漂泊的诗神，或浮起的橡实：当代海外诗歌的漂流诗学

杨汤琛

从来漂泊与诗互为成就，羁旅异乡、茕立陌上，游子嗟穷叹旅以慰愁思，而锦绣诗章也得以从行旅间显身。漂泊与才华相撞后所发生的奇妙壮伟的化合反应，更可堪称为改造世界诗歌版图的有力撬点。正是奔走于时空的流动之沙上，且行且吟的荷马于流浪中编织了辉耀西方文明的诗句，流亡的但丁写下了展示文艺复兴之曙色的《神曲》;而行吟泽畔的屈原则于放逐地独力制造了中国诗歌史上的一面高峰;无论自我放逐抑或抱憾离乡，空间的无尽漂移在对诗人造成身心创痛的同时，也于虚无与陌生中敞开了诗歌更为丰富的力量与秘密。

上世纪八九十年代，头角峥嵘的西方世界在浩瀚的太平洋那边隐露出诱惑的边际，发出一种与理想等同的远方的召唤，仿佛循光而去的飞蛾，一批怀揣渴望的诗人纷纷加入漂泊的行列，如北岛、杨炼、多多、顾城、张枣、宋琳、杨小滨、孟浪、胡冬、吕德安、王家新等，他们在策兰所言“非祖国与非时间”的异度时空，彷徨于离散与思乡、自由与失根、沉沦与奋起之间，他们作为异乡与故土之间的悬置者，不自觉拥有了内面与外部的双重视野，其诗歌言说亦由此发生了嬗变与扭曲、分裂与生长，与国内迭起纷呈的诗歌场构成了互涉、互融、互为镜像的诗歌景观，生长为足以修正当代诗歌走向的现象级的经典言说。

一、被失去的地址与还乡的诱惑

曾经，远方（异域）对于曾失落于政治迷狂、怅然于理想废墟的当代诗人而言，是闪耀着金色光芒的乌托邦，是当代诗歌一个被反复书写的主题词，是浪漫主义和新启蒙理想的一道美丽投影;共和国时代出生的诗人们以闭抑空间内部能达到的最高想象力涂抹着那无边无际的异域他者，对抗着被视为闭抑、呆板的时代现实。他们早期诸多诗篇中，我们看到异域化身为色彩缤纷的地址名词，燃烧为诗歌中的希望之焰、活力之源。1970年代的多多隅居僻地，却要为心中的玛格丽洗劫“一千个巴黎最阔气的首饰店”，电汇“加勒比海岸湿漉漉的吻”，甚至连食物都是“英国点心”“ 西班牙牛排”“土耳其烟草”，要“到黑海去，到夏威夷去，到伟大的尼斯去 ”，这些琳琅满目的异域地名成为刺激诗人多多狂欢式诗歌展开的重要幻剂。远方也引发了北岛、张枣、王家新们巨大的激情，北岛高吟“走吧，/我们没有失去记忆，/我们去寻找生命的湖”（《走吧》）;张枣渴望“选择/一个朝南的房间/一块干净的地方/我们重新开始/没有姓名和年龄”（《纪念日之四》）;王家新则幻想着斯奈德的北部山区和暴风雪中的俄罗斯。怀揣远方的渴求，中国当代诗人们如联翩的候鸟于上世纪八九十年代络绎迁往海外。

当渴望的双脚真正抵达幻想的彼地，诗人却无法寻回往昔在文字里畅想、在言谈中渴望、在大陆内部呼唤的他者，彼岸永不可抵达，想象的地理与历史呈现为冰冷的现实存在，成为多多笔下被失去的地点“是英格兰/使我到达我被失去的地点”（多多《在英格兰》），与此同时，曾经幻想为抵制之物的时代外部（譬如作为祖国的实体）退隐幕后，（这个外部曾经给予当代诗人以巨大的压力与动力，他们藉此迸发过强悍的诗歌激情）， “应许之地”的乌托邦光芒瞬间消失，日常、冰凉的海外生活成为存在的实体。这一境遇类似拉什迪所描述的移民必将承受的分裂与丧失：“传统上， 一位充分意义上的移民要遭受三重分裂：他丧失他的地方 ， 他进入一种陌生的语言， 他发现自己处身于社会行为和准则与他自身不同甚至构成伤害的人群之中。”①海外诗人丧失了文化故土，而西方的商业化、消费主义又败坏着他们曾经追寻的自由，作为诗人的社会价值也因边缘的漂移而趋于虚无，异域既是物质般无情的现实，也是虚空中升起的冰冷城堡。

