取兩種形式。

辛棄疾的雜取，誠如劉宰所説，是‘馳騁百家，搜羅萬象’〔一二〕，卻能不顯得蕪雜，這得益於整體架構的設計和得當的句法安排，如《賀新郎·賦琵琶》：

鳳尾龍香撥。自開元、霓裳曲罷，幾番風月？最苦潯陽江頭客，畫舸亭亭待發。記出塞、黄雲堆雪。馬上離愁三萬里，望昭陽宫殿孤鴻没。弦解語，恨難説。 遼陽驛使音塵絶。瑣窗寒、輕攏慢捻，淚珠盈睫。推手含情還卻手，一抹《梁州》哀徹。千古事、雲飛煙滅。賀老定場無消息，想沉香亭北繁華歇，彈到此，爲嗚咽。

梁啟超評這首詞曾説：‘琵琶故事，網羅臚列，亂雜無章，殆如一團亂草。惟其大氣足以包舉之。’〔一三〕這種大氣得益於稼軒精心搭建的骨架，令所有語典事典順着骨骼肌理長在一起，成爲一個有血有肉的生命。細讀全詞，可以看出除了琵琶的人文故實，詞中似乎也實際描述了一位樂手演奏琵琶的全過程：‘鳳尾龍香撥……弦解語，恨難説……瑣窗寒、輕攏慢捻，淚珠盈睫。推手含情還卻手，一抹《梁州》哀徹……彈到此，爲嗚咽。’‘瑣窗寒’，仿佛的確是有這樣一個演奏的場景，‘淚珠盈睫’，樂手是名女子，女子是何人，又爲何而悲？則自然地需要一一從詞中琵琶的人文故實裏去尋覓。全詞的典故雖多，其實通過梳理可知稼軒用楊妃、《琵琶行》中的琵琶女、明妃三個事典爲主要事典，其他語典都是圍遶這三個事典進行提取凝練。這三個事典如何相互聯繫呢？是句型的設計，也靠辛棄疾運轉前人詩歌典故的功力：‘鳳尾龍香撥’用蘇軾《聽琵琶》‘數弦已品龍香撥，半面猶遮鳳尾槽’，起首就點出琵琶這一器樂。‘自開元、霓裳曲罷，幾番風月？’用白居易《長恨歌》‘驚破霓裳羽衣曲’，是設問，自然而答：‘最苦潯陽江頭客，畫舸亭亭待發’，前句用白居易《琵琶行》‘潯陽江頭夜送客’，後句用鄭文寶《詠柳》‘亭亭畫舸繫寒潭’，因下句又要接引明妃事典，所以改寫狀態爲‘待發’。‘記出塞’勾連上句，自然地引入明妃事典：‘馬上離愁三萬里，望昭陽宫殿孤鴻没’。三個事典在整闋中是並列結構，稼軒卻能將其串聯在一起，猶如樂曲之中相互獨立又有共同主題的三個樂章。‘弦解語，恨難説’，用杜甫《詠懷古蹟》‘千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論’，既是總結上闋，又和起句‘鳳尾龍香撥’相呼應，使上闋結構相當穩定完整。下闋接引上闋，用關鍵意象的提煉、前人詩句的截取和側面描寫方法，從明妃到琵琶女，再收回至楊妃，令整個文脈‘圓轉流麗’〔一四〕地完成了貫通。其中，‘輕攏慢捻’用白居易《琵琶行》‘輕攏慢捻抹復挑’，‘推手含情還卻手’用歐陽修《明妃曲》‘推手爲琵卻手琶’，‘賀老定場無消息’用元稹《連昌宫詞》‘賀老琵琶定場屋’，‘想沉香亭北繁華歇’用李白《清平調》詩‘沉香亭北倚欄杆’。至此，那位用琵琶彈奏着畫外音的女子樂手的形象就豐滿了起來，既是明妃、琵琶女、楊妃每個人，也是她們三人的疊映。詞人包含在這首詞中的情感，是深沉而復雜的：既有對不可自主命運的女性的深切同情，又有懷古詞所有的歷史沉浮之感觸。葉嘉瑩曾説：‘杜之詠物詩大多由對物之直感而引起感發，而辛詞則有時可以由用典中引起感發。’〔一五〕的確，這首詞是不窘於物象，由對前人作品引發的各類感觸，聚合而成的奇作。又如辛棄疾的《水調歌頭·醉吟》也是採用‘聚合’的方式，其中的‘池塘春水未歇，高樹變鳴禽’來自謝靈運《登池上樓》‘池塘生春水，園柳變鳴禽’，‘鴻雁初飛江上’來自杜牧《九日齊山登高》‘江涵秋影雁初飛’，‘蟋蟀還來床下’來自《詩經·七月》‘十月蟋蟀入我床下’，‘時序百年心’來自杜甫《春日江村》‘乾坤萬里眼，時序百年心’，‘山水有清音’來自左思《招隱》詩‘何必絲與竹，山水有清音’，‘良夜更教秉燭’來自《古詩十九首》‘晝短苦夜長，何不秉燭遊’，‘白短如許’來自杜甫《春望》‘白搔更短’等。

