产业生命周期再探：影视文化产业主导逻辑的演化和发展

董美辰，焦 捷，苗 硕

（清华大学 经济管理学院，北京 100084）

党的十九大报告中明确指出：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴则国运兴，文化强则民族强。没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族的伟大复兴。”同时，在“四个自信”中，文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信。“文运同国运相牵，文脉同国脉相连”，因此，具有时代性的命题，也是当今研究者需要关注的领域。

电影产业作为文化产业的一个重要分支，其特殊性有着极大的研究价值。自1950年起，电影产业就开始被经济学者关注[1]，de Vany 的《好莱坞经济学》一书也证明了电影产业在经济管理领域存在很大的研究潜力。不仅在美国，我国电影产业的快速发展也引起了许多学者的关注。首先，电影产业可被视为推动国民经济迅速增长的产业之一。2017年全国电影总票房559.11 亿元，同比增长13%，可观的数字说明电影产业可潜在影响经济增长的结构。其次，电影产品本身具有的双重属性——商业性和艺术性——在艺术、经济、管理等领域都有着不同的争论。二者是否相互冲突？是否应该相互妥协？随着产业的成长和发展，我国电影虽有着惊人的产出，但也问题重重：资金大量投入但风险过大，人才快速成长但短视浮躁，影片数量及类型快速增加但品质不高、产量过剩，市场化程度进一步提高但恶性竞争频发，等等。

因此，从产业的视角探究我国影视文化产业的发展成为亟待研究的领域。文化产业不同于传统产业，故演化和发展也有其特殊性[2]。而影视文化作品的双重基因——商业和文艺，使得该产业有着商业逻辑和艺术逻辑双重标准，“高票房、低评分”或“低票房、高评分”的两种冲突应运而生。冲突的形成原因就是，观众和主创人员都没有办法在二者之间进行有效的平衡。探索中国电影商业化的模式，说到底，不是要消除商业和艺术之间的冲突，而是要让二者有机地结合。进一步来说，双重主导逻辑意味着将企业嵌入双重网络中，所以本文用双重网络的可视化来分析双重主导逻辑的演变。个体间[3]、公司间[4]、城市间[5]的网络体系和演化虽是当下研究的热点，但鲜有人利用双重网络来研究其与双重主导逻辑的协同演化。故本文试图寻找中国影视文化产业的生命周期规律，搭建该生命周期与双重逻辑（商业逻辑、艺术逻辑）主导下的共演模型。

综上，本文的研究框架对传统产业生命周期理论进行了补充，对网络演化的发展有了更深层次的思考，同时丰富了文化产业领域的研究内容，以期促进中国影视文化产业高质量发展。

1 理论分析和研究框架

1.1 产业生命周期理论及其演化

产业生命周期理论最早由Abernathy 和Utterback 提出[6-7]。Abernathy 和Clark 在7年之后根据美国汽车制造业，进一步完善产业生命周期模型，认为不同的环境、产业生命周期以及演进模式对该产业的创新产生不同的影响[8]。传统的产业生命周期理论将产业生命周期分为四个阶段：初始期、成长期、稳定期和衰退期，认为产业会经历从成长到衰退的过程。许多学者沿用了这一理论模型，研究生命周期和企业[9]、绩效[10]、创新[11]、治理模式[12]的影响，以及对理论本身的发展和应用[13]。然而，新兴产业的出现，使得学者们重新考虑产业的生命周期模型[14]。由于新兴产业与传统产业相比，有着高度的不确定性、创新性等，国内外学者对新兴产业的生命周期进行了补充和改进。

王少永等[15]和霍国庆等[16]观察到了产业生命周期的演化与异化，根据产业需求程度和创新程度对原始的产业生命周期模型进行改进和细化，分成了以下五种情况，如图1所示。

类型1 是传统产业生命周期模型，存在成熟期之后的衰退期。类型2 为少数具有需求弹性产品的产业生命周期，如“磁带”或“胶卷”等行业，由于技术的快速更新换代，衰退速度较快。类型3 代表具有刚性需求弹性的产业，不存在衰退期，如食品行业。类型4 如“汽车”“钢铁”这类产业，受宏观政治、经济、法规等影响较大，也会随着渐进式或颠覆式等技术创新进入新一轮的成长阶段，因此，这类产业会呈现周期性波动。类型5 则是计算机、智能手机等满足自我实现等高层次需求的产业，呈螺旋式发展趋势。