《看不见的城市》里，卡尔维诺笔下的旅人以寓言的方式演绎了幻想与现实之间的分裂。“在梦中的城市里，他正值青春，而到达依西多拉城时，他已年老，广场上有一堵墙，老人们倚坐在那里看着过往的年轻人，他和这些老人并坐在一起。当初的欲望已是记忆。”（卡尔维诺《看不见的城市》）曾热烈畅想英国点心与金色港湾的年轻多多也曾用梦幻的方式到达他的 “达依西多拉城”，而当他真正触及异域的土地，当初的欲望化为记忆，诗人笔触阴郁地描述着现实抵达的英格兰：“当教堂的尖顶与城市的烟囱沉下地平线后/英格兰的天空，比情人的低语声还要阴暗……耻辱，那是我的地址/整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴/整个英格兰，容不下我的骄傲 ”（《在英格兰》）。不难想象，当诗人不远万里奔赴他所幻想的英格兰，感受到的却是现实中的阴郁与漠然，地址已经失效，无处可依的凄怆让诗人激愤地将耻辱作为栖息地。去魅后的异域呈现了它粗笨而冷酷的底色，文化的隔膜、语言的隔离瞬间转变为游子的囚所，它甚至让张枣发出囚徒的叹息。“这海底好比一只古代的鼻子/天天嗅着那囚得我变形了的瓶子/看看我的世界吧，这些剪纸，这些贴花/懒洋洋的假东西：哦，让我死吧！”（《海底被囚的魔王》） 昔日幻影不再、地址已被现实修改，流浪的缪斯注定处于无尽的漂流与寻找之中。

无枝可栖的孤独与苦闷化为怀乡者的眼泪，“流亡者的头总往后瞧，眼泪总是滴落在肩胛骨上”（布罗茨基）。孤悬海外的诗人中了魔咒般纷纷陷入了思乡的迷途，异域非但没有如约展现一望无垠的幸福许诺，反而成为一个漂移的原点，不过为诗人再造了回归“丢失的源头”、回到初始的无限欲望。漂泊的北岛被故国所蛊惑，被归去来所折磨，“被来自故乡的牛瞪着，云/叫我流泪，瞬间我就流/但我朝任何方向走/瞬间，就变成漂流/刷洗被单簧管麻痹的牛背/记忆，瞬间就找到源头/词，瞬间就走回词典/但在词语之内，航行/让从未开始航行的人/永生—都不得归来”（《归来》）。而对于1990年代之后才旅居英国的王家新来说，祖国成为漂移途中一个压迫性的存在、一种随影相随的事物，“流亡的人把祖国带在身上/没有祖国，只有一个/从大地的伤口迸放的黄昏/只有世纪与世纪淤积的血/超越人的一生……祖国在上，在更高更远的地方/压迫你的一生”，故国成为被失去的源头、成为压倒性的过去的时光，它们从眼泪与伤口中生长为漂泊者的抒情。

