唐五代詞律探賾

(香港)黄坤堯

内容提要 詞律受曲度的支配很大，而受詩律的影響則小，我們不必專以平仄論詞。詞律的演進過程也就是擺脱詩律的過程。詞從附庸蔚爲大國，至於與詩分庭抗禮，必然有其所獨具的音質和音感，别是一家，與詩畫境。唐代樂曲繁興，曲子詞的製作途徑很多，或以詩爲詞，或依調填詞，字數句式完全不同，都能入樂。尤其是唐代燕樂的興起與七絶的流行幾乎同步發展，而大曲歌詞亦多采納名公的七絶入詞。所以詞律一方面深受詩律的影響，一方面則盡力擺脱詩律的支配，終唐之世發展成爲令詞一體。張説《蘇摩遮》七絶六首，同配一曲一旋律，反覆再唱。每首都有和聲「億歲樂」及唱畢後的一段舞蹈音樂。《回波樂》乃改令著辭，句有定字定格，且須分别點出主題或報名，然後撰詞起舞，唱出心聲，表現動感。《調笑令》、《三臺令》也是改令著辭，句式活潑，富於跳躍感覺，在酒筵中即席填詞，難度更高。唐五代詞人以温、韋、馮、李爲四大家。温庭筠存詞十八調、六十八首，詞律嚴謹整齊中而又錯綜變化，依調填詞，完全打破詩律的束縛。温庭筠精通樂理，創調之才尤在其他唐五代詞人之上。温詞新創了大量的二言短句，尤其是多出現在首句的位置，頗有主題先行、先聲奪人之效。李煜詞共有二十七調，詞中多用三、五、七言的律句；此外也用了大量的九言句，沉鬱頓挫，哀怨纏綿。

關鍵詞 唐五代詞 曲子詞 改令著詞 詞律 依調填詞 二言句 九言句

一 詞與曲的關係

一首樂曲包括旋律、歌詞及編曲三部分，古今没有不同。古代的詞人真能兼通作曲及作詞二事，例如姜夔(一一五五—一二九)等，而又確有作品存世者，大抵例子不多。〔一〕一般來説，作曲及作詞是分工的，唱歌時要由樂工將兩者調協起來，用現代的術語來説就是編曲。例如李白(七一—七六二)《清平調》七絶三首，王灼《碧雞漫志》引《松窗録》云：「開元中，禁中初種木芍藥，得四本，紅、紫、淺紅、通白繁開，上乘照夜白，太真妃以步輦從。李龜年手捧檀板，押衆樂前，將欲歌之。上曰：『焉用舊詞爲？』命龜年宣翰林學士李白，立進《清平調》詞三章。白承詔賦詞，龜年以進。上命梨園弟子約格調，撫絲竹，促龜年歌。太真妃笑領歌意甚厚。」〔二〕這個故事展示了唐代歌詞製作及編曲的程序，李白以七絶三首爲詞，李龜年調協曲拍而歌之。李白新詞乃是御前演出的重頭戲，李龜年因詞以配樂，當不至於大幅度改動李白原作的字句。後來洪昇《長生殿》在第二十四齣《驚變》中用《南泣顔回》唱出，則是因樂以製詞，也就將李白的七絶改編成長短句的歌詞了。詞云：