图1 产业生命周期演化阶段划分及异化现象

本文沿用该产业生命周期演化和异化的框架模型，但上述模型只是根据需求弹性构建了战略性新兴产业的生命周期模型，没有明确文化产业的演化和异化。本文认为，文化产业属于满足自我实现、精神需求等高层次需求的产业，因此发展态势类似于图1中的类型5，由于高层次需求类产业没有衰退期，因此在前人研究的基础上，本文提出影视文化产业的生命周期模型，如图2所示。在初始期，产业处于较为混乱的状态，发展较慢，随着产业规模的逐渐扩大，竞争加剧导致产业快速发展，最终在成熟期达到均衡和稳定的发展。

图2 影视文化产业生命周期模型

1.2 美国好莱坞的发展——文化产业中双重主导逻辑演化

双重逻辑演化在美国影视产业的发展中可谓表现得淋漓尽致。

1893年爱迪生电影视镜（Kinetoscope）的发明，让摄制的胶片连续转动，便有了最原始的电影。在这个阶段，电影视镜一次仅供一人观看。1895年12月28日，法国的奥古斯特卢米埃尔和路易卢米埃尔兄弟，在爱迪生“电影视镜”的基础上，加入了放映和洗印两种功能，首次利用银幕进行投射式电影放映，摄制的纪实短片首次向社会公映。群众性观影出现，既标志着电影商业化成为可能，也意味着电影史的开端[17]。初期电影放映的巨大利润和商人天性让爱迪生想要利用专利来控制电影市场。1908年，在爱迪生的主导下，九家电影公司、一家发行公司和全美最大胶片供应商成立电影专利公司（Motion Picture Patent Company，MPPC），要求全美每家影院、发行商按期缴纳贡金，独立制片商未经专利公司的特许不允许拍摄电影。1909年，为躲避爱迪生的垄断，小型电影公司以及独立制片人逃离纽约至洛杉矶，即如今的好莱坞。1913年，制片商、摄制组、电影公司逐步汇集至好莱坞，形成了电影生产基地。

技术的出现导致产业的形成，一些“创始人”开始逐渐关注电影的内容，不再满足于将其仅仅当成记录现实的手段。纯技术纪实电影向内容创作过渡的标志是1909年第一部故事片（feature film）“The Life of Moses”的出现[18]。这种转变，意味着总体电影产量减小、制作成本增高，单个电影放映时间增长、创作周期变长，电影产业内公司涌现、职能分工明确。然而，产业集聚的形成，使得好莱坞的制片厂商只关注利润，电影在商人的眼里，变成了赚钱手段而非艺术表达，在这个阶段，刺激、暴力等影片称霸。随着电影业败坏道德之声愈演愈烈，市场手段无法也没有激励改变现状，1922年国会立法成立美国影片审查委员会。美国电影产业自此进入规范均衡发展的时期。

通过对美国电影发展史的回顾可以发现，美国电影产业从最初技术主导，到内容主导，到资本主导，再到法定国会审查，制片人发行商的趋利逻辑不能主宰电影行业，反映出产业发展从混乱到竞争再到均衡和秩序的演变过程。

1.3 基于生命周期的影视产业中双重逻辑的演化：理论框架

本小节通过对美国好莱坞发展的研究比对，依据产业发展周期，总结提取出电影产业的双重逻辑演化规律。

影视产业作为一个比较有代表性的文化产业，可以说天生就带着双重基因：艺术基因和商业基因。两种基因主导下的商业逻辑和艺术逻辑此消彼长，在不同阶段占据着不同的主导地位。而本文试图在探寻的，不是两种逻辑冲突下一方如何打败另一方，而是在同时存在两种逻辑（商业逻辑和艺术逻辑）的文化产业中、在生命周期的不同阶段发展不同的逻辑，最终实现二者的有机结合，从而达到产业的均衡发展。

根据产业生命周期理论的最新研究进展，文化产业属于周期波动型产业，也就是说，其会随经济形势、战争、重大自然灾害等呈现一定程度的波动。那么在不考虑外部异常冲击的情况下，本文试图建立新形势下影视文化产业的演化规律，即主导逻辑和产业生命周期的共演。