多多自1989年去国之后，变得多愁善感起来，怀国思乡之作不绝于手，它们流溢着安静而忧伤的调子，朝向远方的祖国一唱三叹，“十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流/突然/我家树上的桔子/在秋风中晃动/我关上窗户，也没有用/河流倒流，也没有用/那镶满珍珠的太阳，升起来了/也没有用/鸽群像铁屑散落/没有男孩子的街道突然显得空阔/秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶—我的祖国/从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过 ”（《阿姆斯特丹的河流》）。在“没有用”的相思成灾中，诗人成了一个被祖国纠缠睡眠的重症思乡者，他甚至在《居民》一诗完全陷入了思乡这类明澈的忧伤之中，“在没有时间的睡眠里/他们刮脸，我们就听到提琴声/他们划桨，地球就停转/他们不划，他们不划/我们就没有醒来的可能/在没有睡眠的时间里/他们向我们招手，我们向孩子招手/孩子们向孩子们招手时/星星们从一所遥远的旅馆中醒来了 一切会痛苦的都醒来了  他们喝过的啤酒，早已流回大海/那些在海面上行走的孩子/全都受到他们的祝福：流动/流动，也只是河流的屈从/用偷偷流出的眼泪，我们组成了河流……”（《居民》）。有意味的是，多多曾提及自己书写的分裂性：“在中国，我总有一个对立面可以痛痛快快地骂它而在西方，我只能折腾我自己，最后简直受不了。” “祖国”这个庞大而模糊的意象在诗人去国前与去国后的诗作中都曾闪烁过，但呈现的却是色调迥异的情绪，作于1973年的《祝福》中，“祖国”是一个流浪的孤儿，“从那个迷信的时辰起/祖国，就被另一个父亲领走/在伦敦的公园和密支安的街头流浪/用孤儿的眼神注视来往匆匆的脚步/还口吃地重复着先前的侮辱和期望”，祖国是晦暗而阴郁的，它摇摆于侮辱与期望之间;而在作于1989年的《阿姆斯特丹的河流》《在英格兰》等诗作中，祖国是漂流于异乡河流的浪漫屋顶，是魂牵梦绕的祖国母亲“从指甲缝中隐藏的泥土，我/认出我的祖国-母亲”（《在英格兰》），祖国意象的蜕变呈现了多多于不同时空语境下对于母国的感受与情绪。赛义德认为，“放逐”是知識分子“对抗式阅读”的方式，也是创作生命力更新的源泉， 无疑，在身体与精神的双重转变中，故国与异国均成为在场的他者，这种被悬置的命运让移居海外的多多足以在陌生化情境下重新观看与感受母体文化，从而更新了对于祖国的观看视角与情感倾向。

海外诗人漂流异域，与故土的牵绊不仅凸显于祖国这个巨大之物上，汉语与传统文化的还乡亦成为海外诗人们反复确认与寻求的方向。异域之场中，他们是被隔离的他者，是不在场的在场者，语言的隔绝、文化的差异、异质的焦虑制造的是无穷尽的心灵孤独与文化迷失，由此，汉语，这悬浮的故乡宛然化为漂泊途中坚固的安全岛，北岛从母语中找到了现实的存在感。“在外面漂泊久了，是否和母语疏远了？其实恰恰相反，我和母语的关系更近了，或更准确地说，是我和母语的关系改变了，对于一个在他乡用汉语写作的人来说，母语是唯一的现实……”①为此，独在异乡的诗人以噬心的疼痛在母语中反复寻觅故土的慰藉。“我对着镜子说中文/一个公园有自己的冬天/我放上音乐/冬天没有苍蝇我悠闲地煮着咖啡/苍 蝇不懂得什么是祖国/我加了点儿糖/祖国是一种乡音。”（《乡音》）诗人所面对的镜子是虚空的象喻、孤独的表征，亦是虚无中自我的确认，而确认的支点便是被说的“中文”，中文与对镜自白的我成为互为镜像、互相确认的关系，只有在乡音的慰藉下，诗人才得以从冬天公园的沮丧（异域的荒芜与孤独）中挣扎出来，他放上音乐、悠闲地煮着咖啡，以为可以藉此优雅地度过这异域时光，可这一系列貌似轻松并颇具西式风范的动作不过是脆弱不堪的自我表演，诗人的内心痛楚正在淤积，他不得不从优雅的咖啡手艺滑向不堪的苍蝇，嘲弄“苍蝇不懂得什么是祖国”，肮脏龌龊的昆虫在没有祖国的负担下比“我”活得更加轻松，为了缓解这沉郁于心的痛苦，“我”又加了点糖，可祖国的魅影挥之不去，它又幻化为镜中之音向诗人徐徐召唤，对于备受思乡煎熬的北岛而言，中文不但是唯一的行李，也是唯一的安慰罢。

布罗茨基曾深入思考过流亡与母语之间的关系，他阐述道：“流亡作家是对他的母语的反讽或者向母语的隐退。语言起初是他的剑，接着成为他的盾，最终变为他的宇宙舵。他同语言之间最初是私人的、亲密的关系，这在流亡中变成命运—— 再往后才变成职业和责任。”母语以亲人的方式予漂泊的游子以安慰，而对于诗人而言，母语是无可逃避的命运，也是诗人必须藉此创造的责任。作为海外诗人的代表，杨炼离乡30年，漂流过20多个国家，无尽的漂泊中，他始终坚持用汉语写作，提出了汉语诗歌“中文性”的诗学命题，并以走火入魔的方式书写了彰显汉语之魅的组诗《同心圆》，其中《识》一诗全用小篆写成，诗中的仅有寥寥八个不成完句的汉字，这类误入歧途的极致书写固然让杨炼难逃文字游戏的指责，然而，从精神指向而言，杨炼对汉语的疯狂迷恋与他经年的漂泊无不有着内在的关联，无根的漂泊之途中，汉语成为诗人抵抗虚无、确认自我的唯一现实，他企图攀援汉语之枝寻求自我确证的回乡之根。