花繁。穠艷想容顔。雲想衣裳光燦。新妝誰似，可憐飛燕嬌懶。名花國色，笑微微常得君王看。向春風解釋春愁，沉香亭同倚闌干。〔三〕

洪昇的歌詞當然不會是當年李龜年的唱詞了，但卻讓我們具體理解到古人將齊言的七絶作品改編成長短句歌詞的方式，爲了配合曲拍，有時是要動大手術的。

歌曲的製作不外兩途，或先有曲後填詞，或先有詞後譜曲。姜夔《玉梅令》小序云：「石湖家自製此聲，未有語實之，命予作。」這是依調填詞之例；又《長亭怨慢》小序云：「予頗喜自製曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」〔四〕則屬因詞譜曲之作。姜夔兼擅詞曲的製作，隨意變化，可謂通人。唐代燕樂興盛，樂器品種繁多，西域藝人大量湧入中土，與傳統音樂相互融合，創製新聲。很多新興大曲、曲子的曲調風靡朝野，〔五〕自也需要填寫大量的漢語歌詞，才能配合樂舞演出，娱賓遣興。唐代歌詞分爲兩類：一爲齊言聲詩，一爲因應曲拍填寫的長短句。所謂「詞律」者，就是歌詞製作的格律，民間製作多依曲拍填詞，長短句的産生是自然而然的現象，例如《雲謡集雜曲子》三十首等；文人製作囿於傳統的詩律觀念，不管音樂的旋律節拍，而著重表現作品的詞采和意境，所以聲詩歌詞的出現也很普遍，例如《樂府詩集·近代曲辭》四卷等。此外，有時爲了應急，有些樂工甚至直接採用名家的詩作製詞了，配合宣傳，相得益彰。當時大家並没有版權意識，文人甚至以此爲榮。例如旗亭畫壁的故事，王昌齡(六九八—七五六)、高適(七四—七六五)、王之涣(六八八—七四二)三人即藉梨園伶官的謳唱來評定詩名的甲乙，以爲笑樂。這些民間傳説不見得完全真實，但它卻反映了文化的事實，唐代大詩人的絶句是隨時可以由樂工編曲謳唱的，甚至截取四句，改易字詞，亦成歌調。例如旗亭畫壁中所唱高適詩云：「開篋淚霑臆，見君前日書。夜臺何寂寞，猶是子雲居。」〔六〕似爲五絶，而未言曲調；但在《樂府詩集·近代曲辭》卻編入《涼州歌》第三中，構成大曲的組成部分。惟末二句「何」作「空」、「子雲居」作「紫雲車」，亂寫白字，詩意不通。〔七〕其實高適詩原題「哭單父梁九少府」，乃五言古詩，廿四句，歌詞僅截録前四句，第三句原作「夜臺今寂寞」，改字或因遷就旋律音韻之故。〔八〕唐五代的詞人一般是能詩的，很自然的就將近體詩的格律應用到詞律方面，以詩爲詞，則詞律與詩律無異。其後模仿民間製作因應曲度而使句子産生了長短變化，雖有一新天下耳目的效果，不過由於積習已成，當然也就無法完全擺脱詩律平仄聲韻的局限了。

二 詞律的特質

漢語是有聲調的語言，而聲調則反映了字音的高低變化，這跟歌曲旋律是兩回事，不可能完全一致的。大抵歌詞字音與歌曲旋律之間只有前後相對的高低關係，而不可能有固定安排的平仄格式。所以最理想的做法是因應曲拍旋律填寫歌詞，不使字音唱出來時走調改變了意義，但偷聲減字，這往往又限死了作家的思維創意，得不償失。張炎(一二四八—一三二？)《詞源》論音譜云：

先人曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行於世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。曾賦《瑞鶴仙》一詞云……，此詞按之歌譜，聲字皆協，惟「撲」稍不協，遂改爲「守」字，乃協。始知雅詞協音，雖一字亦不放過，信乎協音之不易也。又作《惜花春》起早云「鎖窗深」，「深」字音不協，改爲「幽」字，又不協，改爲「明」字，改之始協。此三字皆平聲，胡爲如是？蓋五音有脣齒喉舌鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可爲上入者此也。聽者不知宛轉遷就之聲，以爲合律，不詳一定不易之譜，則曰失律。矧歌者豈特忘其律，抑且忘其聲字矣。述詞之人，若只依舊本之不可歌者，一字填一字，而不知以訛傳訛，徒費思索。當以可歌者爲工，雖有小疵，亦庶幾耳。〔九〕

張樞，字斗南，乃張炎之父，審音精細，惜所著《寄閑集》未能存世，否則當可媲美於《白石道人歌曲》了。所舉「撲」、「守」二字乃入聲與上聲之異，長短不同；而「深」、「幽」與「明」則爲清濁之異，用現代的國音及粤音的標準來看，字音高低差異很大，「深」、「幽」讀成陽平調即爲「岑」、「尤」等音，也就衍生出不同的意義了，易招誤會。後來戲曲史上吴江派與臨川派的爭論，雖説是審音標準的寬緊不同所致，沈璟重音律，湯顯祖重情采，其實更牽涉到戲曲「本色」的深層理論了。漢語方言衆多，聲調的高低升降並不一致，詩律平仄可以在各方言中自成體系，形成特有的腔調，但歌詞則只能按不同的方言度身訂造，自行演繹。例如國語只有四個聲調，填詞配樂比較容易；但粤語共有九個聲調，填詞的難度很高；尤其是入聲三調，如果拖腔拉長了字音，很容易變成高平、高去和低去三調，連字義都有所改變了。