电影产业，说到底是内容产业，与其他产业的不同之处在于，它自带创新基因。因此，在初始期，“文化”精神处于主导地位，同创业者的创业精神和激情类似，产品展现出来的是较为纯粹的本质的东西，商业只是支撑其可持续发展的基石。这一阶段，产业内的企业较为混乱，发展较慢，艺术逻辑占据主导地位。

在成长阶段，随着产业密度的提升，电影市场规模的增大，企业间竞争的加剧，电影作为产品，其商品本质更加突出，资本逻辑逐渐占据主导地位。在此阶段，资本大部分流向可获得高回报的“商业片”而非“艺术片”。

在成熟阶段，“叫座不叫好”的电影不利于形成口碑效应，抑制了企业或主创团队可持续的发展。归根结底，电影的商业化不是摒弃艺术，而是体现艺术的价值。在市场不断成熟的过程中，在观众不断成长的过程中，资本逻辑与艺术逻辑有机结合，互为载体，实现产业的均衡发展。

本文的理论框架如图3所示。随着产业发展阶段的演进，即从混乱到高度竞争再到均衡发展的阶段，艺术逻辑与资本逻辑此消彼长，在初始阶段，艺术逻辑高于资本逻辑，而随着竞争的激烈和利益的驱使，在产业的成长期，资本逻辑逐步占据主导地位，而艺术逻辑逐渐弱化。随着产业的成熟，只满足一种属性的产品并不能被市场认可，产业内艺术逻辑和资本逻辑兼具，才能使得电影产业均衡、有秩序地发展。

图3 影视文化产业生命周期和主导逻辑的共演模型

2 研究方法和数据来源

2.1 研究设计与方法

本文意在研究产业生命周期和主导逻辑的共演，这就要求在足够长的时间内，既对产业内所有主体进行分析，也将不同主体剥离开进行研究。电影产业有其特殊的组织形式，这种特殊的组织形式引起了学者的极大关注[19]。一是影视产业内虽有不同公司（如制片公司、发行公司等），但更为普遍的组织形式是项目组制（project-based organization，PBO）[20]，即一个电影为一个项目组，组内汇集各种专业人士。二是各种专业人士相互合作频繁，合作呈现复杂网络形态[21]。

在这种特殊的组织形式下，传统的回归方法既不能完整直观地体现其演化过程，也不能描述不同职能的人在项目组内以及在产业内的地位，更不能将合作频率、不同身份、在产业中的地位共同表现出来，由此，本文用社会网络分析（social network analysis，SNA）来解决上述困难。社会网络分析不仅能从整体网的视角来分析网络的动态演变规律以及网络的演进方向，也能从自我中心网的视角出发研究个体的空间拓扑结构特征[22]。由于本文意在研究产业的演化过程，因此用整体网的视角来进行分析。具体来说，为研究不同逻辑的主导地位，以公司为视角的传统研究（如公司的规模、不同公司的数量）并不能证明两种逻辑的高下，而不同角色（如制片人、导演等）在网络中的地位和中心度既能将两种网络剥离开，也可以研究整体网络中的结构和变化。

本文采用Pajek 和Stata 软件来进行数据的处理与分析。

2.2 数据来源

本文用于构建影视产业不同主体网络的数据为2000～2016年全部国产华语电影的主创人员的数据。数据来源为IMDb（Internet Movie Database）和猫眼数据库。IMDb 数据库是世界上最大的电影数据库，也是目前互联网上最为权威、系统、全面的电影资料网站，其评分机制的科学性也深受影迷的欢迎[21]。猫眼数据库则是中国较为全面和权威的电影资料数据库。每部电影提取信息为主要演职人员、电影类型、年份、评分等。

本文根据学者的研究，选取制片人、出品人、监制、导演、编剧和前五名主演作为该PBO 的主要演职人员或主创团队[21]。不同于好莱坞早期的“明星制”或者现今的“制片人中心制”，国内电影创作是“导演中心制”，因此制片人团队更多的负责商业运作，较少能干预到导演的创作。在这种情况下，商业网络和艺术网络能更清晰的剥离开[2]。制片人、出品人和监制的网络代表该PBO 的商业网络（后文把这三种角色统一成制片人，因为监制是从我国港台电影制作体系中演化过来的，在字幕中三种角色经常混淆，都用producer 替代）；内地导演、编剧负责艺术创作，演员负责艺术表现，则导演、编剧、演员的网络构成PBO 的艺术价值网络。综上，商业网络的主导逻辑为资本逻辑，艺术网络的主导逻辑为艺术逻辑。两种网络合并的网络则能观测到整体网拓扑结构。