至於專取，則集中體現了辛棄疾對某個詩人的偏好。據統計，稼軒詞中所化用最多的詩人爲杜甫、蘇軾、韓愈、屈原和陶淵明，尤其所用杜甫詩句達一百多處〔一六〕。稼軒詞中的專取體現在兩個方面，一是在同一篇作品中多化用同一詩人的作品，二是某位詩人的同一篇作品在稼軒詞中不同篇目裏面多次被化用。以稼軒詞中所化用最多的杜甫詩爲例，第一種情况如《沁園春·和吴尉子似》,詞中三句‘柴門今始開’、‘豈有文章，漫勞車馬’、‘青刍白飯’均化用自杜甫詩句，分别來自‘蓬門今始爲君開’(《客至》)、‘豈有文章驚海内，漫勞車馬駐江干’(《有客》)、‘爲君酤酒滿眼酤，與奴白飯馬青刍’(《入奏行贈西山檢察使竇侍御》)。第二種情况如杜甫作品《洗兵馬》,其中‘二三豪俊爲時出，整頓乾坤濟時了’和‘安得壯士挽天河，淨洗甲兵長不用’兩句特别爲辛棄疾所喜愛，他在多篇詞作中都化用了這兩句作品：

從容帷幄去，整頓乾坤了。(《千秋歲·爲金陵史致道留守壽》)

要挽銀河仙浪，西北洗胡沙。(《水調歌頭·壽趙漕介庵》)

待他年，整頓乾坤事了，爲先生壽。(《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗尚書》)

兩手挽天河，要一洗、蠻烟瘴雨。(《驀山溪·畫堂簾卷》)

雖然前三篇都是壽詞，但整體看，辛棄疾每次化用都没有改變杜甫詩句的情感走向，都流露出對杜甫原作内涵的强烈認同和向往。與之相同情况的還有杜甫的《發秦州》，‘大哉乾坤内，吾道長悠悠’這兩句詩，被辛棄疾化用在《踏莎行·和趙國興知録韻》和《雨中花慢·登新樓有懷昌甫》中(對應詞句分别爲‘吾道悠悠，憂心悄悄’和‘貧賤交情落落，古今吾道悠悠’)。劉揚忠先生曾在《稼軒詞與老杜詩》一文總結了辛棄疾之所以特别喜愛化用老杜詩的原因，是他特别認同老杜詩中不斷表達和追求的一種‘舍我其誰’的用世意識，和筆力雄健、氣象闊達的審美追求。〔一七〕