説實在話，歌詞字音的搭配與詩律平仄没有必然的關係，而歌曲中起調畢曲所用的落音住字也不同於詩律中的韻腳。但唐初承襲齊梁研析永明聲律字音的風氣，近體詩平仄協韻的安排逐漸定型，甚至衍成固定的格律，例如律詩和絶句到今天還是歷久不衰的，成爲深受大家喜愛的具有鮮明民族風格的藝術形式。唐代文士精研詩律，所以詞律亦深受詩律的制約。詞又叫「詩餘」，如果不管樂曲的成分，最後也就成爲純粹的詩體了。元明以後，新的音樂興起，燕樂(或稱詞樂)漸趨没落，歌曲的曲度失傳，只剩下歌詞的部分。明人近古，訂律寬鬆，雖或失之空疏，但卻保全歌詞的本色，未必不可入歌。清人嚴辨詞律，《詞律》、《詞譜》綜合各種異體，斟酌於平仄清濁協韻句逗之間，訂出詞調平仄押韻的規範，雖大致可用，卻失之呆板。例如有些「又一體」的作品因曲度差異而影響個别字句的韻律安排，由於無異體可校，幾乎平仄一字不可移易。晚清以周邦彦(一五六—一一二一)、吴文英(一二一二？—一二七二？)爲宗，嚴辨四聲陰陽，訂律愈趨細密。説不定更有捨本逐末、走火入魔之蔽。其實詞律受曲度的支配很大，而受詩律的影響則小，我們不必專以平仄論詞。詞律的演進過程也就是擺脱詩律的過程。詞從附庸蔚爲大國，至於與詩分庭抗禮，必然有其所獨具的音質和音感，别是一家，與詩畫境。

三 詞調的濫觴

詞是曲子詞的簡稱，源起於隋，蓋僅就樂史言之。隋文帝置七部樂，煬帝改爲九部。唐高祖沿用隋制，至太宗則著令爲十部：讌樂、清商、西涼、天竺、高麗、龜兹、安國、疏勒、高昌、康國，總謂之燕樂。至開元、天寶而盛，包攬華夷，融合百戲，著詞行酒，歌舞繁興。《樂府詩集》采録了大量隋唐燕樂歌辭的作品，總名之曰「近代曲辭」，多屬七絶聲詩，雖體制不同，惟各有調名，自然也算作詞的一體了。目前考知源出隋曲的詞調有《泛龍舟》、《紀遼東》、《河傳》、《楊柳枝》、《十二時》、《鬥百草》、《水調》、《穆護沙》、《安公子》等。隋詞現存《紀遼東》、《昔昔鹽》、《江都宫樂歌》、《十索》等四調十二詞，均見《樂府詩集·近代曲辭》。隋詞多屬齊言的聲詩體，與唐五代詞成熟期作品的氣貌不類。隋煬帝(楊廣，五六九—六一八)《紀遼東》云：

遼東海北翦長鯨。風雲萬里清。方當銷鋒散馬牛，旋師宴鎬京。 前歌後舞振軍威。飲至解戎衣。判不徒行萬里去，空道五原歸。〔一一〕

隋煬帝、王冑(五五八—六一三)各二首，調式作7a5a75a；7b5b75b。〔一二〕此詞多用律句，但句子的平起、仄起並無嚴格的限制。又此詞分用兩部平韻，依韻式判斷，可以算作上下兩片，上下兩個樂段的旋律相同，但平仄卻不能一一對應了，可見平仄與歌詞没有必然的關係，要之也只是填詞人的慣性反應而已。

清商樂乃燕樂中的一支，這是源出於南朝的傳統樂歌。《樂府詩集·清商曲辭》載梁武帝(蕭衍，四六四—五四九)《江南弄》詞云：

衆花雜色滿上林。舒芳耀録垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心。臨歲腴。中人望，獨踟躕。〔和云：陽春路，娉婷出綺羅。〕

此詞多用非律句，平仄並無嚴格的規定。韻式多用兩部平韻，其中一部或换仄韻，仄韻多用入聲。梁武帝、梁簡文帝所作皆列和聲，而沈約則否。清商曲與後代的燕樂有關，此調有明確的句式、韻式及和聲，未嘗不可以視作詞調的濫觴，開後代依調填詞之例。梁武帝又製《上雲樂》七曲，以代西曲。《桐柏曲》云：

桐柏真。昇帝賓。戲伊谷，遊洛濱。參差列鳳管，容與起梁塵。望不可至，徘徊謝時人。〔和云：可憐真人遊。〕〔一四〕

此詞調式3a3a33a55a45a，其他或作33a33a55a45a，一韻到底，首句或不叶韻。末帶和聲。惟據《樂府詩集》所載，今本脱誤頗多。梁武帝《上雲樂》一套七曲，其中《方丈曲》、《玉龜曲》格律與《桐柏曲》全同；《鳳臺曲》缺第四句；《方諸曲》缺第四句，又第七句依陳友琴校改作「霞蓋容裔」；《金丹曲》缺第五句；如果補出空格，則三曲格律亦同。末首陳友琴《金陵曲》標點混亂，殆不可讀。現將首兩句列作和聲，並依《桐柏曲》調式及韻式重訂如下：