语言、传统，它们就像血缘的召唤，是游子无法逃离的宿命，也是人类回溯来处的天然冲动，张枣对此有着决绝认知 ，  “ 她也就是那个在历史从未摆脱过政治暴力的重压，备受意识形态的欺凌，怀旧、撒谎，孤立无援而又美丽无比的汉语。……让我们在自由和镣铐中各自奔赴自己的命运。但母语是我们的血液，我们宁肯死去也不肯换血”。①我们会发现一个有意思的现象，曾视西方现代派诗为引路人、曾高举反叛传统旗帜的当代诗人们一旦远离传统、置身西方，就仿佛失去了张力的弓箭，他们失去了从西方诗歌中汲取力量的热忱，反而将才华之弓指向曾奋力攻击的传统之源，这一悖论性情境让我们望见了传统、时间与诗歌创作之间的无尽纠葛。朦胧派诗人北岛、顾城、杨炼去国前的诗作是共和国诗坛上一次集体的美学叛逃，是西方现代诗派的一个嘹亮的回声，他们在中国新诗史上勇猛地开创了新的地平线，然而，漂流于异域文化之场的他们却如逃亡的逆子，离得越远，血液内部的呼唤越有力量，时间愈久远，过去的印记愈清晰，曾被他们所叛逃的传统文化在远隔重洋后化身为殷殷呼唤、不竭诱惑，“胡马依北风，越鸟巢南枝”，海外诗人们望风而鸣，在海外承续传统之源，重新发掘传统之活力。

顾城去国后，多次化用古体诗的形式来做诗，如《遥念》《远望》《汉堡临渡谢梁君》《娴歌》等作，不仅语言古雅，诗情诗意亦不脫唐人兴味。杨炼则如炼丹师，着意在古典文化、诗词与现代汉语、经验之间化合一种“中文性”的诗作，《水薄荷叙事诗（五）——哀歌，和李商隐》以李商隐的一句诗作为楔子展开创作，诗人之神与李商隐之影交相出没于诗句间，成为古今诗文之幻化的奇景;其组诗《水肯定的》与《水经注》形成互文，其中不少诗句直接引入《水经注》原文，成为现代汉语与古典文献交叉编织的互文性文本。为什么漂流的缪斯会格外钟情传统的承续？有关张枣的言说或许能触及其中的秘密：“越想脱离流亡状态，就越是陷入流亡的迷途;越在迷途中，就越热衷于对过去经验的精美重构。行子断肠，百感凄恻，流亡中的诗人对传统文化元素的自觉再现和变形，其实也是流亡心态的一部分。”②这实在是一个有趣的悖论，身在其中却渴望逃离，而一旦离开则断肠凄恻、被无尽的还乡执念所诱惑。去国经年，曾经执意飞离故土的游子纷纷以各种方式还乡，多多回到了阳光热烈、气息清新的海南岛，成为一名沉默的教授;王家新匆匆旅居两年又折回了始终呼唤着他的祖国;张枣终于摆脱了海底魔王的囚所，返回了最终安顿他身心的故土;而常年辗转世界各地的北岛、杨炼也成为候鸟式的返乡者，漂泊的缪斯依靠故乡的指引返回了母语的发源地。

二、朝内的风景与文本内部的航行

在颂歌文体一统天下的时代，北岛、顾城们从时代的淤泥内部挣扎而出，赋予了当代诗歌政治抗议与美学反叛的双重形态，外在法则与意识形态的束缚是他们颠覆的对象，也是他们诗歌激情的重要来源，他们从与外部的对抗中获取了巨大的诗意，在历史的序列中生成为一个大写的抒情主体。而上世纪八九十年代，他们纷纷放弃国内的殊荣而漂流海外，在某种意义上也遵循了挑战与反叛的内在逻辑，以远离的方式将自我抛入一个作为对立面的异域，然而，这一自我流放似乎并没有让他们获得想象中无边无际的自由与激情，无尽的漂泊仿佛耗尽了他们对于外部的热忱，曾经沸腾于对外颠覆与抗议的内在心灵冷却下来，那潜伏于现实冰山下黑暗而个人的一部分如幽灵般浮现，成为诗人不得不直面的事物。北岛谈及出国前后诗歌之变化时回答：“如果说变化，可能现在的诗更往里走，更想探讨自己内心历程，更复杂，更难懂。” ① “我想流放给了我许多去面对黑暗之心的机会，那是每一个人都必须面对的。”（《流亡只是一次无终结的穿越虚空的旅行》）悬居域外的宋琳渴望从孤独的内心缔造一个新的开始，“长期的孤独中养成的与幽灵对话的习惯，最终能否在内部的空旷中建立一个金字塔的基座？”②仿佛布罗茨基所谓的橡实的漂流，它固然会遭遇无数的洪水与泥土，可始终坚固地与外界保持着隔绝，悬着一个空旷的内部。