3 中国影视产业发展动态演化分析

3.1 中国影视产业发展阶段划分

由于本文要验证文化产业在不同的生命周期产业内主导逻辑的演进和变化，因此，要先界定我国影视产业的发展阶段。

2002年6月，全国电影行业自上而下推行城市“院线制”改革；同年，电影《英雄》首次将商业运作加入国产电影中，这个大胆尝试的成功，开启了中国商业电影的新时代。

2004年国家广电总局颁布和实施了4 份有关电影产业的规范性文件，两个主要思路是：第一，开放电影行业的准入，开放顺序为“制作、放映、发行”；第二，准入标准降低、程序减少。文件的颁布使得电影作为娱乐产品的属性更加明确，不仅鼓励加大电影投资力度，而且降低了投资面临的政策风险。文件的颁布，使得市场供给爆发式增长，标志着电影产业进入高速成长期。

因此，根据我国国情以及电影产业的发展态势，本文认为中国电影在2004年之前为产业的初始期，2004年之后为成长期，如图4所示。

图4 中国影视产业生命周期划分

3.2 商业逻辑动态演化

对于商业网络的动态演化，本文通过两种方式来呈现。第一种是选取2000年至2016年间四个独立的年份进行静态网络拓扑结构的分析和比对。第二种是选择五年的窗口期[21]来研究网络的形成演化。

四个独立年份形成的网络的邻接矩阵大小分别为29×29、47×47、66×66、113×113。对于选取的五年窗口期，三个网络的原始邻接矩阵的大小为146×146、259×259、509×509。

为了研究制片人网络的演化，本文从2000年开始，每隔五年来观察网络的形态。图5为2000年、2005年、2010年和2015年四年的网络拓扑图。其中，每一个节点代表一个制片人，连线代表两人共同出现在一部电影制作中。同一制片人在同一年可以出现在不同电影中，因此不同制片人在网络中的出现频率和地位会出现差异。节点的大小代表该制片人的特征向量中心度（eigenvector centrality）。特征向量中心度是一种标准化的测量方法，目的是找寻网络中的核心人员。一个节点的特征向量中心度就是它与具有高特征向量中心度的节点相连的程度[23-24]。特征向量中心度优于其他三种中心度（度数中心度、接近中心度、中介中心度）[25]的一点是，对于节点的评价，不仅考虑了其自身的影响力，也考虑了相邻节点的影响力，其可以被视为反映顶点人气程度的中心度指标。节点在该网络中衡量的是制片人的重要性，其越大代表此人越有影响力，地位越高。同时，很多网络节点的特征向量中心性为0，因此无法显示在图中。该缺陷会在第二种方式中进行改善。

图5 制片人网络演化图

对图5进行分析，可以得到如下结论：第一，从网络密度的角度来看，制片人的网络密度越来越高，群体人数增长趋势明显；第二，从凝聚子群和节点重要性上来看，2000年凝聚子群基本上是由PBO，也就是一部电影决定的。制片人等级较为鲜明，并且有一群核心人员，不同层级人数基本相近，网络比较集中，没有出现一枝独秀统领全局的情况。这证明了我国影视产业初期导演中心制的存在。以导演中心制为特征的电影生产机制，工作团队围绕导演展开，因此制片人也形成了稳定的合作网络，产业整体出现了规则化规律化的状态。2005年网络中的凝聚子群没有2000年明显，网络与2000年相比更为松散，且有独立子群，说明在发展的过程中新进入者增多，合作者并不固定，地位相近者合作并不密切，新进入者打乱了原有合作模式和格局。此外，该图节点分布无序且分散，说明市场逻辑逐渐占据主导地位，导演中心制逐步弱化，制片人逐步成长。2010年和2015年，随着专业化分工的发展，核心团体又逐步形成，网络逐渐走向成熟的发展模式。相较于2010年，2015年网络独立子群再度增多，但层级制度趋于明显，改善了2010年出现的“等级断层”现象。