巡會跡，□六門。揖玉板，登金門。鳳泉回肆□，鷺羽降尋雲。鷺羽一流，芳芬鬱氛氲。〔和云：勾曲仙，長樂遊洞天。〕〔一五〕

重訂以後兩「門」字連協爲韻，這是歌詞的常見現象，不必以詩法論之，以爲失律。這樣看來則七曲調式、韻式相同，亦屬依調填詞之例。

四 詞律演進的歷程

唐代樂曲繁興，曲子詞的製作途徑很多，有時同一詞調，例如《鳳歸雲》、《蘇幕遮》之類，或以詩爲詞，或依調填詞，字數句式完全不同，都能入樂。尤其是唐代燕樂的興起與七絶的流行幾乎同步發展，而大曲歌詞亦多采納名公的七絶入詞。所以詞律一方面深受詩律的影響，一方面則盡力擺脱詩律的支配，終唐之世發展成爲令詞一體。宋代慢曲流行，曲度又異，詞體完全擺脱詩律的束縛，是爲慢詞，另開新面。本文暫時只能對唐五代詞律的發展作簡單的描述，並藉此探尋詞律與聲韻的關係。此外，詞律的構成也不是直綫發展的，特别是在新曲湧現的年代裏，各種聲律的試驗相互激蕩，取長補短，始克完成。爲描述方便，我們選取了幾個平面進行觀察。

摩遮本出海西湖。琉璃百服紫髯鬚。聞道皇恩遍宇宙，來將歌舞助歡娱。〔臆歲樂〕

李健正《最新發掘唐宋歌曲》以張説的《蘇摩遮》詞配長安古樂曲譜中羽調式的《感皇恩》。張説七絶六首，同配一曲一旋律，反覆再唱。每首都有和聲「億歲樂」及唱畢後的一段舞蹈音樂。〔一八〕

詞又稱小令，這與源自酒筵歌舞的酒令著辭有密切的關係。著辭的特質有三：(一)依樂作辭；(二)依調唱詞；(三)依酒令設辭。〔一九〕後代很多流行的詞調，例如《回波樂》、《傾杯樂》、《清平調》、《水調歌》、《三臺令》、《調笑令》、《漁父》、《謫仙怨》、《想夫憐》、《長相思》、《離别難》、《怨胡天》、《感恩多》、《楊柳枝》、《竹枝詞》、《醉妝詞》等，或曾見於酒令著辭，或因酒令著辭而衍爲詞調。著辭除多以七絶聲詩爲唱辭外，《回波樂》、《傾杯樂》、《三臺令》、《謫仙怨》專用六言句，自是有意打破傳統五、七言詩律的束縛，創製新穎的音感。楊廷玉《回波詞》云：

回波爾時廷玉。打獠取錢未足。阿姑婆 見 作天子，傍人不得棖觸。

《回波樂》乃改令著辭，調式6x6x66x，其他或作6a6a66a，或叶平韻，或叶仄韻。楊廷玉乃武則天表姪，故其詞第三句稱「阿姑婆 見 作天子」，加襯字「見」作七言句，並不影響唱腔。《回波樂》首句例作「回波爾時栲栳」(中宗時優人)、「回波爾時酒卮」(李景伯)、「回波爾時佺期」(沈佺期，六五—七一三？)等，句有定字定格，且須分别點出主題或報名，然後撰詞起舞，唱出心聲，表現動感。《調笑令》、《三臺令》也是改令著辭，句式活潑，富於跳躍感覺，在酒筵中即席填詞，難度更高。韋應物(七三七—七八六？)《調笑》云：

胡馬。胡馬。遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶。東望西望路迷。迷路。迷路。邊草無窮日暮。

調式作2x2x6x6a6a2y2y6y，詞中二言句全用疊句，第六、七句由第五句末二字倒轉過來。又詞中的二言句可能是六言句的攤破句法，偷聲減字，即能表現出新的音感。現在試將韋應物《調笑》改寫成齊言的形式來看：

胡馬胡馬胡馬。遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶。東望西望路迷。迷路迷路迷路。邊草無窮日暮。

如果這項假設成立，那麼此調原是六言句式，兩句一换韻，後來演變成長短句的形式，則是因應曲度的旋律節拍而得以擺脱詩句的局限。《漁父》亦爲著詞，詞中第三句攤破成兩個三言句子，也是力圖打破七絶的僵化形式。張志和(七三？—八一？)《漁父》五首，其一云：