漂泊始终是一种与他者文化保持距离的悬置状态，是身处其中又身处其外的“在”，这种闭抑的流动所发生的随影相随的孤独会予人以“海底被囚”的苦闷，而从诗歌创作层面而言，亦有助于诗人从大写的主体走向实在的个体、幽微的内心。北岛寓居海外后，他的诗作与1980年代相比更为个人化，呈现了朝内的持续性深入的态势，对自我潜意识的捕捉、对暗示性心象的呈现构成了他海外书写的主要形态，如《关键词》一诗：“我的影子很危险/这受雇于太阳的艺人/带来的最后的知识/是空的/那时蛀虫工作的/黑暗属性/暴力的最小的孩子/空中的足音/关键词，我的影子/捶打着梦中之铁/踏着那节奏/一只孤狼走进/无人失败的黄昏/鹭鸶在水上书写/一生一天一个句子。”（北岛《关键词》）北岛对作为诗人的自我进行了反复的拆解、重建与反思，危险的种子、黑暗属性的工作、梦中之铁、孤狼、鹭鸶，这些碎片化随意穿插的意象呈现为个人呓语的特质，带有陈超所言的“自嘲”与“宿命感”，呓语般潜意识的展示则意味着北岛从理性的诗语建构走向了心灵深渊处。与北岛类似，新西兰漂流岛上的顾城也逐渐步入了一个谜语般的内心世界，他一些作于此时的诗作让人想起梦幻者的喃喃自语，他不再对着外在的他者抒情，也不指向形而上的追问，他返回自身的梦境与感受之中，呈现他入迷的心象。

仿佛一颗被寒冷所包裹的种子，在突围不了的孤独中，张枣努力于寒冷的德国练习观物与观心的能力。“但我刚到德国，就马上理解了里尔克与罗丹的关系，就是所谓物诗。从那里，我真正开始了解罗丹，了解看，练习各种观看，然后内化看。在孤独的黄昏，寒冷的秋季，坐在一棵樱桃树下，观看天鹅等等。这种看也成了对生命的一种消遣，也是一种面对绝望的办法。”③如果不孤独地锲入德国，张枣可能永远徘徊于里尔克与罗丹之外，漂流将张枣推入孤独、一个绝对的远景，在这一状态中，他拥有的只是他自身，异域在制造孤独的同时也让诗人从绝望中寻找诗歌的出路，张枣所提及的里尔克的物诗，其内涵是从罗丹的雕塑得到灵感，通过个体对客观对应物的直观，于物我交融间返回心灵的内在空间，并抵达普遍人性的幽暗基地，因为“人类的灵魂永远在清明或恓惶的转折点中，追求这比文字和图画、比寓言和现象所表现的还要真切的艺术，不断地渴望把它自己的恐怖和欲望，化为具体的物”（里尔克《罗丹论》），观物成为张枣化解内心恐怖寻求本质力量的重要方式，“在我最孤独的时候/我总是凝望云天/我不知道我是在祈祷/或者，我已经幸存？”（张枣《云天》）从对云天的凝视中，诗人返回自身，对自我存在进行了本质性追问，这一追问不仅指向个体经验，在作为人类眼睛的凝视中，也恍然指向人的来处与去处。宋明炜指出萨义德教授发现“来自后殖民国家和地区的流亡者的经验，处在话语世界边缘的存在，处在历史之外的时间，在他的论述中，流亡从历史的黑洞中被还原为一种切肤的体验，它因此也就走出了狭窄的领域，面向我们每一个人”（《流亡的沉思：纪念萨义德教授》），流浪于历史黑洞中的海外诗人最终如萨义德所言不得不以独立的姿态来承担朝向个人的生存体验并藉此潜入普遍人性的幽暗水域，因为漂泊是“一种绝对的视角”。“你本人和你的语言就是你的全部，没有任何人或任何事介于这两者之间。”（布罗茨基）