辛棄疾對前人詩歌的接受是全方位多樣化的，取得的成果非常豐碩。陳廷焯在《白雨齋詞話》中云：‘辛稼軒詞運用唐人詩句，如淮陰將兵，不以數限，可謂神勇。’〔一八〕他之所以能廣泛藉用前人的詩歌，一是讀書萬卷，博學多聞，善於領會古人的創作精神和方法。吕本中在《童蒙詩訓》中云：‘詩詞高深要從學問中來。’這在辛詞中有大量的反映，他在詞中寫道：‘讀書萬卷，致身須到古伊周’(《水調歌頭·落日古城角》)、‘讀書萬卷，致君人，翻沉陸’(《滿江紅·倦客新豐》)，這説明他有豐富的貯藏，對前人作品兼收並蓄。他讀儒家經典，在其詩《同杜叔高祝彦集觀天保庵瀑布主人留飲兩日且約牡丹之飲》中云：‘屏去佛經與道書，只將語孟味真腴。出門俯仰見天地，日月光中行坦途。’意謂儒家經典如日月光照大地，讀這樣的書可將他的人生前程照得一片光明。前文提到他的專取，他與屈原、陶淵明、杜甫、韓愈、蘇軾等人有很多相近之處，如他特别喜歡讀屈原的《離騷》，在《生查子·青山招不來》中云：‘夜夜入青溪，聽讀《離騷》去。’在《水調歌頭·淵明最愛菊》中云：‘手把《離騷》讀遍，自掃落英餐罷，屨曉霜濃。’在《喜遷鶯·暑風涼月》中云：‘千古《離騷》文字，芳至今猶未歇。’他又特别喜讀陶淵明的詩歌，在《鷓鴣天·晚歲躬耕不怨貧》中序云：‘讀淵明詩不能去手，戲作小詞以送之’，在《水龍吟·老來曾識淵明》中云：‘老來曾識淵明，夢中一見參差是。’當然他也讀大量的佛老書籍，在《感皇恩·案上數編書》中云：‘案上數編書，非莊即老。’以此化解他長期被廢置閑處、抱負不得施展的憤激鬱悶之情。二是勤於實踐，筆耕不輟。辛棄疾是宋代詞人中創作數量最多的作家，今存詞作六二六首。儘管他才氣磅礴、博洽多聞，但還是虚心學習，多方效仿。如在《玉樓春·少年才把笙歌盞》中‘效白樂天體’，在《唐河傳·春水千里》中‘效花間體’、在《醜奴兒·千峰雲起》中‘效李易安體’，在《歸朝歡·山下千林花太俗》中‘效介庵體爲賦’。他還用《天問》體賦《木蘭花慢》。雖然這些皆爲即興之作，非其代表之作，但説明辛棄疾興趣十分廣泛，善於全方位地藉鑒前人。夏承燾在《稼軒詞編年箋注序》中寫道：‘今觀稼軒，若題瓢泉之效《招魂》，酌中秋之摹《天問》，與夫《沁園春》、《六州歌頭》之賦齊庵、對鶴語，鋪排起伏一綜於漢賦，挈班、揚以侣秦、柳，固昌黎之遺則也。’〔一九〕葉嘉瑩在《靈谿詞説》中寫道：‘辛詞既能用古又能用俗，在詞史上可以説是語彚最爲豐富的一位作者，而尤以其用古方面最爲值得注意。’也都高度評價了他的這一特點。

總之，辛棄疾是宋代詞人中化用前人詩歌最多的詞人，相比於同樣善於融化他人成句入詞的北宋詞家賀鑄和周邦彦更加圓潤成熟。這種圓潤成熟，不僅僅體現在辛棄疾的博聞强識、旁搜遠紹，對前人詩歌字面、成句的信手拈來上，更爲重要的是，他能在對前人成句的再創作中注入自己豐沛的情感，融入對前人成句内涵的深入思考，同時又不掩其率真的氣性，‘别開天地、横絶古今’，藉助於前人的創作而形成自己獨特的風格和個性。

〔一〕 沈祥龍《論詞隨筆》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第四五九頁。

〔二〕 吴衡照《蓮子居詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第二四八頁。

〔三〕 劉克莊《後村先生大全集》卷九九《跋劉叔安感秋八詞》，四部叢刊本，上海書店出版社一九八九年版。

〔四〕 劉熙載《藝概·詞概》,唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三六九三頁。

〔五〕 沈祥龍《論詞隨筆》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第四五九頁。

〔七〕 張炎《詞源》卷下，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第二五九頁。

〔八〕 劉克莊《後村先生大全集》卷一百七十三《詩話前集》，四部叢刊本，上海書店出版社一九八九年版。

〔九〕 劉熙載《藝概·詞概》,唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年，第三六九三頁。

〔一二〕 劉宰《漫塘文集》卷十五，民國嘉業堂本。

〔一三〕 梁啟超《飲冰室詞評》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第四三九頁。

〔一四〕 陳霆《渚山堂詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第三六三頁。

〔一五〕 葉嘉瑩《論詠物詞之發展及王沂孫之詠物詞》，《四川大學學報》一九八六年第四期，第八頁。

〔一六〕 林律光《論辛詞‘用典’之藝術特色》，《中國韻文學刊》二八年第四期，第一五—一六頁。

〔一七〕 劉揚忠《稼軒詞和老杜詩》，《文學遺産》一九九二年第六期，第八一—八三頁。

〔一八〕 陳廷焯《白雨齋詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第三九五頁。

〔一九〕 夏承燾《稼軒詞編年箋注序》，鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社二七年版，第一八頁。