西塞山前白鷺飛。桃花流水鱖魚肥。青箬笠，緑簑衣。微風細雨不須歸。

《漁父》的調式作7a7a33a7a，全叶平韻，詞句的平仄黏對並無嚴格規限。此詞有大量和唱作品，例如張松齡一首、《金奩集》録十五首(佚名)，以至域外日本嵯峨天皇五首、智子内親王二首、滋野貞主五首等，都依張志和的定格。又釋德誠船子和尚有《漁父撥棹子》四十首，乃用《撥棹子》的曲調唱出，其中依張志和《漁父》定格者三十六首，其餘七絶四首，平仄黏對亦不嚴謹。

白居易(七七二—八四六)、劉禹錫(七七二—八四二)都有《憶江南》依調填詞的作品，劉禹錫序稱「和樂天春詞，依《憶江南》曲拍爲句」。《憶江南》即《望江南》，以五、七言的律句爲主，白、劉固優爲之，因而成了文人詞的歷史坐標。但據《樂府詩集·近代曲辭》所見，劉、白又寫下大量的《竹枝》、《楊柳枝》、《浪淘沙》等歌詞，可惜還是沿用傳統的七絶形式入詞，顯得十分保守。他們雖然有意用拗句如「橋東橋西好楊柳」、「昭君坊中多女伴」等以表現民歌的原始氣質，以圖打破詩律的規限。不過這對詞律並没有任何作用，大抵只是以詩爲詞的最後掙扎，一種歷史的積澱而已。

温庭筠存詞十八調、六十八首，詞律嚴謹整齊中而又錯綜變化，依調填詞，完全打破詩律的束縛。温詞列名於《教坊記》者十五調，而創調首見者亦有《玉蝴蝶》、《河傳》、《蕃女怨》三調。〔二一〕温詞平仄謹嚴，例如《南歌子》七首、《定西番》三首、《荷葉杯》兩首，平仄全同，用拗的位置也一一對應。此外温詞亦精於用拗，在整齊中顯出變化。例如《菩薩蠻》十四首，下片第二句多用律句，但其中又用孤平句者五見，例如「釵上蝶雙舞」、「粧淺舊眉薄」、「家住越溪曲」、「往事那堪憶」、「眉黛遠山緑」等，温庭筠在孤平的前後總會帶一個入聲字，可能平、入調值相近，韻尾不同，也就與上、去聲構成相對的高低差異了，不至於影響唱腔，而這也就爲詞律與詩律歧異所在。他如《酒泉子》四首，下片首二句「近來音信兩疏索」、「宿妝惆悵倚高閣」，孤平的位置亦適與入聲連用，另兩首作「玉簪斜篸雲鬟髻」、「一雙嬌燕語雕梁」，用的還是律句，這裏或亦表現入可代平的音韻現象。至於《荷葉杯》第四句「緑莖紅艷兩相亂」、「小娘紅粉對寒浪」、「小船摇漾入花裏」，則是純粹的孤平句，三首全同，絶不與入聲連用，音韻獨特，表現唱詞中另一種不同的旋律類型了。至於《清平樂》上片第三句「新歲清平思同輦」、「終日行人爭攀折」，中間連用四平聲，用拗的位置相同，在律句中這會影響抑揚頓挫的語言節奏，嚴格來説是不可能的。其他拗句更富於自由變化的特點，例如《遐方怨》第四句「斷腸瀟湘春雁飛」、「夢殘惆悵聞曉鶯」；《蕃女怨》第一、二句「萬枝香雪開已遍」、「磧南沙上驚雁起」；《河傳》上片第四、五句「仙景個女采蓮，請君莫向那岸邊」、「煙浦花橋路遥，謝娥翠娘愁不銷」、「夢裏每愁依違，仙客一去燕已飛」，下片首句「紅袖摇曳逐風軟」、「蕩子天涯歸棹遠」、「天際雲鳥引情遠」，平仄拗亂的位置不盡相同，亦足以表現詞體流動美的音韻特色。〔二二〕温詞或用傳統的詞調，例如《菩薩蠻》、《夢江南》、《楊柳枝》、《玉樓春》、《南歌子》等，以五、七言句式爲主；但他更喜歡選用新調，構句奇偶相生，長短錯綜，在傳統詩律的五、七言句法以外，引進了大量二、四、六言的偶句，參差變化，自使詞律更添嫵媚之姿了。兹將温詞新聲的調式及韻式列下，( )内列出作品數目，以供參考。