漂泊不仅改造诗人的内心，也作用于诗歌美学肌理的变形，除了不断朝向内心深渊的航行，海外诗人也于文本内部进行美学层面的编织与调节，以纯粹手艺人的姿态心无旁骛地打磨诗艺，张枣将这一倾向视为流浪诗人的必然追求。“一九八九年出现的文学流亡现象虽有外在的政治原因，但究其根本，美学内部的自行调节的意愿才是真正的内驱力。先锋，就是流亡。而流亡就是对话权力的环扣磁场的游离。流亡或多或少是自我放逐，是一种带有专业考虑的选择，它的美学目的是去追踪对话，虚无，陌生，开阔的孤独并使之内化成文学品质。”①自我放逐，既是此在的生存方式的逃离，也是对既成美学规则以及被束缚的美學品质的挣脱。北岛就颇悔少作，对他人津津乐道的“经典”总抱不愿提及的态度，就算远走海外，他也“注定成为受成见侵害最深的一个”（唐晓渡），而一直挣扎于别人扔给他的各类政治标签之中，从某个程度而言，自我放逐对于北岛而言，更意味着他渴望摆脱“社会正义与良知代言人”的僵化符号，渴望从纯粹诗人的角度来恢复自身，渴望朝向诗歌语言与艺术形式的内部探险，陈超对于北岛的评述是敏感而中肯的，“从另一角度说，第三世界诗人也可以利用西方读者的误读兴奋点，来强化自己诗中的政治，以获取国际影响力的象征资本。在此，道义和投机会时常显得含混难辨。然而，在我看来，北岛是较为清醒的，他出国后的诗作，不但极力淡化政治性，而且继续朝向了对纯粹的诗的努力。②北岛希望“笔在绝望中开花”，他的海外书写勇敢地朝向了汉语内部的航行，对于汉语的重新发掘与赞叹，让悬居海外的北岛痴迷于语言炼金术，语言的锻造愈发精纯，意象的雕刻愈发精细，诗体仿佛枝蔓尽除的水晶树，冷峭而富于质感，譬如《无题》一诗，“在母语的防线上/奇异的乡愁/垂死的玫瑰/玫瑰用茎管饮水/如果不是水/至少是黎明/最终露出午夜/疯狂的歌声/披头散发”（《无题》）。这首短诗足以体现北岛海外诗作所追求的“少就是多”的特质，诗句精简，每行仅寥寥几字，摈弃了复杂的修饰与转折，但凸显的意象却富于造型与张力，饮水的玫瑰、披头散发的歌声这些诡奇的意象宛如工笔雕刻、匠心独具，它们在诗意的牵引下构成奇异的关联，从而迸发出巨大的诗意。其海外诗的代表作《时间的玫瑰》也清晰呈现了北岛诗艺追求的细节与方向。“当守门人沉睡/你和风暴一起转身/拥抱中老去的是/时间的玫瑰/当鸟路界定天空/你回望那落日/消失中呈现的是/时间的玫瑰/当刀在水中折弯/你踏笛声过桥/密谋中哭喊的是/时间的玫瑰/当笔划出地平线/你被东方之锣惊醒/回声中开放的是/时间的玫瑰/镜中永远是此刻/此刻通向重生之门/那门开向大海/时间的玫瑰”（《时间的玫瑰》）。时间的玫瑰作为一个富于视觉效果的名词组合，它赋予了形而上的时间以具象的美，同时又展现了仿佛正徐徐绽放的玫瑰的动态生命，可谓诗中的神来之笔，作为核心意象，它不断以回环反复的方式幽灵般浮现于每一诗节的末尾，仿佛无尽的时间的循环与流逝，一次次消失又绽放于读者面前。时间中幻现的意象有转身的风暴、水中之刀、东方之锣、开向大海的门，它们是每一诗节的核心意象，形成独立自足的诗节意义同时从不同层面如花瓣涌向花蕊般精确地呼应着“时间的玫瑰”，立体多维地呈现了诗人对于时间的哲性思考。