相应地，本文选取五年窗口期来观察不同阶段制片人网络的演进，网络的形成需要时间，研究不同时间段所形成的网络的演变，更能看出产业的发展规律。因此，窗口期的选择不仅是对单独年份网络进行补充，也可以将网络中每一个节点表现出来。图6为五年窗口期制片人整体网络演化图。

图6 五年窗口期制片人整体网络演化图

根据三个网络演进图，可得出以下结论：第一，松散网络逐渐演变成“核心—边缘”网络，网络归核化的出现，说明产业逐步发展和成熟；第二，松散独立制片人的涌现，说明资本逻辑在产业中的重要性逐步增大，资本主导项目而不是专业的制片人去寻找或制作好的项目。一类是所谓“圈内”的独立制片人，另一类则是非产业内的专业人士，完全凭借市场与资本驱动，进入该产业。

综上，根据两种动态的演化，得出以下两点结论：第一，商业网络在不断成熟和发展，市场逻辑逐渐清晰，规律明显，意味着产业不断成熟和发展；第二，职业制片人核心化地位高，独立、“跨业”的边缘型人物的涌现，说明资本逻辑逐步占据主导地位。

3.3 艺术逻辑动态演化

与商业网络类似，本小节同样用社会网络拓扑图分析艺术网络的演化过程。由于影视作品的特殊性，同一年间较难产生同一导演的两部作品，故无法形成可表现人物之间关系的网络。因此，与商业网络类似，给定五年网络形成过程的时间，本小节采用五年的窗口期，来观察分析网络的演化过程。

艺术网络的演化过程如图7所示。

节点代表主创人员，即演职人员；黑色的圆点代表导演；灰色的圆点代表演员；白色的圆点代表编剧。节点大小的标准依旧是特征向量中心性，节点越大，代表此人在网络中地位越高，越有影响力。三个网络原始的邻接矩阵的规模为 1 400×1 400、1 383×1 383 和2 462×2 462。

图7 五年窗口期艺术网络演化图

对该网络图进行分析，能得出两点结论。首先，2000～2004年影响力很高的导演和演员屈指可数，整体网络中，有一些黑色的圆点即导演可被观察出。圆点大小并不呈梯度变化，说明导演和演员之间合作固定且有限，产业内导演之间分散且缺乏合作，人员较为松散，印证了产业发展初期导演中心制的存在。其次，2006～2010年和2012～2016年网络形态和结构类似，产业逐步发展，圆点大小呈梯度变化且不同角色人群分布合理。2012～2017年的网络相较于2006～2010年的网络更为成熟。

艺术网络的动态演化无法观测出艺术价值的变化，因此，本文根据IMDb 以及豆瓣上的评分，来分析作品艺术价值的变化。IMDb 评分在产业内有极高的专业度和可信度，评分计算方法为贝叶斯统计算法，具体公式本文不加赘述，图8给出2000～2017年华语电影的平均得分。豆瓣电影评分则是国内观众对其的评价。从两幅图中可看出，自2000年以来，国产电影评分呈波动性下滑的趋势。

图8 2000～2017年华语电影平均得分

3.4 产业发展生命周期与主导逻辑的共演规律

对比图6与图7，即对比商业网络和艺术网络双重网络，可得出如下结论。

第一，产业发展初期（2000～2004年）的艺术网络证实了导演中心制的现状，即导演之间缺乏合作，且导演合作伙伴较为固定。在此时期，商业网络松散存在恰好印证了此观点。由于导演中心制，因此导演不仅选取较为固定的演员和编剧，也和制片人形成相对稳定的合作关系，这种机制阻碍了制片人和制片人之间的合作交流，因此商业网络较为分散，凝聚子群较少。根据两个网络的横向比对，可以看出在产业发展的初期，艺术网络决定了商业网络的结构和存在形式，因此，艺术逻辑占据主导地位。