更漏子(六) 33x6x33a5a；3y3y6y33b5b

歸國遥(二) 2x7x6x5x；6x5x6x5x

酒泉子(四) 4a6x33x3a；7y5y33y3a

4a6x33x3a；7y5y3b3y3b

4a6x33x3a；7x5y33y3a

4a6x33x3a；7a6y33y3a

定西番(三) 6x33a3a；6x5a6x3a

6x33a3a；6x5a63a

河瀆神(三) 5a6a7a6a；7x6x6x6x

女冠子(二) 4x6x3a55a；55a53a

玉蝴蝶(一) 6a5a5a5a；55a5a5a

清平樂(二) 4x5x7x6x；6a6a66a

遐方怨(二) 33a47a7a53a

訴衷情(一) 2x2x3x3a3y2y3a5a2a5a3a

思帝鄉(一) 2a5a63a65a63a

河傳(三) 2x2x3a6a7a2a5a；7y3y5y3b3b2b5b

蕃女怨(二) 7x4x33x4x7a3a

7x4x33y4y7a3a

荷葉杯(三) 6x2x3a7y2y3a

温詞新創了大量的二言短句，尤其是多出現在首句的位置，例如《歸國謡》、《訴衷情》、《思帝鄉》、《河傳》、《荷葉杯》等，頗有主題先行、先聲奪人之效。這在前代的詞作中並未發現。此外，温詞更采用了大量二言、三言的短句，輕快活潑，旋律優美，例如《訴衷情》：「鶯語。花舞。春晝午。」其實是從七言句「鶯語花舞春晝午」攤破來的，但加上短韻，即有急鼓繁弦之感；而韋莊所作兩首首句分别作「燭燼香殘簾未捲」、「碧沼紅芳煙雨靜」，又回復沿用標準的七言律句，微嫌保守了。温、韋兩首同樣能夠入歌，可見五、七言的律句與詞律没有必然的關係，用不用就要看詞人的創意了。胡國瑞《論温庭筠詞的藝術風格》云：「其中如《訴衷情》、《思帝鄉》、《河傳》、《蕃女怨》、《荷葉杯》諸調，句法參差，音節繁促，五、七言詩的形式距離較遠，頗能使人對這一新興詞體産生一種新穎之感。」〔二三〕至於押韻方面，則以平仄换韻的作品占多，此外《酒泉子》的韻式四首不同，《定西番》、《蕃女怨》兩式各異，更能表現詞律的流美感覺。可見押韻與詞律也没有必然的關係，押韻純粹是語言的安排，方便朗讀而已，在樂曲中没有太大的作用，要之也只是作家的慣性反應而已。温詞破勝於立，尤能凸顯新興詞體的流動形態，創新音感。

韋莊存詞二十一調、五十四首。其中不見於《教坊記》者有《應天長》、《江城子》、《河傳》、《喜遷鶯》、《小重山》五調。其他不見於温詞者有《浣溪沙》、《望遠行》、《謁金門》、《天仙子》、《上行杯》五調。韋詞與温詞重見者十二調，其中格律有歧異者六調，例如：

歸國遥(三) 3x7x6x5x；6x5x6x5x

荷葉杯(二) 6x2x5a7a5a；6y2y5b7b5b

河傳(三) 2x2x4x4a46a3a；7y3y5y46b3b

定西番(二) 633a3a6x5a6x3a

633a3a65a63a

訴衷情(二) 73a3x2x3a5a2a5a3a

思帝鄉(二) 33a63a63a63a

3a5a63a63a53a

韋莊《歸國謡》將温詞首句的二言句改爲三言句；《荷葉杯》單調演爲雙調，字句亦互有同異；《河傳》句法歧異較大；《定西番》韻疏，甚至删去仄韻；《訴衷情》首句以七言句替代温詞二二三的短句，同時亦減去一部仄韻；《思帝鄉》兩式，句法與温詞亦互有同異。大抵韋詞減少短句和韻腳，節奏比較舒緩，没有温詞急鼓繁弦般的逼迫感覺。此外韋詞多用律句，《菩薩蠻》五首，下片第二句全不用孤平配入聲的句法；《清平樂》六首，上片第三句多用律句，其中兩首作「煙雨霏霏梨花白」、「花坼香枝黄鸝語」，亦如温詞般出現連用四平的現象，可見這裏必爲歌詞音節獨特之處，也是填詞訂譜時可以注意的地方。