漂泊的体验也以近乎极致的方式压迫着顾城脆弱的神经，他在新西兰漂流岛上执意过着与邻舍鸡犬相闻、不相往来的隐士生活，用树皮盖房子、木头造桌子，对于诗歌，他也一样要追求返璞归真的自然，竭力从自然口语中寻找诗意的升腾、毫不掩饰地呈现个体破碎性的精神生活片段，他写了大量诸如以下的诗句：“他很没钱/大堤不容/不知怎的/拿着桔子”（《焉知》）;“娃娃不要说话/沿着走，跟着下降/写完中小学幽暗未明/的发言稿 ，该回去了/午夜，也在食堂吃饭/说谁在碗里洗锅/小鳄鱼皮张开，像谁来着/大了娶媳妇，照相尤/其是 眉毛呵”（《风声》）;“死是一个/很坏的感觉/就像一个说好的下午/车没有来/你还得等/缩在床底下哎，几天几夜/都是因为插门/他从前门进来/没人救她/敲勺的时候，把刀/舞来舞去  走路不要踩鸡蛋，这才/稍有松心，兔子一个跟一个/没人的地方/更深，也沒人”（《魇》）。这些诗句彻底抹去了顾城前期的诗歌风格，它以破碎的口语形态挑战惯有的美学法则，以无为的方式主动放弃诗歌写作技巧，让诗歌借助词语神秘地流动，它通向被淹没的无意识之流，呈现的是诗歌无言而幽冥的部分，顾城的这种书写方式不啻是一种决绝的自我毁灭与再造，它趋近策兰式自我紧闭的语言漩涡，而所指则更为神秘悠远。

虽然，在诸多访谈中，多多总断然否定海外生涯对其诗歌的改造，但不可否认，域外的孤绝、漂泊的省思已如水融地，不自觉地变形了他诗歌书写的方式，如果说出国前，多多通过对意象的绝对控制体现了操纵词语与想象的强悍能力，那么出国后，多多对恣肆的才情有了足够的警惕，对诗艺有了更精细的追求，他望见了诗与歌之间的古老血脉，开始从声音循迹而来，专注于诗歌的发声学研究，黄灿然指出，“多多的激进不但在于意象的组织、词语的磨炼上，而且还在于他力图挖掘诗歌自身的音乐，赋予诗歌音乐独立的生命”。①《依旧是》《在一起》等诗作一唱三叹、回环重叠，内在的韵律与表象的节奏融合无间，成为富于弹性与灵性的谣曲式书写，“走在额头飘雪的夜里而依旧是/从一张白纸上走过而依旧是/走进那看不见的田野而依旧是/走在词间，麦田间，走在/减价的皮鞋间，走到词/望到家乡的时刻，而依旧是/站在麦田间整理西装，而依旧是/屈下黄金盾牌铸造的膝盖，而依旧是/这世上最响亮的，最响亮的  依旧是，依旧是大地”（《依旧是》）。“依旧是”犹如节奏的鼓点，驱使着诗句持续前进，在加速度的能量聚集下，诗句如礼花般依次绽放，多多对于诗歌韵律的追求将诗歌中跳跃、纷乱的意象赋予了清晰的形态，并制造了听觉的狂欢，这是无疑是多多诗歌艺术形态上一次有效的提升。当然，随着对诗歌音乐独立生命性的进一步追逐，多多不断调试着诗歌的发声方式，从外部的音律追求转向对诗歌内在节奏的调试，不难发现，他1990年代后期的诗作如《四合院》《没有》等诗已然褪去了外部音律的躯壳而化为有呼吸的生命体。

帕慕克曾说：“离乡背井助长了他们的想象力，养分的吸取并非通过根部，而是通过无根性。”（《伊斯坦布尔》）当代诗人漂泊异域，遭遇了悬浮于自我与他者之间的双重失重，漂浮于无根性的不可承受之轻中，然而，正如养分的吸收往往通过无根性、反重力的压迫之下，他们反而在母语与传统间寻得了写作的根基，获取了更为开阔的想象空间，甚至萃取了更为深邃的诗歌之秘密;从这些层面而言，海外漂泊者的诗歌具有类似的泛音，当然，基于个体的诗学追求与个人的诗性见解，当代海外诗歌永远声音纷扰、面容复杂，书写者很难对之进行整齐的划分与概述，任何界定都会带来迷失与损耗，因此，上述东鳞西爪式的表述不过是投向他们漂流生涯、动荡文字的匆匆一瞥。