第二，随着产业的逐渐成长，市场规模加大，专业化分工进一步明确，制片人的网络的密度和规模不断变大，逐步显现出“中心—边缘”的网络形态。网络中孤立点数量的增多，网络中心性的增加，都说明制片人可以通过汇集、调动社会资本，来对电影的生产起到协调统筹的作用，也说明资本逻辑逐渐起到主导地位。此外，电影评分波动性走低、票房指数型增长的趋势说明迎合市场的作品占据了电影市场的主体，在电影作品的双重性“商业性”和“艺术性”的权衡中，前者在竞争的市场环境下短期收益更为明显，因此在产业的成长期略胜一筹。由此，在产业发展的成长期，商业网络决定了艺术网络的结构和存在形式，资本逻辑占据主导地位。

第三，除2008年经济危机的影响外，2003年和2011年两个评分谷底也是资本逻辑压倒艺术逻辑的有力证实。如前文所述，2002年国务院办法推行《电影管理条例》，完成了中国电影业上最重要的制度改革。此外，2010年国务院办公厅9 号文件明确指出在未来五年内将中国电影产业正式作为国家战略列入政府重点支持的范围。两个政策的大力支持，使得该产业资本涌入过快，形成了两波资本相对艺术的压倒性胜利。

4 研究结论与展望

4.1 主要结论

从产业生命周期的角度出发，本文进一步清晰界定文化产业和传统产业发展周期的不同之处。同时，文化产业，或更细致地说，影视文化产业天生的双重基因——商业性和艺术性，使得该产业中存在双重逻辑冲突。根据产业的特殊性，本文提出影视文化产业的产业生命周期和两种主导逻辑共演的规律的框架模型。在该理论框架的基础上，本文通过双重网络的分析来确定不同阶段下不同逻辑的主导地位，即在产业发展的初期，市场较为混乱，规范化的制度和流程并不盛行，此时电影的艺术性更为显著。“导演中心制”[26]使得艺术逻辑优于资本逻辑，表现为制片人网络分散、中心度不高，艺术网络集中度较高等级分明，且影视作品评分较高。随着市场的逐步扩大，各项制度的逐步完善，电影“商业美学”性质逐步凸显。在产业的高速成长期，随着文化产业的升温，电影成了投资的热土。此时资本逻辑相对艺术逻辑形成了压倒性的优势，表现为制片人网络归核化，影视作品票房飙升但评分波动性下滑。

中国影视产业的前两个阶段——初始期和成长期都印证了双重逻辑演化的理论模型。在这个过程中，两种逻辑的冲突和对抗是发展的必然，是市场的规律，但在成熟期如何改善则是影响产业整体发展的重大问题。

2017年《中华人民共和国电影产业促进法》的通过，在一定程度上意味着国产电影要从高速发展期转向产业发展的成熟期。在此阶段，过了机遇期和爆发式增长，国产电影应该考虑艺术和资本并行，在注重质量的同时，使资本逻辑发挥其优势。因此，未来健康的局面应该是投资人、制片人、导演在“三权鼎立、三分天下”的基础上的和谐共促发展。

4.2 理论贡献

在传统产业生命周期理论模型的基础上，提出改善的文化产业的模型，同时提出双重逻辑的共演规律，既丰富了产业生命周期理论，又对文化产业领域的文献进行了有效的理论补充。具体地，本文回答了如下两个问题：第一，文化产业的生命周期模型和传统生命周期理论有何不同；第二，该产业发展的不同阶段如何影响具有双重属性的艺术作品的主导逻辑的演化。

目前很多学者研究战略性新兴产业的生命周期模型[15，27，28]，对文化产业的研究却很少涉足，因此本文对文化产业研究领域的理论进行了有效的补充。

4.3 研究局限与未来展望

本文创造性地用双重网络来证明资本、艺术双重逻辑的主导地位的演化，得出了对于文化产业来说有价值的框架和结论，但仍存在一些不足。

首先，虽然提出文化产业和传统产业发展生命周期的不同之处，但本文只用网络可视化证明了文化产业的演变规律，未来的研究可丰富其他产业的网络演变规律，从而进行对比研究。其次，篇幅所限，本文仅研究国产华语电影的演化发展，但是在国内影视产业中，合拍片、引进片等也占据一席之地。最后，院线制、产业链、影视生态的更新换代，也是该产业未来发展的一个方向，生态的引入也可能对产业生命周期模型产生不同的影响。因此，希望未来的研究能对上述问题进行更加深入的讨论，证实本文结论的一般性意义，使得本文框架解释力度更强。