馮延巳詞共有三十五調，其中以《鵲踏枝》、《采桑子》最負盛名，句式多依律體，顯得凝鍊，而動感不足。其中《憶秦娥》一調比較獨特。詞云：「風淅淅。夜雨連雲黑。滴滴。窗外芭蕉燈下客。 除非夢魂到鄉國。免被吴山隔。憶憶。一句枕前爭忘得。」調式作3x5x2x7x；7x5x2x7x，音節長短變化較大，或出馮延巳的創調，尚未定型。宋人張先(九九—一七八)作3x5x3x7x；35x5x3x7x，毛滂(一五五?—一一二?)作2x5x2a7a；7y5y2b7b，蘇軾(一三七—一一一)作3x7x3x44x；7x7x3x44x。李白、李之儀(一三八—一一一七)、向子諲(一八五—一一五二)亦同此體。諸體互有不同。大抵要到蘇軾、向子諲、賀鑄諸作之後，《憶秦娥》的詞律始見定型。如果此説可以成立，則李白《憶秦娥》詞過於早熟，亦不攻自破了。〔二四〕

李煜詞共有二十七調，詞中多用三、五、七言的律句。尤值得注意的，是李煜詞用了大量的九言句，沉鬱頓挫，哀怨纏綿。例如敦煌曲子詞《虞美人》云：「東風吹綻海棠開。香麝滿樓臺。香和紅艷一堆堆。又被美人和枝折，墜金釵。 金釵釵上綴芳菲。海棠花一枝。剛被蝴蝶遶人飛。拂下深深紅蕊落，污奴衣。」早期的調式原是7a5a7a73a；7b5b7b73b，上下片各叶一部平韻。花間調式一般改爲7x5x7a7a3a；7y5y7b7b3b，仄平仄平换韻。馮延巳《虞美人》詞四首，其中兩首依花間調式，另兩首則改作7x5x7a9a；7y5y7b9b調式，上下片結云：「薄晚春寒無奈落花風」，「誰佩同心雙結倚闌干」,「誰信東風吹散緑霞飛」,「塵染玉箏絃柱畫堂空」，可是或有湊合的感覺，稍欠自然。李煜《虞美人》兩首全用後式，其一云：「春花秋月何時了。往事知多少。小樓昨夜又東風。故國不堪回首月明中。 雕闌玉砌依然在。只是朱顔改。問君能有許多愁。恰似一江春水向東流。」另一首上下片的末句作「依舊竹聲新月似當年」，「滿鬢清霜殘雪思難任」，調式作7x5x7a9a；7y5y7b9b，末句用九言句，與早期的七三句法相較，雖然只少一字，卻有一氣貫注的感覺，也比馮詞的九言句委婉動聽了。又李煜《烏夜啼》三首，共分兩式，一爲56a75a；66a75a，一爲6a3a9a；3x3x3a9a，結云：「無奈朝來寒雨晚來風」，「自是人生長恨水長東」，「寂寞梧桐深院鎖清秋」，「别是一般滋味在心頭」，皆成名句，其他詞人的九言句似乎並不多見。又《謝新恩》六首，調式不一，且多殘缺。其三上片結云「遠似去年今日恨還同」，由於全首或欠完整，暫不詳論。

五 結論

詩律是語言的律動，乃是利用語音的高低長短來提煉語言的節奏，抑揚頓挫，高下有致。古詩以自然親切的口語爲律；近體詩則創製了平仄相間的人工音律。我們只要通過朗讀熟習這種腔調和節奏，寫詩也就隨口吟成了，並不難學。不過律詩、絶詩在中唐以後已經定型了，只能守成，難以創新。杜甫寫了很多充滿試驗性質的吴體，甚至在律詩中固意用拗，也無法打破詩律成規。我們可以説：詩律已成了一種靜止的韻律、僵化的形態，難以改變。

詞律是因應樂曲的旋律節拍而調協出來的律動，理論上只受音樂的支配，不管語言的平仄用韻。换句話説，即使有不合平仄不叶韻的語句，也一樣可以唱出來的。不過，由於詞人一般能詩，在傳統觀念中，詞又是詩的變體，所以漢語詩律平仄協韻的概念很自然的也帶入歌詞中去，否則無法顯出精致和凝煉。而詞中也用了大量五、七言的律句，避無可避。所以詞律遊離於音樂和詩律之間，相互牽制，彼此互動，有些詞人刻意衝破詩律平仄的局限，構成動態的韻律，按照千變萬化的調式，創製出各種不同的句法和韻法。後代以平仄、叶韻專論詞律，捨本逐末，是因爲不了解詞曲的特性所致。當然，現在詞樂不傳，詞也就還原成一種流動的詩體。不過，我們如果能打破清代《詞律》、《詞譜》字句平仄的規限，建立律句及自由句兩重標準，從而簡化詞律觀念，重新掌握詞律特有的音質和音感，必能豐富詞體的表現方式，甚至靈活多姿了。

〔五〕 崔令欽《教坊記》列曲名二七八調、大曲名四十六調；南卓《羯鼓録》諸宫曲二十三調、太簇商五十調、太簇角十五調、徵羽調與蕃部不載十調、食曲三十三調；段安節《樂府雜録》考證曲名者十三調。(《羯鼓録》《樂府雜録》《碧雞漫志》合刊，上海古籍出版社，一九八八年十二月新一版)。又任二北《〈教坊記箋訂〉弁言》云：「杜佑《理道要訣》載天寶間大樂署所訂曲名二百四十四，因《唐會要》與《策府元龜》之轉載，而得流傳，大是幸事。其中衹《春鶯囀》等十五名，與本書所見相複，餘並不同。」(上海中華書局，一九六二年七月，頁一七。)

〔六〕 參薛用弱《集異記》「王涣之」條(中華書局，一九八年十二月，頁一一。)此書與《博異志》合刊，此條當改正作「王之涣」。

〔七〕 《漢書·揚雄傳》云：「惟寂寞，自投閣。」子雲即揚雄(公元前五三—公元十八)，這裏用來刻劃夜臺淒清寂寞的氣氛。紫雲車字面優美，仙意濃郁，但上下文難以連貫，當是樂工記譜時以同音字替代所致。參郭茂倩(一四一—一九九)《樂府詩集》，中華書局，一九七九年十一月，頁一一一八。

〔九〕 《詞話叢編》頁二五六。

〔一二〕 調式以數字代表每句字數，以英文字母代表韻腳，平韻用a,b,c,d等，仄韻用x,y,z,w等，非叶韻句只有數字，没有字母。例如《清平樂》上片叶x韻，下片叶a韻，即代表不同的仄平韻部。

〔一三〕 《樂府詩集》，頁七二六。

〔一四〕 《樂府詩集·清商曲辭》，卷五十，頁七四五、七四六。據中華書局的出版説明，從四十七卷到七十三卷是陳友琴(一九二—一九九六)點校的。詞中《方諸曲》第七句原作「霞蓋容長肅」，《金陵曲》全首原作「勾曲仙，長樂遊洞天。巡會跡，六門揖。玉板登金門。鳳泉回肆，鷺羽降尋雲。鷺羽一流，芳芬鬱氛氲。」

〔一五〕 黄坤堯《曲詞溯源論辨——以木齋〈曲詞發生史〉爲討論緣起》，《中國韻文學刊》二一二年第二六卷第三期，總第六二期，頁一八—二二。

〔一六〕 《樂府詩集·清商曲辭》，卷四十七，頁六七八。

〔一七〕 參黄坤堯《張説歌詞與盛唐樂章》，《吉林師範大學學報(人文社會科學版)》二一五年第四三卷二一五第二期，總第一八一期，頁三—三七。

〔一八〕 參《最新發掘唐宋歌曲》，頁六四—六八。西安古樂曲譜中又有宫調式的《感皇恩》者，則配周邦彦(一五六—一一二一)《蘇幕遮》，亦可配敦煌歌詞《大唐五臺曲子》五首。

〔一九〕 參王昆吾(王小盾，一九五一— )《唐代酒令藝術》，東方出版中心，一九九六年二月，頁六一。作者認爲詞的歷史可按每一發展階段的主流描寫爲：曲子辭(以《雲謡集》爲代表)↓飲妓歌舞辭(以《尊前集》爲代表)↓文人著辭(以《花間集》爲代表)。(頁二三二)又云：「從酒令藝術的主導風格的角度看，我們可以把唐著辭在上述幾個時期的發展過程，看作民間辭↓樂工辭↓飲妓辭↓文人辭次第演進的過程。文人在酒筵藝術中的作用，顯然是逐步增强的。」(頁二四一)

〔二一〕 《花間集》列温庭筠詞十八調。案《教坊記》列《更漏長》，而無《更漏子》，今暫列爲一調，可以算入教坊曲内。

〔二二〕 參黄坤堯《温庭筠》，臺北‘國家出版社’，一九八四年二月，頁二二八—二三一。

〔二四〕 參施蟄存《説憶秦娥》，載《詞學》第八輯，華東師範大學出版社，一九九年十月，頁一八四—一八六。案唐宋《憶秦娥》五體，其中賀鑄(一五二—一一二五)體3a7a3a44a；7a7a3a44a叶平聲者兩首，且用下三平拗句。